城市之光：公共表演空間與城市化進程

牟森（藝術(shù)家，著名戲劇導(dǎo)演，西岸2013戲劇特展“云戲劇-上海奧德賽”總敘事/藝術(shù)總監(jiān)）：今天的議題與公共表演空間有關(guān)，在公共藝術(shù)/表演空間與城市化進程關(guān)系方面，上海的城市發(fā)展進程是中國城市中最有代表性的；目前在國內(nèi)，很多城市都建設(shè)了很多大規(guī)模的綜合性表演藝術(shù)中心，應(yīng)該怎么辦？

Frie Leysen（比利時布魯塞爾國際藝術(shù)節(jié)創(chuàng)始人，2010魯爾三年展藝術(shù)總監(jiān)）：二戰(zhàn)之后在歐洲有很多公眾節(jié)日誕生， 1994年我開始在布魯塞爾打造公共節(jié)日，無關(guān)任何政治因素，而是出于藝術(shù)方面的考慮，讓藝術(shù)家能夠重返舞臺中心，可以不受政治或者經(jīng)濟的壓力自由表達。我覺得公共節(jié)日應(yīng)該像相機鏡頭一樣，首先聚焦于你所在的一點，然后擴散到你所處的環(huán)境，與此同時也要考慮到國家的層面，甚至跨越你所在的地區(qū)，從整個世界的層面上捕捉畫面。當(dāng)然節(jié)日畢竟只是節(jié)日，無法發(fā)起革命，無法改變世界，但我們希望打造公共節(jié)日而因此與政治及經(jīng)濟的壓力相抗衡，在抗衡中打造自由空間。我們要承擔(dān)起我們的責(zé)任，與商業(yè)化趨勢抗?fàn)帲龠M世界文化相互交融。

傅謹（中國戲曲學(xué)院學(xué)術(shù)委員會主任、戲曲研究所所長、《戲曲藝術(shù)》雜志主編，北京文藝評論家協(xié)會副主席、南京大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師）：上海是中國戲劇發(fā)展史上特別重要的城市。從 20世紀 50年代開始，上海逐漸由消費城市轉(zhuǎn)變?yōu)樯a(chǎn)城市。 1950年上海長期經(jīng)營的劇場是 108個左右，而到了 90年代，常年演出的劇場已經(jīng)不到 10個了。人們對文化消費認識不足，覺得戲劇是一種奢侈，覺得戲劇并非我們生活所必需，覺得戲劇除了政治功能以外的其他功能都應(yīng)該被抑制，這種觀念決定了 50年代以后戲劇和劇場的萎縮，讓老百姓跟戲劇慢慢疏遠。很多人都說 80年代以后出現(xiàn)戲劇危機，其實這個危機從 50年代就已經(jīng)初露端倪。

2000年以后劇場狀況有了較大改變，這是國家政策和文化觀念轉(zhuǎn)變帶來的結(jié)果。轉(zhuǎn)折點的標志是全國各地紛紛開建了很多新劇場，最具標志性的就是國家大劇院。除國家大劇院外，其他地方的劇院大多建在新區(qū)，主要就是為了通過這樣的大型劇院使土地升值。所以盡管 2000年以后各地蓋了很多標志性的劇場，可是這些劇場基本都是城市的文化地標，它跟普通老百姓之間的關(guān)系是值得去反思的。

陶慶梅（戲劇評論家，中國社科院文學(xué)所副研究員，2009-2010年美國哥倫比亞大學(xué)東亞研究所訪問學(xué)者）：劇場除了城市地標之外更應(yīng)該是一個場域的概念，在這里展現(xiàn)各種力量的博弈。我舉四個有代表

性的北京劇場來說明這一點。第一是國家大劇院。這個劇院的演出是非常高端主流的，但是要干什么卻不是很清楚，是比較曖昧、含糊的文化形象。第二是蜂巢劇場，它雖然是北京市東城區(qū)國資委投資建設(shè)的，但由孟京輝擔(dān)任總監(jiān)，再加上它坐落在北京核心商業(yè)區(qū)，吸引了很多的年輕人，特別是大學(xué)生來看這里的演出。第三是蓬蒿劇場，是一個叫王翔的牙醫(yī)私人運營的咖啡廳劇場。這個劇場核定的觀眾人數(shù)是 84人，每年大概投入 100多萬，全部個人來負擔(dān)。演出劇目是以低成本實驗劇目為主。我覺得它在創(chuàng)造一個新的共同體模式。這個劇場得到了社區(qū)居委會的支持，而且東城區(qū)政府也支持他們。第四是皮村帳篷。我們當(dāng)時在皮村搭建了帳篷，隨后這個帳篷被當(dāng)?shù)氐男鹿と藙F改造，成為他們劇團的活動場所。所謂“新工人 ”是他們給自己的命名。他們自己編寫自己的作品而又自己演出，我覺得他們在某種意義上是這個城市中對抗主流邏輯的空間。

西村博子（東京Tiny Alice藝術(shù)節(jié)藝術(shù)總監(jiān)）：以“發(fā)現(xiàn)未知才能”與“都市間的交流”為目標，東京 Tiny Alice藝術(shù)節(jié)于 1983年首次開幕。 1990年，以東亞為中心，從中韓兩國開始，向海外交流跨出第一步。該年，上海戲劇學(xué)院的教授首次蒞臨 Alice藝術(shù)節(jié)現(xiàn)場；期間恰逢韓國劇團來訪，遂召開“中日韓同時代劇場”研討會，會上得以觀摩上海的實驗劇團公演的錄像。 1992年，上海戲劇學(xué)院又邀請東京“新宿梁山伯”劇團赴中國訪問。就這樣，我們開始了與中國劇場界的交流。

交流活動伊始的中國，私人劇團還極為少見。正如地下話劇興盛之前的日本那樣，還是作家歸作家，導(dǎo)演歸導(dǎo)演。導(dǎo)演的工作只是將作家欲狀之物、欲抒之情盡可能忠實立體地再現(xiàn)出來。換言之，將戲劇當(dāng)作舞臺創(chuàng)作人的直接表現(xiàn)，這類小劇場理念還遠未普及。直到 1995年，北京獨立劇團“戲劇車間”創(chuàng)始人牟森帶著他的作品《紅鯡魚》亮相 Alice藝術(shù)節(jié)；其后又在北京中央實驗話劇院小劇場上演。牟森對自己國家的未來，想必懷抱著一種沉靜而堅實的信賴。這又讓對日本難有希望的我羨慕不已。從最初的《紅鯡魚》到《關(guān)于亞洲的想象、頌歌或練習(xí)曲》，牟森的話劇都是展示自己國家的生命力、生產(chǎn)力，及對未來希望的主題，這在日本小劇場中是不常見的。

姚瑞中（臺灣藝術(shù)家、策展人）：我用臺灣的例子做個對照。面對開發(fā)主義泛濫的年代，我們應(yīng)該是要樂觀還是要悲觀？我?guī)?/p>

領(lǐng)了兩個學(xué)校的學(xué)生進行四年的調(diào)查，出版了三本專書。我們通過工作坊的形式帶領(lǐng)學(xué)生回故鄉(xiāng)進行調(diào)查。臺灣的戲劇場館往往重建設(shè)輕營運。而且我們文藝工作常常會延誤投資方炒地皮。因為他們以利益為考量，給你這塊地蓋，希望你投它票，就是變相買票。還有就是外行領(lǐng)導(dǎo)內(nèi)行，很多事領(lǐng)導(dǎo)說了算，你也沒辦法跟它爭論。而且我們常常引進外國藝術(shù)，因此只能摧毀或者抑制內(nèi)部的小劇團文化。這樣很多間接殖民的現(xiàn)象就會出現(xiàn)。因為小劇團沒有足夠物力、財力、技術(shù)資源去排演。于是劇場就成為國際文化買辦的加盟商店，為什么很多大陸劇團來臺灣巡演？因為要填空檔。

王家浩（建筑與城市空間批評家）：劇場要保持一個對抗性空間，我們談劇場公共性，要在最基礎(chǔ)的地方開始談。對抗這個問題實際上并不是現(xiàn)在我們看到一個簡單的社會階層對抗的問題，還包含了劇場內(nèi)部的時間問題?！渡虾W德賽》的整個空間讓我很快想到了格羅皮烏斯、皮斯卡托總體劇場方案。劇場里面有兩個界限，一個是觀眾和舞臺的界限，一個是劇場和社會的界限。我的看法是，用劇場內(nèi)的空間關(guān)系來組織劇場的內(nèi)部時間和外部時間。劇場應(yīng)該被重新命名，傳統(tǒng)上認為演出空間就是劇場，其實在劇場成為戲劇之前并不是劇場。

鄭波（藝術(shù)家，公共領(lǐng)域和表演研究者）：

戲劇最重要的問題其實是參與。在小劇場里我不是以觀看的身份觀劇，而是以參與的身份。做行為學(xué)的皮斯奧說過一個很重要的觀點，比如你明白騎自行車是怎么回事，但真正騎自行車仍然要通過很多練習(xí)。參與也一樣，你明白什么是參與，但如果日常生活中沒有很多機會去練習(xí)的話，人是不會參與的。

羅秀芝（臺灣獨立策展人、藝術(shù)評論家）：

我最近在金門做了一個島嶼劇場，把它命名為劇場的原因是因為我把整個臺灣的島嶼都當(dāng)作劇場來看待。其中有一個項目是在宅山坑道里面。這個坑道是冷戰(zhàn)年代作為軍隊補給用的坑道，但臺灣把它變成一個純粹的公園，把原來的脈絡(luò)去除得干干凈凈。我看到了那樣一個場景的時候就覺得要把它再脈絡(luò)化，這個再脈絡(luò)化的過程我是通過視覺行為、戲劇行為表現(xiàn)的。我邀請了一個臺灣的行為藝術(shù)團體——水田部落。他們當(dāng)場做了即興演出，全球冷戰(zhàn)背后的政治勢力的角力都在里面得到了呈現(xiàn)。那里是金門游客最多的地方，在長達一個多小時的表演中，演員跟觀眾有非常多的互動。Giaco Schiesser（蘇黎世藝術(shù)學(xué)院多媒體藝術(shù)系主任，教授）：目前有很多規(guī)模過大的劇場，但我們應(yīng)該給小劇場生存的空間。在歐洲一些國家，像我這樣的人選擇公開場合進行演講時，任何地方都是公開場合，任何人都是目標受眾，隨時隨地都可以參與。我覺得中國也有類似的發(fā)展趨勢，因為每個現(xiàn)代社會以及后現(xiàn)代社會，都由來自不同社會群體的受眾組成，這對于藝術(shù)表現(xiàn)形式有所影響。

周紅玫（深圳市規(guī)劃和國土資源委員會建筑設(shè)計處副處長，2010上海世博會深圳案例館總提案人）：我曾有幸參與很多大型公共設(shè)施的前期規(guī)劃和設(shè)計。就設(shè)計而言我們會特別重視它的專業(yè)性、學(xué)術(shù)性和公正性。為了擺脫個別執(zhí)政者的影響，深圳在公共制度的設(shè)計上比較重視，我們會設(shè)置一些建筑創(chuàng)意方案、一些公共競賽的制度，執(zhí)政者的個人化訴求不會有特別多的體現(xiàn)。另外在建筑的價值觀上，我們會保持對地標性、奇觀性甚至是視覺性的追求。我們也特別強調(diào)公共性，在設(shè)計上釋放出更多的公共性給公眾，包括一些公共的功能、公共空間等等。

Kim Machan（亞太多媒體藝術(shù)主管）：今天的上海和 1993年我第一次到上海時相比，變化之大完全超出我的想像。澳大利亞的人口跟上海的人口差不多，在澳大利亞，公共區(qū)域一般就是指戶外區(qū)域。上海的公共區(qū)域一般是指室內(nèi)空間，不是戶外。我們要聽到從不同機構(gòu)發(fā)出的聲音，我們不能完全復(fù)制他人的模式。

唐凌（中國藝術(shù)研究院《藝術(shù)評論》雜志社主編）：我心里一直有個疑問：藝術(shù)如何能與我們更有關(guān)？普通大眾和藝術(shù)，特別是和劇場藝術(shù)的關(guān)聯(lián)度非常小。即使是藝術(shù)家群體，不同領(lǐng)域之間也是非常隔膜的，這種狀況很可悲。我們與藝術(shù)真的有關(guān)嗎？藝術(shù)為什么與我們這么疏離？藝術(shù)在我們生活中扮演著什么樣的角色？這對于絕大多數(shù)的中國人來說還是一個可疑的問題。

Kit Hammonds（倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院教授）：我覺得公共場所不應(yīng)是為公眾而造，而應(yīng)該是由公眾打造的，也應(yīng)該為公眾提供一個創(chuàng)造性地表達他們內(nèi)心的藝術(shù)理念、藝術(shù)想法的場所。當(dāng)初前衛(wèi)藝術(shù)誕生的時候是拒絕與現(xiàn)實妥協(xié)的，但是它們當(dāng)時追求的一些東西在今天已經(jīng)成為了現(xiàn)實。如果人人都是藝術(shù)家，那么藝術(shù)家就不再稀奇，藝術(shù)家只是社會的一分子。因此對于劇院，我覺得它的功能不僅僅是展現(xiàn)一些表演，而是給人們表演的機會，實現(xiàn)人們心中的表演欲望，換言之也是為人們創(chuàng)造與藝術(shù)之間的對話機會。這樣一來公眾和藝術(shù)的分離才會逐漸被打破。

馬楠（策展人，“云戲劇-上海奧德賽”總導(dǎo)演）：我們把這一實踐命名為云戲劇。因為我們不想僅僅局限于劇場。從戲劇或者劇場本身的歷史來看，我們是把它當(dāng)做媒介的，希望構(gòu)建起藝術(shù)家之間的交流，并且希望用我們這樣一個集結(jié)共同體，形成一個發(fā)光體。

劉

（藝術(shù)家，策展人，“云戲劇-上海奧德賽”總導(dǎo)演）：“西岸 2013”是學(xué)院啟動的展覽，建筑和藝術(shù)兩個部分是由中國美院和同濟大學(xué)兩所學(xué)校推動的。雖然是學(xué)院化展覽，但它是直接連通社會的。為什么我們這個論壇在這里設(shè)置？因為我們在這里要思考的是整個西岸地區(qū)的未來。我們要以劇場為例，思考中國下一步整個公共城市化進程、表演空間設(shè)置等未來的一些規(guī)劃。