小說(shuō)類型演替略論

張永祿

(1.上海交通大學(xué) 人文學(xué)院，上海　200240;2.上海政法學(xué)院 文學(xué)院，上?！?01701)

韋勒克與沃倫在那本廣為流傳的《文學(xué)理論》中樂(lè)觀寫(xiě)道:“文學(xué)類型史無(wú)疑是文學(xué)史研究中最有前途的領(lǐng)域”[1](P301)。這一論斷自然也包含了對(duì)小說(shuō)類型史的期待與樂(lè)觀。 但是,小說(shuō)史在多大的程度上可以描述為小說(shuō)類型史?小說(shuō)類型史又在多大程度上可以概括為小說(shuō)的發(fā)展史?這決定了小說(shuō)類型學(xué)的解釋效力,一個(gè)沒(méi)有解釋效力的理論是沒(méi)有價(jià)值的理論。我們說(shuō),“小說(shuō)類型”是一種事實(shí),是歷史和現(xiàn)實(shí)存在;與此同時(shí),在研究者的理論概括和審美批評(píng)實(shí)踐中,“小說(shuō)類型”也是一種理論假設(shè),將小說(shuō)界定為類型來(lái)研究,意味著為這種小說(shuō)的研究和批評(píng)假設(shè)了理論前提,這可以為我們的研究提供相對(duì)的理論、思想指導(dǎo)。

小說(shuō)的世界好比流動(dòng)的海,無(wú)邊無(wú)際,深不可測(cè)且變幻不拘,任何小說(shuō)理論都無(wú)法涵蓋其生動(dòng)性與復(fù)雜性。這就客觀上要求對(duì)小說(shuō)類型理論要用發(fā)展的眼光、動(dòng)態(tài)的模態(tài)和現(xiàn)象學(xué)方式描繪它,盡可能貼近小說(shuō)世界本體。換言之,當(dāng)我們解讀特定小說(shuō)及小說(shuō)現(xiàn)象時(shí),需要保持開(kāi)放的視野和發(fā)展的眼光,盡可能把特定對(duì)象置于小說(shuō)的海洋中觀測(cè)與比較,不可“只見(jiàn)樹(shù)木不見(jiàn)森林”。否則,我們推開(kāi)了一扇窗,卻關(guān)閉了大門(mén)。但是,反過(guò)來(lái),我們也得說(shuō),小說(shuō)理論水平高低的較量,基本判定準(zhǔn)則不外乎是看誰(shuí)能更準(zhǔn)確地描述小說(shuō)本身,誰(shuí)更能及時(shí)發(fā)現(xiàn)并恰切闡釋隱藏在小說(shuō)世界中的獨(dú)特性。小說(shuō)類型理論的生命力就在于能接受小說(shuō)現(xiàn)實(shí)與歷史的檢驗(yàn),能夠解釋小說(shuō)史上的基本的現(xiàn)象和難題,并能像元素周期表般預(yù)測(cè)一定的未來(lái)。本文試圖從小說(shuō)類型發(fā)展的視角,用類型學(xué)理論對(duì)小說(shuō)類型的演替狀態(tài),影響小說(shuō)類型演替的因素,以及小說(shuō)類型演替與小說(shuō)活力關(guān)系等三個(gè)方面做初步探討。

一、小說(shuō)類型演替描述

把“類型”歷史化是非常困難的。類型更多的是共時(shí)性概念,用來(lái)解釋小說(shuō)發(fā)展的共時(shí)現(xiàn)象更有效力。事實(shí)上,小說(shuō)史的發(fā)展極其復(fù)雜,我們很難找到純粹而透明的“類型晶體“(理想的類型模態(tài)),小說(shuō)類型的發(fā)展是在其內(nèi)在規(guī)律和外在干擾因素共同作用下的變異過(guò)程。宏觀地看,的確存在一些歷史類型,它們和小說(shuō)史幾乎是對(duì)應(yīng)的,似乎能完整解釋小說(shuō)史,盡管到現(xiàn)在為止還沒(méi)有人這樣做過(guò)。但是,通過(guò)簡(jiǎn)單的觀察我們就可以發(fā)現(xiàn),小說(shuō)在口耳相傳時(shí)代、紙面文學(xué)時(shí)代、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)時(shí)代,都呈現(xiàn)出某一種或者幾種類型主導(dǎo)的特征。比如在口耳相傳時(shí)代,小說(shuō)的主導(dǎo)類型是演義(中間當(dāng)然也夾雜文人筆記小說(shuō)等,但不是主流類型),到了小說(shuō)的紙面文學(xué)時(shí)代,印刷小說(shuō)呈現(xiàn)出更多的文人單獨(dú)創(chuàng)作傾向,表現(xiàn)為文人個(gè)人案頭小說(shuō)的特征, “文人小說(shuō)” 因此成了某種主導(dǎo)類型,代表這個(gè)階段的小說(shuō)的主要成就,比如《紅樓夢(mèng)》以詩(shī)詞文韻為表征的雅文學(xué)特質(zhì)。到了網(wǎng)絡(luò)數(shù)碼時(shí)代,小說(shuō)又重新表現(xiàn)為某種大眾化、世俗化特征,新大眾體小說(shuō)特別流行,比如起點(diǎn)中文網(wǎng)上的盜墓小說(shuō)等，其點(diǎn)擊率超過(guò)千萬(wàn)人次。這種小說(shuō)是在和讀者網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)的過(guò)程中創(chuàng)作出來(lái)的,文體風(fēng)格和審美傾向是充分的世俗化和大眾化。由此,我們可以看出,小說(shuō)的大歷史似乎可以用小說(shuō)類型的某種“歷史標(biāo)志性形態(tài)”來(lái)解釋。當(dāng)然,這種工作,不是本文所要解決的問(wèn)題,但是,這種設(shè)想也許是可行的,提出這樣的設(shè)想,并沒(méi)有離開(kāi)小說(shuō)類型學(xué)的理論框架范圍。

從小說(shuō)類型學(xué)的本體上講,具體的小說(shuō)類型應(yīng)是歷時(shí)性與共時(shí)性的邏輯統(tǒng)一,共時(shí)性表現(xiàn)在其表層的基本敘事語(yǔ)法和深層的語(yǔ)義結(jié)構(gòu),歷時(shí)性則表現(xiàn)在這些基本語(yǔ)法與深層結(jié)構(gòu)的生成過(guò)程和階段性的歷史特征乃至合理變形,它們共同構(gòu)成了小說(shuō)類型研究的基礎(chǔ)。研究小說(shuō)類型的基本敘事語(yǔ)法時(shí),一個(gè)重要的、也是奠基性工作就是要從追蹤特定類型發(fā)展的歷史脈絡(luò),進(jìn)而厘清小說(shuō)類型演進(jìn)的基本規(guī)律。我們粗略考察漢語(yǔ)小說(shuō)類型演進(jìn)的歷史輪廓,可以分這樣幾個(gè)方向來(lái)討論:

(一)單一類型的藝術(shù)進(jìn)化

和發(fā)現(xiàn)自然界的很多規(guī)律一樣,類型成規(guī)的獲得需要漫長(zhǎng)的歷史積累過(guò)程,它是多位甚至數(shù)代小說(shuō)家共同努力的結(jié)果,以經(jīng)典作家的偉大創(chuàng)造及其杰作為根本表征。類型的理論指認(rèn)首先依賴某些作者的寫(xiě)作風(fēng)格的定型和成熟，其次要依賴一群作者對(duì)該種風(fēng)格的認(rèn)可、發(fā)展和推升。有的時(shí)候,甚至表現(xiàn)在一部小說(shuō)的漫長(zhǎng)成熟過(guò)程上。這在中國(guó)古代小說(shuō)史上是很常見(jiàn)的,比如英雄傳奇《水滸傳》跨越了從北宋末年至元末明初的二三百年歷史。期間,無(wú)數(shù)作者參與了“水滸”故事的創(chuàng)作,比如《東都事略》《三朝北盟會(huì)編》《宋史》《醉翁談錄》《宋江三十六人贊》和《大宋宣和遺事》中都載有“水滸”故事,這些故事內(nèi)容和表述形式在不同階段都有一定的發(fā)展變化,只有到了施耐庵、羅貫中，他們將這些民間傳說(shuō)和原始早期作品作了最后的藝術(shù)加工及創(chuàng)作,使民間作品升格為不朽的文學(xué)巨著，同時(shí)也奠定了中國(guó)英雄傳奇的基本范式。成熟的小說(shuō)類型既要在藝術(shù)內(nèi)部形成自己相對(duì)穩(wěn)定的形式法則和獨(dú)特的審美風(fēng)貌,還要經(jīng)受住來(lái)自外部的方方面面的考量。這里以頗具中國(guó)特色和中國(guó)氣派的小說(shuō)類型之一的武俠小說(shuō)為例。武俠小說(shuō)在中國(guó)至少有一千年的歷史。它的上限可以追溯到唐代豪俠傳奇，而后是明清俠義小說(shuō)，接著是清末民初的舊武俠小說(shuō),最后到上個(gè)世紀(jì)50年代在港臺(tái)風(fēng)起云涌的以金庸為代表的新武俠小說(shuō)。今天的武俠小說(shuō)和以往時(shí)代的任何一部武俠小說(shuō)相比,整體上非常成熟,但是,若沒(méi)有唐代豪俠傳奇、明清的俠義小說(shuō)和民國(guó)的舊武俠,就沒(méi)有今天的新派武俠小說(shuō)。何以如此斷言呢?這是因?yàn)槲鋫b小說(shuō)的基本敘事語(yǔ)法和藝術(shù)規(guī)范就是從它們那里慢慢沉淀下來(lái),逐步形成了今天的成熟的武俠范式。比如唐代的豪俠傳宣揚(yáng)的是“報(bào)恩”和“仗義”的主題,到了清代的俠義小說(shuō)在繼承和發(fā)展打斗場(chǎng)景的同時(shí),還從風(fēng)月傳奇中偷來(lái)了“情”,把單純的狹義精神豐富為“俠骨柔情”,并從公案小說(shuō)那里找到了長(zhǎng)篇的結(jié)構(gòu)藝術(shù),有了如上因素有機(jī)磨合,武俠小說(shuō)的藝術(shù)形式才大體成熟,作為獨(dú)立類型才最終站住腳。在考察各種小說(shuō)類型具體形成和成熟的歷史過(guò)程,我們不難發(fā)現(xiàn),“小說(shuō)類型的歷史大致經(jīng)歷了類型傾向—初具模型—模型成熟—類型變體—反類型等”[2](P74)。認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn),我們須要樹(shù)立對(duì)于小說(shuō)類型的歷史主義態(tài)度,對(duì)于很多今天看起來(lái)并不算成熟的小說(shuō)保持足夠的尊重和重視,因?yàn)樵谛≌f(shuō)類型的源頭,那些今天看起來(lái)很幼稚的小說(shuō),它很可能是特定類型的開(kāi)端。這是我們研究單一小說(shuō)類型發(fā)展演進(jìn)的基本意義所在和態(tài)度要求。以托多·洛夫(Todorov)為首的西方形式主義和結(jié)構(gòu)主義敘事研究過(guò)于關(guān)注共時(shí)性的敘事公式和語(yǔ)法,而疏忽敘事成規(guī)、語(yǔ)法的歷史形成過(guò)程,我們今天研究小說(shuō)類型學(xué)不能重蹈西方的舊轍。

(二)小說(shuō)的類型變體

在小說(shuō)的實(shí)際發(fā)展過(guò)程中,類型化趨勢(shì)并不是直線性的,而是有著曲折與反復(fù)。也就是說(shuō),作為類型的小說(shuō)集合體中并不存在自然客觀的模式或范型等待研究者去發(fā)掘。否則,小說(shuō)研究就如同自然科學(xué)研究，一旦找到類型模態(tài),就可以按照模態(tài)復(fù)制,創(chuàng)作就可以進(jìn)入工程流水作業(yè),作家不過(guò)是流水線上的碼字工人。作為理論的小說(shuō)類型學(xué),和所有的理論一樣,存在把研究對(duì)象理想化的傾向,不同程度地把對(duì)象純凈化和突出化,這就有了技術(shù)上的去雜質(zhì)和簡(jiǎn)化處理。但在實(shí)際的小說(shuō)中,那些雜質(zhì)和被簡(jiǎn)化的成分依然存在。這些雜質(zhì)時(shí)時(shí)刻刻對(duì)基本敘事語(yǔ)法和核心元素等構(gòu)成危險(xiǎn)。另外,基本語(yǔ)義結(jié)構(gòu)模態(tài)也會(huì)因?yàn)楹诵脑氐男再|(zhì)變化出現(xiàn)結(jié)構(gòu)變形,而基本敘事的語(yǔ)序組合關(guān)系也處在發(fā)展之中,以及作家的藝術(shù)個(gè)性等因素導(dǎo)致了實(shí)際的創(chuàng)作情況往往是,作家在創(chuàng)作上大致采用某一基本語(yǔ)義結(jié)構(gòu)或敘事語(yǔ)法乃至敘事模態(tài)和行動(dòng)元關(guān)系,但對(duì)一些亞元素作了改動(dòng),在行動(dòng)元矩陣上調(diào)整關(guān)系構(gòu)成,在基本語(yǔ)法中增補(bǔ)或刪減一些質(zhì)態(tài)。表面看,我們?nèi)阅芘卸ㄋ念愋蜌w屬,仔細(xì)深入研究卻又發(fā)現(xiàn)了很多“違規(guī)”,這就是類型之變體。類型之變體是較為普遍的現(xiàn)象,也是類型小說(shuō)發(fā)展過(guò)程中的普遍規(guī)律。過(guò)去的研究者注意到了小說(shuō)變體現(xiàn)象,遺憾的是,由于缺少小說(shuō)類型理論的指導(dǎo),不能更加科學(xué)簡(jiǎn)明地解釋這種小說(shuō)類型的歷史變化現(xiàn)象,習(xí)慣性地采用創(chuàng)作手法的創(chuàng)新,或者敘事模式變遷等說(shuō)法來(lái)概括,并固執(zhí)地認(rèn)為這種現(xiàn)象恰恰是類型研究不能觀照到的。這是錯(cuò)誤的見(jiàn)解,是對(duì)類型研究和類型理論的倭化。

類型有一定的敘事成規(guī)、敘事語(yǔ)法,有相應(yīng)的語(yǔ)言和知識(shí)特征,研究者正是依照這些既定法則作為參照來(lái)判定變體的。比如中國(guó)本土的言情小說(shuō)是從唐代傳奇開(kāi)始,經(jīng)過(guò)幾百年的歷史演變,逐漸發(fā)展為“才子佳人”的正體模態(tài),最后凝固為“私定終身后花園,落難公子中狀元,奉旨成婚大團(tuán)圓”[2](P175)的程式，但這個(gè)程式很快被《紅樓夢(mèng)》打破。魯迅把《紅樓夢(mèng)》稱為“世情小說(shuō)”,認(rèn)為它一方面保留了一定的言情氣,少不了才子佳人小說(shuō)和《金瓶梅》的影子;另一方面該小說(shuō)大大突破了兒女之情,百科全書(shū)式地融進(jìn)了社會(huì)、歷史、政治、倫理和儒道佛,具有復(fù)雜的社會(huì)科學(xué)和哲學(xué)氣質(zhì)?！都t樓夢(mèng)》在“父母之命,媒妁之言”傳統(tǒng)倫理預(yù)警下,熱情謳歌性情至上的“愛(ài)情主義”的同時(shí),也把婚姻生活同反映社會(huì)、揭露世態(tài)結(jié)合,把批判現(xiàn)實(shí)和理想探索結(jié)合起來(lái),成為后來(lái)難以為繼的高峰,這是一變。到了晚清,“原有的主題和模式已經(jīng)喪失消費(fèi)再生能力,需要再一次深化和綜合使它完成跨時(shí)代的轉(zhuǎn)折”[3](P191-192),在兒女和英雄的比例上做足文章,重視英雄輕視兒女,成了“無(wú)情的情場(chǎng)”;或者在“情”上下功夫,要么走出兒女私情,要么深化兒女私情。

(三)舊類型消亡和新類型催生

小說(shuō)類型家族本身充滿斗爭(zhēng),各種力量此消彼長(zhǎng),往往是“你方唱罷我登臺(tái)”,或者“各領(lǐng)風(fēng)騷三五年”,于是類型的產(chǎn)生和消亡也就稀松平常。先看小說(shuō)類型的消亡情況:一是那些市場(chǎng)定位不準(zhǔn),反應(yīng)不明的類型首遭淘汰。晚清諷刺小說(shuō)發(fā)展到官場(chǎng)譴責(zé)小說(shuō)很受讀者歡迎,但旋即墮落為黑幕小說(shuō),終因“徒作譙呵之文,轉(zhuǎn)無(wú)感人之力,……其下者乃至丑詆私敵,等于謗書(shū);又或有謾罵之志而無(wú)抒寫(xiě)之才”,故而“旋生旋滅”[4](P236)。而梁?jiǎn)⒊拇档耐砬逭涡≌f(shuō)也因作者急于宣揚(yáng)自己的政治理想,拿小說(shuō)舞臺(tái)做政治演說(shuō)的大眾廣場(chǎng)而導(dǎo)致藝術(shù)上過(guò)于粗糙而曇花一現(xiàn)。二是舊有的小說(shuō)類型被新的類型取代。作為清官“虛張正義”的公案小說(shuō)流行于明清,但到了講民主和科學(xué)的時(shí)代就明顯不合時(shí)宜,那種“辨色斷案”和“憑智辦案”的方式不得不被獲取物證為表征的偵探小說(shuō)取代。明人時(shí)遇安的《包公案》和今人羅云的《少年包青天》就是同一題材不同類型的小說(shuō),前者是傳統(tǒng)的公案小說(shuō),后者是現(xiàn)代偵探小說(shuō)。三是隨著時(shí)代進(jìn)步而失去存在必要的小說(shuō)類型自行消失。那些在特定時(shí)代產(chǎn)生并風(fēng)行一時(shí)的小說(shuō)會(huì)隨著時(shí)代進(jìn)步而失去存在合理性,比如西班牙的騎士小說(shuō)和美國(guó)的西部小說(shuō),還有我國(guó)的反特小說(shuō),莫不如此。時(shí)間是最苛刻和最公正的審判師,那些被歷史淘汰的小說(shuō)類型終究是因?yàn)槠渌囆g(shù)上的粗糙等原因出局。相反,那些由于人為原因而被迫“禁毀”的小說(shuō)類型會(huì)隨著壓制環(huán)境的消除而成為“重放的鮮花”,比如神魔小說(shuō)(《西游記》除外)在五四以來(lái)作為封建“毒草”一度消亡多年,這幾年隨著文化市場(chǎng)的繁榮重新獲得活力,屬于這樣的小說(shuō)類型還有驚悚小說(shuō)等。

小說(shuō)新類型誕生。新出現(xiàn)的小說(shuō)類型大致有如下四種情況:一、新類型的引進(jìn),這是小說(shuō)發(fā)展最快捷的途徑。從異域民族和文化里拿來(lái)新的小說(shuō)品種,少走很多彎路,晚清小說(shuō)界的一個(gè)重大進(jìn)步就是從日本引進(jìn)了科學(xué)小說(shuō)、政治小說(shuō)、偵探小說(shuō)等類型小說(shuō),除了政治小說(shuō)外,另外兩種小說(shuō)不僅在我國(guó)生根開(kāi)花,還對(duì)我國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的發(fā)生產(chǎn)生了重要影響。當(dāng)然,引進(jìn)新的小說(shuō)關(guān)鍵要看水土服不服,比如西方的騎士小說(shuō)和哥特小說(shuō)就和中國(guó)文化差異比較大,不易進(jìn)入漢語(yǔ)小說(shuō)的文化語(yǔ)境,偵探小說(shuō)進(jìn)入中國(guó)有傳統(tǒng)的公案小說(shuō)作為底子而作為接受基礎(chǔ),但又因?yàn)椤爸袊?guó)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)科學(xué)和法制都不健全,缺乏一個(gè)偵探活動(dòng)的公共空間,……中國(guó)作家的偵探故事大都不是來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活,而是來(lái)自外國(guó)作品的啟發(fā)”[5](P15),西方的偵探小說(shuō)在引進(jìn)本土過(guò)程中發(fā)生了兩處大的置換,一處是把推理的科學(xué)性改為偵探者的個(gè)人智慧,忽視了科學(xué)的偵查手段和用證據(jù)說(shuō)話;二處是過(guò)于重視情節(jié)的曲折與趣味,忽視了對(duì)人物形象的塑造,比如看不到“偵探”身上的民族性和時(shí)代感。二、本土小說(shuō)類型的融合創(chuàng)新。在小說(shuō)跨類的基礎(chǔ)上,進(jìn)一步深化融合出新,成為新小說(shuō)類型。新世紀(jì)出現(xiàn)的奇幻小說(shuō),就是西方的科幻小說(shuō)與本土的神魔小說(shuō)融合;穿越小說(shuō)則是幻化小說(shuō)與歷史小說(shuō)的結(jié)合等,當(dāng)然這些小說(shuō)類型的最終確立要經(jīng)過(guò)歷史的考驗(yàn)。三、隨著社會(huì)生活的發(fā)展,原有的類型不能涵蓋新的內(nèi)容和思想,需要新的類型形式與之相適應(yīng)。比如現(xiàn)代科學(xué)的興起催生了科幻小說(shuō),而現(xiàn)代理性對(duì)個(gè)體的關(guān)注,啟蒙思想的興起對(duì)現(xiàn)代人的塑形,英雄小說(shuō)或者傳記小說(shuō)則不能承擔(dān)此重任，因此引發(fā)了成長(zhǎng)小說(shuō)的產(chǎn)生。四、隨著技術(shù)進(jìn)步,交流和傳播小說(shuō)的媒介變化,在形式上可能鍛造出新的小說(shuō)類型,比如網(wǎng)絡(luò)、游戲的流行和風(fēng)靡催生了網(wǎng)游小說(shuō)等。

(四)主流類型因時(shí)更替

隨著“自然力的實(shí)際上被支配,神話也就消失了”(恩格斯語(yǔ))。弗萊(Northrop Frye)在《批評(píng)的解剖》中詳細(xì)考察了西方文學(xué)從神話到浪漫傳奇，到高模仿,再到低級(jí)模仿,進(jìn)而反諷或諷刺的規(guī)律及其必然性,中國(guó)古代文學(xué)也有漢賦唐詩(shī)宋詞元曲明清小說(shuō)之體裁演進(jìn)之概說(shuō)。不獨(dú)文學(xué)的體裁如此,小說(shuō)的類型也不例外。新興的小說(shuō)類型要萌芽、成長(zhǎng),有的具有旺盛的生命力,有的不過(guò)曇花一現(xiàn)。隨著新類型的加盟,類型家族格局變化,促使原有的類型觀念改變,到了一定程度,既定類型序列被打破,就會(huì)重新排列秩序形成新的格局。沒(méi)有誰(shuí)能在類型的舞臺(tái)做永恒的“主角”。但是,在主導(dǎo)社會(huì)等級(jí)和主流意識(shí)形態(tài)里,總是因時(shí)存在一些小說(shuō)類型占據(jù)前沿和醒目位置,不同程度遮蔽了其他類型的光芒,成為一時(shí)的類型寵兒——主流類型。這里僅以現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)的主流類型演替為例來(lái)浮光掠影地印證此現(xiàn)象:晚清時(shí)代主要以譴責(zé)小說(shuō)、言情小說(shuō)、偵探小說(shuō)等新舊小說(shuō)雜呈,反應(yīng)了過(guò)渡時(shí)期的暖昧與包容;五四在清理鴛鴦蝴蝶小說(shuō)后,鄉(xiāng)土小說(shuō)、自我小說(shuō)和問(wèn)題小說(shuō)粉墨登場(chǎng)*問(wèn)題小說(shuō)和海派小說(shuō)、京派小說(shuō)、新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)、新潮小說(shuō)等嚴(yán)格說(shuō)是小說(shuō)思潮或流派類型,但鑒于習(xí)慣說(shuō)法,這里不妨姑且用之,這也不經(jīng)意透露了現(xiàn)代小說(shuō)類型命名的混亂。。1930年代的革命小說(shuō)、社會(huì)剖析小說(shuō)、新感覺(jué)派小說(shuō)和京派小說(shuō)以及這一時(shí)期的武俠、言情、偵探等小說(shuō)類型也有了長(zhǎng)足發(fā)展;1950年代的革命英雄傳奇、成長(zhǎng)小說(shuō)、鄉(xiāng)土小說(shuō)等獨(dú)占鰲頭;1980年代以來(lái)的則是傷痕小說(shuō)、改革小說(shuō)、反思小說(shuō)、政治小說(shuō)、新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)、新潮小說(shuō)占主流位置等。從以上主流類型的演替中,我們可以看到,長(zhǎng)期以來(lái),由于中國(guó)文學(xué)和政治的特殊關(guān)系,政治對(duì)文學(xué)影響巨大,使得我們了解的主流性文學(xué)都是帶有特殊政治色彩和鮮明時(shí)代特色。而在意識(shí)形態(tài)寬松時(shí)期,精英心態(tài)、政治意識(shí)形態(tài)和市場(chǎng)法則三種力量則相互作用,小說(shuō)發(fā)展更是呈現(xiàn)萬(wàn)花筒般的類型化趨向,比如上世紀(jì)90年代以來(lái)的小說(shuō)類型化發(fā)展。總體上,我們認(rèn)為政治寬松,文藝相對(duì)多元化發(fā)展的時(shí)代,小說(shuō)類型會(huì)百花齊放,比如第七屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)就有了《暗算》這樣的類型作品獲獎(jiǎng)。當(dāng)然,這并不是說(shuō)我們提倡各個(gè)歷史時(shí)期應(yīng)該有幾個(gè)主導(dǎo)性的小說(shuō)類型成為文壇寡頭,而是認(rèn)為,對(duì)于歷史上出現(xiàn)的寡頭小說(shuō)類型我們要反思,對(duì)于未來(lái)的文壇我們還是希望多元化小說(shuō)類型格局。

(五)跨類、兼類與反類

跨類小說(shuō)是兼具兩種或兩種以上類型小說(shuō)的特質(zhì),其中任何類型都不占主導(dǎo)地位而形成的一種類型小說(shuō)變體,如武俠言情類型,武俠和言情并舉,從而形成跨類特點(diǎn);兼類是以一種小說(shuō)類型特征為主導(dǎo),兼具另一種小說(shuō)類型的部分特征,本質(zhì)上還是屬該種小說(shuō)類型,例如目前流行的職場(chǎng)言情小說(shuō),如果主導(dǎo)敘事是職場(chǎng)小說(shuō)類型,只是里面增加了一些言情元素乃至敘事構(gòu)型,整體上我們還是把這部小說(shuō)指認(rèn)為職場(chǎng)小說(shuō)的類型,如職場(chǎng)小說(shuō)作家李可的《杜拉拉升職記》盡管增加了不少主人公杜拉拉和王偉的愛(ài)情敘事成分,但讀者和評(píng)論家還是把該小說(shuō)定位為職場(chǎng)小說(shuō);反類則是某種小說(shuō)類型發(fā)展到成熟階段,該類小說(shuō)內(nèi)部出現(xiàn)自我革命(叛逆出新)或者幾種小說(shuō)類型有機(jī)融合(綜合出新),逸出原有類型的邊界,原來(lái)的基本敘事語(yǔ)法和語(yǔ)義結(jié)構(gòu)已不能涵蓋或解釋其藝術(shù)特征,即所謂的“反類型化”走向。“反類型” 小說(shuō)的出現(xiàn)往往是藝術(shù)創(chuàng)新的重要標(biāo)志,比如魯迅的《阿Q正傳》就是對(duì)傳統(tǒng)紀(jì)傳體小說(shuō)的“反叛”。鑒于跨類、兼類、反類現(xiàn)象極其復(fù)雜,需另撰文來(lái)論述*相關(guān)論述可參看葛紅兵的《小說(shuō)類型學(xué)的基本理論問(wèn)題》，上海大學(xué)出版社,2012年版。。

三、小說(shuō)活力與類型替演

好的理論既要簡(jiǎn)單化,又要對(duì)復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象具有闡釋力,還要有周延歷史的能力。對(duì)漢語(yǔ)小說(shuō)類型演變的描述和歸化,目的是謹(jǐn)防研究者把類型理論當(dāng)成小說(shuō)DIY工坊里的陶泥,捏造為隨心所欲的樣品,而是倡導(dǎo)研究者們深入小說(shuō)鮮活的世界,把小說(shuō)類型理論催化為小說(shuō)發(fā)展的有效驅(qū)力。具體來(lái)說(shuō),體現(xiàn)如下:

(一)類型演化理論緊貼小說(shuō)實(shí)存地圖

無(wú)論是對(duì)小說(shuō)發(fā)展之樹(shù)作歷史的縱向剖析,還是作橫斷面鳥(niǎo)瞰,小說(shuō)類型在時(shí)間上的演化形態(tài)和空間上的分布格局是非常復(fù)雜的,實(shí)際上并不存在古典主義者所鼓吹的“純粹類型”,即便因人為原因使得某個(gè)時(shí)段和特定地域會(huì)暫時(shí)出現(xiàn)高度提純的小說(shuō)類型(比如文革期間的革命歷史小說(shuō)),但終究不過(guò)是曇花一現(xiàn),時(shí)局一變,被壓抑的小說(shuō)類型就會(huì)變成“重放的鮮花”。小說(shuō)類型學(xué)應(yīng)該適度歷史化,以應(yīng)對(duì)錯(cuò)綜復(fù)雜的小說(shuō)史內(nèi)在的演變邏輯,通過(guò)對(duì)小說(shuō)類型的演變來(lái)追溯并找到社會(huì)歷史、文化傳統(tǒng)和作家個(gè)性特色,形成歷時(shí)的與共時(shí)的,創(chuàng)新的與傳統(tǒng)的,集體的和個(gè)體的,內(nèi)部與外部的,所指和能指相統(tǒng)一的表述模式,描繪出既復(fù)雜又清晰的小說(shuō)史地圖,這是小說(shuō)類型學(xué)理論需要面對(duì)的艱巨任務(wù)。

(二)解放小說(shuō)類型活力,促進(jìn)小說(shuō)創(chuàng)新

“類型”不應(yīng)該是冷冰冰的術(shù)語(yǔ),而應(yīng)該是活生生的有機(jī)體,它和正常人一般,有誕生、有成長(zhǎng)、有斗爭(zhēng)、有傳承、有變形,有堅(jiān)守與自反、還有跨越……。 承認(rèn)類型的存在,重視類型自身的規(guī)律所在,并不是像有些敵視或者輕視類型的學(xué)者所說(shuō)的類型化就是模式化、機(jī)械化或雷同化,恰恰相反,研究類型成規(guī)的意義在于它的全部出發(fā)點(diǎn)和終極目的是藝術(shù)創(chuàng)新,既定的成規(guī)是考察藝術(shù)創(chuàng)新的基本參照系,離開(kāi)了成規(guī)這個(gè)參照系,我們將無(wú)法判定具體小說(shuō)的創(chuàng)新所在。反思今天小說(shuō)批評(píng)的困境,我們認(rèn)為最大的障礙不在于缺少理論的支撐,而恰恰在于缺少批評(píng)的科學(xué)性,這個(gè)科學(xué)性很大程度依賴于類型成規(guī)這把尺子。大膽承認(rèn)藝術(shù)成規(guī)并不會(huì)使得藝術(shù)形式規(guī)律固化,而是在促進(jìn)創(chuàng)造者在尊重成規(guī)基礎(chǔ)上,有目的和有分寸地破壞這個(gè)成規(guī),促進(jìn)藝術(shù)的自我更新。從運(yùn)動(dòng)視角看,類型在其誕生之日起就把既是自我又不是自我作為自己存在的規(guī)約。在漫長(zhǎng)的小說(shuō)歷史中,我們幾乎看不到一個(gè)固定不變的類型,更看不到能讓作家機(jī)械復(fù)制、自我復(fù)制的創(chuàng)作類型。真正的小說(shuō)類型,既向不同的小說(shuō)類型敞開(kāi),又向其所處的時(shí)代和社會(huì)開(kāi)放,自覺(jué)調(diào)適藝術(shù)模態(tài)與語(yǔ)義結(jié)構(gòu),努力承擔(dān)時(shí)代和社會(huì)賦予的使命,才能真正獲得小說(shuō)史的認(rèn)可。也就是說(shuō),小說(shuō)類型常常擁抱開(kāi)放性,常常允許自己接納或者被納入其他類型,出現(xiàn)跨類、兼類現(xiàn)象,允許出現(xiàn)反類現(xiàn)象,只有“與時(shí)俱進(jìn)”,才能永葆“青春的活力”。

(三)樹(shù)立小說(shuō)類型平等理念,反對(duì)小說(shuō)等級(jí)觀

小說(shuō)演進(jìn)的事實(shí)清楚地展示了不僅特定小說(shuō)類型的內(nèi)部在不斷地衍化和變體,不同小說(shuō)類型之間也在時(shí)時(shí)進(jìn)行滲透、兼容、跨越等,乃至雜化出新的類型。這既讓我們?cè)谇逍训卣J(rèn)識(shí)到小說(shuō)類型的復(fù)雜性事實(shí)外,又提醒我們應(yīng)該樹(shù)立平等的小說(shuō)類型理念,不厚此薄彼,承認(rèn)并尊重每種小說(shuō)類型的藝術(shù)法權(quán):在審美上有獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)和魅力構(gòu)成;在認(rèn)識(shí)論上有其認(rèn)知世界的特定視角和解釋模式;在價(jià)值論上有其相應(yīng)的情感訴求和精神取向。在小說(shuō)的百花園里,讓各種類型的小說(shuō)之花自由開(kāi)放,競(jìng)相綻放,鼓勵(lì)不同的小說(shuō)類型相互交處,相互激發(fā)。作為小說(shuō)花園的花工——研究者和批評(píng)家們——的任務(wù)就是提供它們必要的陽(yáng)光、雨露和養(yǎng)料,這是小說(shuō)花園繁榮的前提。如果無(wú)視這一基本前提,人為地排座次、分等級(jí),最終難免會(huì)搞出自相矛盾的鬧劇。比如很多研究者瞧不起言情小說(shuō),認(rèn)為它僅僅停留在“兒女私情”和“家庭瑣細(xì)”里,不能登高雅之堂。其實(shí),晚清以來(lái)的很多言情小說(shuō)也發(fā)生了現(xiàn)代性的質(zhì)變,除了塑造具有自由、平等、愛(ài)國(guó)精神等現(xiàn)代意識(shí)的主人公外,還把人物活動(dòng)的背景擴(kuò)展到廣闊的社會(huì),乃至戰(zhàn)爭(zhēng)層面上,在愛(ài)與情的內(nèi)涵與訴求上都有了很大改觀,我們能說(shuō)它比同時(shí)期的主流的鄉(xiāng)土小說(shuō)、問(wèn)題小說(shuō)和革命小說(shuō)低級(jí)嗎?反過(guò)來(lái)說(shuō),其時(shí)大力提倡的社會(huì)分析小說(shuō),如矛盾的《子夜》不也非常多地借鑒了言情的成分嗎?堅(jiān)持類型平等,并不意味任何時(shí)候,任何地點(diǎn)的“一視同仁”。在人類歷史的某些特殊時(shí)刻,根據(jù)需要提倡某些小說(shuō)類型和適當(dāng)壓制某些類型,是藝術(shù)史上常有的現(xiàn)象,如建國(guó)初期,對(duì)革命歷史小說(shuō)和成長(zhǎng)小說(shuō)的重視和提倡等，但是,為了突出這些類型打擊其他類型則是不妥當(dāng)?shù)摹?/p>

另外,我們還要提倡對(duì)類型的評(píng)價(jià)要遵守這樣一個(gè)原則，即對(duì)歷史小說(shuō)類型苛刻,對(duì)當(dāng)代類型寬容。對(duì)待發(fā)展歷史跨度長(zhǎng),很多問(wèn)題相對(duì)定型的類型,看得相對(duì)比較分明,我們的尺度不妨緊一些,而對(duì)于當(dāng)下正在興起的新的類型,其藝術(shù)機(jī)制和模式正處在形成過(guò)程中,還充滿變數(shù),我們不妨把尺度放得寬一些,給它們更多的發(fā)展空間,促進(jìn)自由創(chuàng)造。

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