超越原創(chuàng)與典范
——康德關(guān)于藝術(shù)的天才創(chuàng)造思想再闡釋

(美)勞拉·奧斯特里克(Lara Ostaric) 谷鵬飛 譯

(天普大學(xué) 哲學(xué)系,美國(guó)費(fèi)城,19122)

在《判斷力批判》中,康德似乎認(rèn)為,“藝術(shù)規(guī)則”是一種決定藝術(shù)家在其創(chuàng)作中所遵照的法則，惟如此,其作品才能喚起欣賞者的審美反應(yīng)。在康德看來(lái),對(duì)作品恰適的審美反應(yīng),源于欣賞者愉悅的情感與心意諸機(jī)能之自由和諧統(tǒng)一——這當(dāng)然還需要天才作品表現(xiàn)出一種合目的性的自由形式。但是,設(shè)若將藝術(shù)規(guī)則的意義等同于藝術(shù)作品的合目的性形式,那么,藝術(shù)天才的規(guī)則就很難區(qū)別于僅僅基于趣味的藝術(shù)規(guī)則。這樣,那種為了喚起欣賞者審美反應(yīng)的藝術(shù)規(guī)則就只是天才藝術(shù)規(guī)則的必要而非充分條件。即以此故,康德提出天才藝術(shù)的合目的性形式須要具備兩大特性:第一,它不能藉由決定性的規(guī)則而產(chǎn)生,因而,“原創(chuàng)性是其首要特性”[1](P186)。第二,“作品同時(shí)必須可以成為模型,亦即典范，因此,其本身必須不是模仿的產(chǎn)物,恰恰相反,它應(yīng)作為判斷力的標(biāo)準(zhǔn)或規(guī)則而成為模仿的典范?！盵1](P186-187)據(jù)此,康德認(rèn)為,盡管天才的作品不能根據(jù)那種可傳授的決定性規(guī)則而產(chǎn)生,但其作為其他藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)則,卻可以催生出其他的藝術(shù)風(fēng)格或類型;也就是說(shuō),天才的作品作為其他藝術(shù)天才的典范,“可以喚起一種原創(chuàng)性情感,使藝術(shù)家能從藝術(shù)的強(qiáng)制性規(guī)則中解放出來(lái),獲致一種新的藝術(shù)規(guī)則,藉此使自身成為一種新的典范”[1](P195-196)。這也意味著,對(duì)于后繼者而言,天才的作品表現(xiàn)為一種規(guī)范性,后繼者要使其作品亦具有原創(chuàng)性,就必須在其自身的創(chuàng)作中,革新原有的藝術(shù)法則。

雖然康德關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)造規(guī)范性的闡釋亦可從道德哲學(xué)的角度獲得理解，但本文仍然愿意循著康德形式美學(xué)的視角進(jìn)行闡述。依此思路，本文的基本主張是,天才創(chuàng)造規(guī)則所展示的特殊規(guī)范性身份及其典范性的原創(chuàng)性,難以通過(guò)天才的那種單純基于趣味的模仿而獲得理解。在康德看來(lái),天才的創(chuàng)造并不同于簡(jiǎn)單的模仿創(chuàng)作,而是基于自由的人性活動(dòng)與自然的超感官基質(zhì)的理念之特殊聯(lián)接而生。因而所謂的“自然”,在這里主要表現(xiàn)為一種超越的、創(chuàng)造性的主體性。但遺憾的是,康德在第三批判中對(duì)于藝術(shù)規(guī)則問(wèn)題討論所潛藏的美學(xué)意義,迄今尚未被闡揚(yáng)出來(lái)。這些討論多隱藏在康德第三批判只言片語(yǔ)的注釋中,表現(xiàn)在前批判時(shí)期關(guān)于人類學(xué)問(wèn)題的討論中。本文將以此為線索,重新追尋康德在1770年代中晚期關(guān)于藝術(shù)天才問(wèn)題討論的蹤跡,揭示康德對(duì)于此一問(wèn)題討論的整體面貌,說(shuō)明其早期關(guān)于天才問(wèn)題的討論,對(duì)于理解其在第三批判中的藝術(shù)天才問(wèn)題,具有重要的意義。

一、“精神”:天才的創(chuàng)造才能

在《判斷力批判》中,康德指出,“天才是天生的心靈稟賦,通過(guò)它自然給藝術(shù)提供規(guī)則。”[1](P186)設(shè)若此一定義僅為語(yǔ)源學(xué)的界定,那么它就很難逃脫將天才的創(chuàng)造囿于規(guī)范性的指責(zé)。拉丁語(yǔ)詞“心靈”(ingenium)一詞原指人先天秉有的一整套才能——諸如人之愛(ài)好、天賦、性格等,而基于此一意義上的“天才”概念遲至法國(guó)古典美學(xué)中才流行起來(lái),并且主要意指一種自然而然的原創(chuàng)性活動(dòng),它與基于文化趣味的創(chuàng)作活動(dòng)相對(duì)。英國(guó)美學(xué)在接受這一概念時(shí),又賦予其心理學(xué)與經(jīng)驗(yàn)主義的雙重內(nèi)涵:稱某人為“天才”,那就意味著某人天生秉有超感官的才能與獨(dú)特的性情。最為顯著的例子是當(dāng)時(shí)蘇格蘭哲學(xué)家亞歷山大·杰勒德(Alexander Gerard)寫(xiě)了一篇名為《論天才》的文章,在文章中,他對(duì)天才的概念作了詳盡的闡釋,認(rèn)為“天才”是將諸多轉(zhuǎn)瞬即逝的理念在想象中重新連接的才能。這種闡釋曾在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)被認(rèn)為是對(duì)古典“理念”說(shuō)的時(shí)代別解。

但我們不能據(jù)此認(rèn)為康德關(guān)于“天才”的觀念是受了氏作的影響。事實(shí)上,康德明確地反對(duì)杰勒德的詮解,認(rèn)為“天才并非如杰勒德所言,是一種特殊的靈魂的力量,否則,它就有其具體的對(duì)象;相反,天才是使人性渴望的所有對(duì)象理念有生氣的法則?！?Kant,The pre-critical Reflection,949,15·421,dated c.1776-8無(wú)獨(dú)有偶,康德的這種將自己從自然主義的天才觀念論中區(qū)別出來(lái)的思想,亦表現(xiàn)在如下的論述中:“我并不贊同對(duì)天才作身體化的詮解,諸如想象—記憶之類,相反,我要追尋那種導(dǎo)致天才力量形成的形式法則?！?Kant,The pre-critical Reflection,960,15·423,dated c.1776-8康德在前批判時(shí)期對(duì)“天才”問(wèn)題的如上分析表明,我們不宜過(guò)分強(qiáng)調(diào)其在早期“天才”觀念界定中援引“心靈”概念的重要意義。因?yàn)楦鶕?jù)康德,展現(xiàn)在天才作品中的規(guī)則,并非是一種特定心理學(xué)的產(chǎn)物,而是基于一種所有藝術(shù)創(chuàng)造都應(yīng)遵循的“形式法則”。

由此來(lái)看,天才創(chuàng)作所需要的“精神”,就只是一種天才的“創(chuàng)生性機(jī)能”,一種天才的靈感來(lái)源,一種使心靈有生氣的法則[1](P191)?？档抡J(rèn)為,天才的認(rèn)知機(jī)能、想象及知性,當(dāng)且僅當(dāng)其能夠自由和諧地彼此作用,作品才能在欣賞者面前表現(xiàn)出和諧,才能被普遍地判定為美[1](P316)。而“精神”的作用,則在于引發(fā)藝術(shù)家諸心意機(jī)能自由和諧地運(yùn)作。但是,一旦將天才的創(chuàng)生性機(jī)能簡(jiǎn)化為喚起欣賞者適當(dāng)審美反應(yīng)的必要條件,那么,就很難將天才的創(chuàng)造性機(jī)能與僅僅基于趣味的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)區(qū)別開(kāi)來(lái)。畢竟,前者與后者一樣,都可以引起欣賞者心意機(jī)能的自由和諧,表征一種適當(dāng)?shù)膶徝琅袛嗔Α?/p>

為了將天才的創(chuàng)造與那種僅僅基于趣味的創(chuàng)作區(qū)別開(kāi)來(lái),突出天才“精神”在天才創(chuàng)造中的重要性,康德不厭其煩地闡述了二者的具體活動(dòng)過(guò)程。在康德看來(lái),那些僅靠趣味而進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的作家,遵循的是創(chuàng)作的模仿原則。他們絞盡腦汁,反復(fù)摸索,為的是要從那些已被公認(rèn)為經(jīng)典的作品中,尋找一種適合自己作品的合目的性形式。此類模仿創(chuàng)作,如康德所言,是從業(yè)存的作品中抽取“規(guī)則”。而天才的創(chuàng)造,則并不需要進(jìn)行模仿,不需要為自己的作品尋求一種合目的性的形式,恰恰相反,它是“自然給藝術(shù)確定規(guī)則”[1](P309)。天才藝術(shù)的這種“規(guī)則”,非常類似于康德在《實(shí)踐理性批判》中對(duì)道德法則的界定:一種源于理性的自然存在而非任何決定性的規(guī)則,其由任何有理性的人類基于自我本性的道德自覺(jué)而生。藝術(shù)法則與道德法則的這種理念類似性表明:天才的想象力及其感官自然,常與其知性處于一種自由和諧的狀態(tài)。而天才的“精神”,亦即使心靈有生氣的法則,因而就是一種自然合目的性的法則。天才的作品,也并不承載藝術(shù)家特定的意圖,并不展現(xiàn)特定對(duì)象的合目的性觀念,而是體現(xiàn)一種無(wú)目的的合目的性,一如自然美與道德美那般。

由此不難看出,那些僅僅基于趣味的創(chuàng)作,要么傳達(dá)的是一種有目的的合目的性,要么是一種特定對(duì)象的合目的性觀念;而其作品,即使偶爾滿足審美鑒賞力的要求,也難免有人工斧鑿的痕跡。而天才的創(chuàng)造,則不僅能夠體現(xiàn)自然合目的性的形式法則,而且能夠蘊(yùn)含自然合目的性的質(zhì)料內(nèi)容。所謂“自然合目的性的質(zhì)料內(nèi)容”,根據(jù)康德,主要是指超感官的自然,或自然的超感官基質(zhì),它經(jīng)由天才的想象力而催生,可以超越常人有限的知性內(nèi)容。在作于1777至1778年間關(guān)于人類學(xué)的系列講座中,康德還對(duì)天才的精神與自然的超感官基質(zhì)間的聯(lián)系作出了進(jìn)一步的闡述,認(rèn)為“精神是一種使理念有生氣的才能,……理念之所司在知性,但并不是通過(guò)抽象,否則其就成為概念。理念作為規(guī)則的法則,它與精神的關(guān)系是一種雙重的統(tǒng)一,亦即分別統(tǒng)一與集合統(tǒng)一?！?Kant,The Pillau Lectures on Anthropology,in Akademie edition,vol.25.p782這里所謂“分別統(tǒng)一”,是指知性概念聯(lián)接多種經(jīng)驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)對(duì)象的可能性為一個(gè)整體;而“集合統(tǒng)一”,則是指理念在觀念中將自然對(duì)象視為一個(gè)整體。后者并非是關(guān)于世界的理性理念,抑或宇宙論理念,它毋寧是自然存在整體的理念,抑或可能存在的自然整體的理念,主要作為前者的先導(dǎo)而存在。在《判斷力批判》中,康德又進(jìn)一步將“理念的分別統(tǒng)一”發(fā)展為自然的系統(tǒng)統(tǒng)一觀念,它作為表征人類認(rèn)知的自然而存在。這樣,理念就成了自然合目的性法則的先導(dǎo)。

通過(guò)以上分析,康德得出結(jié)論:天才作品是其超感官基質(zhì)感受性的產(chǎn)物,他的創(chuàng)作在某種程度上類似于直覺(jué)與非知性活動(dòng)。但康德同時(shí)也承認(rèn),天才的創(chuàng)作還有其終極目的性的一面,亦即它終究難逃規(guī)則的統(tǒng)治,它本身仍需停駐在有限的人類知性邊界內(nèi)。那么,如何協(xié)調(diào)這一明顯的矛盾?

二、天才的創(chuàng)造:在有限的人類知性與無(wú)限的超越之間

在《判斷力批判》第77節(jié),康德提出了一種不同于人類一般知性的直觀知性,它以非推演性為其特征?？档抡J(rèn)為,人類一般的知性具有推演性,它以感官經(jīng)驗(yàn)事物及其經(jīng)驗(yàn)直觀為其演證來(lái)源,服膺于抽象的概念或“分析的普遍性”;而直觀知性,其質(zhì)料內(nèi)容則由“綜合的普遍性”而來(lái),因此毋需理智在個(gè)別與普遍之間進(jìn)行專門(mén)聯(lián)接?？档掠纱司蛯⒅庇^知性的無(wú)限性,與人類一般推演知性的有限性區(qū)別開(kāi)來(lái),并限制了理性的超驗(yàn)使用。

為什么要提出直觀知性?因?yàn)橹庇^知性可以以其范導(dǎo)性功能,將推演知性所分解的事物聯(lián)接為一個(gè)有機(jī)整體?？档抡J(rèn)為,我們不能將有機(jī)物視為單純目的或最后目的,而只能將其視為自然目的,否則我們將不能把機(jī)械裝置中的整體及部分關(guān)系,與有機(jī)物的整體及部分關(guān)系區(qū)別開(kāi)來(lái)。后者的獨(dú)特性在于,它難以根據(jù)獨(dú)立存在的各部分的簡(jiǎn)單運(yùn)動(dòng)獲得理解,而必須基于各部分的相互作用才能實(shí)現(xiàn)整體的機(jī)能。因?yàn)樵谟袡C(jī)體中,“原因與結(jié)果互為自身”[1](P292)。直觀知性在這里的作用正在于,它以其范導(dǎo)性理念與形而上學(xué)的優(yōu)先性,將有機(jī)體的各部分聯(lián)接為一個(gè)整體。

然而對(duì)于有限人類知性而言,有機(jī)體自組織的法則仍然神秘難測(cè),就如天才作品的創(chuàng)作法則一樣。人們慣于用機(jī)械決定論法則解釋事物,用外在目的性解釋事物存在根據(jù),然而這對(duì)于有機(jī)體與天才創(chuàng)作而言,都于事無(wú)補(bǔ)。天才作品與有機(jī)體的類似之處在于,它們都展現(xiàn)了事物的自組織原則,都體現(xiàn)了部分與整體的互為因果關(guān)聯(lián),這也就意味著,我們不能將天才作品分解為各個(gè)部分予以單獨(dú)理解。而天才作品的創(chuàng)作法也很難被我們有限的知性所完全理解。由此便產(chǎn)生了一個(gè)悖論:天才的理智最終仍然是人的有限知性而非無(wú)限的超越性,因而其作品中所展現(xiàn)的超越內(nèi)容就非其有限的知性所能理解,既如此,天才作品是如何產(chǎn)生的呢?康德對(duì)此的解釋是:天才的創(chuàng)作是一種無(wú)意識(shí)的活動(dòng),“不能用科學(xué)的步驟將其創(chuàng)作過(guò)程描述或表征出來(lái)”[1](P187)。假如天才能夠洞悉其作品的內(nèi)在理念,那么他就能抽繹出其作品的結(jié)構(gòu)規(guī)則,明曉其創(chuàng)作的具體步驟與細(xì)節(jié)要求。但另一方面,天才的作品又有其有限性,它一旦完成,就立即成為具體作品,因而其創(chuàng)作法則就會(huì)或多或少地成為決定性規(guī)則,盡管其仍然葆有無(wú)限超越性的一面。換句話說(shuō),天才的創(chuàng)作法則雖然不能被公式化,天才的作品雖然是無(wú)意識(shí)的產(chǎn)物,但其作為天才判斷力的產(chǎn)物,仍然是有意識(shí)的,因?yàn)樘觳趴梢耘袛嗥鋭?chuàng)作的成與敗。

也就是說(shuō),正是判斷力,在解決天才創(chuàng)造的有限性與無(wú)限性悖論之間起了關(guān)鍵作用。何以如此?因?yàn)榧热凰囆g(shù)創(chuàng)作的目的性、決定性規(guī)則及其杰出形象并不先于天才作品而存在,那么,那些曾經(jīng)被奉為金科玉律的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)則,也就不外乎傳達(dá)了藝術(shù)家認(rèn)知機(jī)能的合目的性和諧。一個(gè)基于非決定性原則的天才的“洞見(jiàn)”,雖然不經(jīng)由判斷力,但卻可以導(dǎo)致判斷力的產(chǎn)生。這一點(diǎn),康德在《純粹理性批判》中作了集中闡述:“假如將普通知性解釋為一種給定規(guī)則的能力,那么判斷力就是將特殊歸攝于普遍之下的能力。”[2](P268)據(jù)此,天才作品的創(chuàng)造,就是天才基于自我認(rèn)知的機(jī)能而精心安排藝術(shù)作品的細(xì)節(jié)并將其納入合目的性之形式的進(jìn)程。這也意味著,盡管康德認(rèn)為天才的作品不能完全歸于趣味,但天才創(chuàng)造卻預(yù)設(shè)了趣味的存在。之所以如此,概由于趣味在康德美學(xué)中居于特殊地位:它可以判定藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作是否傳達(dá)了一種合目的性的法則,并繼而喚起觀賞者的審美反應(yīng)。因?yàn)楦鶕?jù)康德,天才創(chuàng)造與平庸藝術(shù)家創(chuàng)作的區(qū)別就在于:后者僅僅基于趣味而創(chuàng)作,而前者則并不將自身的諸認(rèn)知機(jī)能歸入業(yè)已存在的經(jīng)典藝術(shù)規(guī)則,而是將其歸入自我認(rèn)知機(jī)能的普遍法則之下,目的在于使自身的各項(xiàng)認(rèn)知機(jī)能實(shí)現(xiàn)合目的性的和諧。這當(dāng)然需要靈感與想象力的參與,需要一種知性直觀或智的直覺(jué)的先驗(yàn)幻想的邏輯存在。

事實(shí)上，本文更傾向于認(rèn)為，康德關(guān)于判斷力問(wèn)題的實(shí)踐論理解，同樣適合于對(duì)天才問(wèn)題的分析?？档抡f(shuō)：“盡管知性是一種由規(guī)則統(tǒng)攝的能力，判斷力卻是一種更為特殊的才能。一個(gè)醫(yī)生、一個(gè)法官或一個(gè)政治家，可以在觀念上很好地理解病理學(xué)的、法學(xué)的或者政治學(xué)的規(guī)則，但是，由于在判斷力方面的欠缺，他在具體應(yīng)用這些規(guī)則，或者在確定一些特殊事例是否能歸攝于它們之下時(shí)，常會(huì)犯錯(cuò)誤。更進(jìn)一步，他由于未能在判斷力方面受到具體的、范例的抑或?qū)嵺`的足夠訓(xùn)練而裹足不前?！盵2](P268)而天才的判斷力，雖然仍具有抽象的規(guī)定性法則意涵，但卻必須經(jīng)由實(shí)踐的訓(xùn)練與足夠的學(xué)習(xí)而得以純化與提升。這也就是何以康德要將趣味的習(xí)練作為合目的性的天才判斷力導(dǎo)向的基本原因。換句話說(shuō)，除非天才在自然合目的性的基本原則的指引下，對(duì)其業(yè)已存在的創(chuàng)造性才能加以訓(xùn)練與學(xué)習(xí)，否則，其靈感與創(chuàng)造性才能就極易走向衰竭。

由此可見(jiàn),康德在天才問(wèn)題上實(shí)際留有雙重通道,亦即經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)實(shí)踐與超越的自由創(chuàng)造。前者遵循知性認(rèn)識(shí)的一般規(guī)則,因而是有限的人類活動(dòng);后者則超越一切已有的定則,在藝術(shù)家認(rèn)知機(jī)能的和諧形式引導(dǎo)與靈感激發(fā)下,實(shí)現(xiàn)無(wú)限的自由創(chuàng)造。

但依然懸而未決的問(wèn)題是:既然天才的創(chuàng)造暗示了自然的超感官基質(zhì)的存在,天才作品表征了將特殊規(guī)則歸于普遍法則之下的認(rèn)知機(jī)能,那么,不同天才的不同藝術(shù)創(chuàng)造,又如何保證其可以傳達(dá)不同的藝術(shù)理念而不至于雷同?

三、天才作品的原創(chuàng)性

西方當(dāng)代美學(xué)關(guān)于康德美學(xué)研究的一個(gè)焦點(diǎn)就是天才的原創(chuàng)性問(wèn)題。然而對(duì)于天才的原創(chuàng)性到底從何而來(lái),它有什么獨(dú)特內(nèi)涵等關(guān)鍵問(wèn)題,其研究卻并不深入。如美國(guó)美學(xué)家彼得·基維(Peter Kivy)將天才的原創(chuàng)性根源歸于天才擁有一種不受概念約束的想象力的自由和諧才能[3](P108)，而保羅·蓋伊(Paul Guyer)則將其解釋為人類理性活動(dòng)的自然產(chǎn)物,它以偶發(fā)性與新奇性為特征,并不遵循現(xiàn)有的藝術(shù)規(guī)則[4]。實(shí)際上,如上兩種闡釋可謂是關(guān)于天才“原創(chuàng)性”問(wèn)題的主流闡釋,但其基本上是對(duì)康德文本按圖索驥的結(jié)果,意在說(shuō)明,天才的原創(chuàng)性基于天才能夠超越固定規(guī)則而保持想象力的自由和諧的才能,正是想象力精鶩八極、馳游萬(wàn)仞,不受羈絆的自由活動(dòng),才決定了其可以自由地表達(dá)不同的審美理念,從而體現(xiàn)出原創(chuàng)性。

這當(dāng)然沒(méi)錯(cuò)。事實(shí)上康德也認(rèn)為，天才是一種想象力按照合目的性原則自由結(jié)構(gòu)的能力，亦即將諸多自由概念統(tǒng)一為一個(gè)單一理念的能力。它因其超越于具體特殊概念之歸攝而表現(xiàn)為心意諸機(jī)能之合目的性的自由和諧，從而體現(xiàn)出藝術(shù)規(guī)則與藝術(shù)樣貌的原創(chuàng)性，后者不能由前代的藝術(shù)范例或藝術(shù)規(guī)則推演而來(lái)。然而設(shè)若天才作品僅僅基于其不受規(guī)則約束的自由想象力,那么就很難將其與那種根據(jù)固定法則而制造的新奇東西區(qū)別開(kāi)來(lái)。天才的作品之所以為天才作品,一定還有其他因素的作用。

我們可以從天才的規(guī)則入手,來(lái)討論這一問(wèn)題。天才的規(guī)則是自然合目的性的法則,這暗示出,它超越任何人類認(rèn)知規(guī)則的特殊限制而體現(xiàn)出一種自然的超感官基質(zhì)的理念,亦即一種可以表征其規(guī)則的自然原型。正是這種自然原型,才是天才作品原創(chuàng)性的根源?？档略诮忉屵@一點(diǎn)時(shí)再次援引了有機(jī)體的結(jié)構(gòu)方式進(jìn)行比對(duì)說(shuō)明。按照康德，一旦我們將新組織與其原始物質(zhì)材料加以拆解，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)自然存在物是多么的不可思議，因?yàn)槿藗兒茈y按照有機(jī)體自身的結(jié)構(gòu)原則而將其重新組織為一個(gè)有機(jī)整體。部分之和不等于整體。有機(jī)體之中暗藏了某種原創(chuàng)性?？档抡J(rèn)為,如同有機(jī)體的神奇結(jié)構(gòu)一樣,任何人類創(chuàng)作的規(guī)則,即使是無(wú)限自由組合,都不足以創(chuàng)造一個(gè)如同自然造物一樣精巧的有機(jī)組織,其必有超出人類創(chuàng)作規(guī)則之外的自然超感官基質(zhì),而后者對(duì)我們有限的人類知性而言,仍然神秘難測(cè),一如天才藝術(shù)的超感官法則一樣。

如果說(shuō)天才創(chuàng)造的規(guī)則只是在形式上與有機(jī)體的自組織規(guī)則具有類似性的話,那么,天才創(chuàng)造的審美理念,則在結(jié)構(gòu)上與理性理念具有對(duì)稱性?？档抡J(rèn)為,審美理念是理性理念的感官對(duì)應(yīng)物,二者具有結(jié)構(gòu)上的類似性[1](P192)，它們都難以由知性概念與知性直觀根據(jù)確定法則而組合成為知識(shí)。理性理念不能產(chǎn)生知識(shí),是因?yàn)槠錄](méi)有相應(yīng)的知性直觀;審美理念不能產(chǎn)生知識(shí),則因?yàn)樗旧砭褪侵庇^,缺乏相應(yīng)概念。用康德的話說(shuō),審美理念是想象力的象征,沒(méi)有任何決定的概念可以適應(yīng)它[1](P192)。在此意義上,審美理念與理性理念都不過(guò)是一種消極性的原則。但二者同樣有其積極作用,那就是它們都可以超越現(xiàn)象界經(jīng)驗(yàn)的束縛,表現(xiàn)出超越性的特質(zhì)。

因此,超驗(yàn)性是審美理念的本質(zhì),它決不允許各種經(jīng)驗(yàn)性概念的浸染,否則,天才作品的原創(chuàng)性就會(huì)失去其存在根據(jù)。審美理念只能是超驗(yàn)的,只能是一種不同于邏輯概念的審美屬性,不能下降為經(jīng)驗(yàn)主義的心理機(jī)制。正是通過(guò)此一限定,康德才在根本上切斷了其與杰勒德等人關(guān)于天才理論的自然關(guān)聯(lián),使審美理念成為一種由先驗(yàn)原則統(tǒng)攝的創(chuàng)造性想象的產(chǎn)物,而非模仿性想象的結(jié)果。審美理念中的這種創(chuàng)造性想象,如康德所言,既不同于理智在純直觀中產(chǎn)生的觀念對(duì)象,也不同于在超驗(yàn)想象力在對(duì)象綜合中產(chǎn)生的范疇圖式[2](P151),它產(chǎn)生的是一種呈現(xiàn)在直觀中的全新自然圖像,這一圖像雖由自然而來(lái),卻在想象力的自由作用下,成為一種迥異于真實(shí)自然的藝術(shù)自然,此即藝術(shù)作品的原創(chuàng)性。

一旦我們把天才作品的原創(chuàng)性問(wèn)題歸結(jié)為天才規(guī)則的原型屬性(archetypal nature),那么,我們就可以解決當(dāng)代康德研究中慣常提到的一個(gè)問(wèn)題:“天才的悖論”。所謂“天才的悖論”,是指將天才作品的原創(chuàng)性問(wèn)題歸結(jié)為審美理念的感性呈現(xiàn)時(shí),自然出現(xiàn)的感官經(jīng)驗(yàn)表現(xiàn)的有限性與天才作品理念的無(wú)限性之間的悖論。因?yàn)楦行猿尸F(xiàn)的新奇性,將隨著感受次數(shù)的遞增而逐漸變得陳舊,因此作為審美理念感性呈現(xiàn)的藝術(shù)作品,也終將隨著歲月的流逝而逐漸變得平庸,它將不再是“經(jīng)典”,而事實(shí)上,我們總是習(xí)慣于將天才作品視為經(jīng)典,認(rèn)為它不會(huì)過(guò)時(shí)。如何解決這一悖論?實(shí)際上,只要我們將天才作品的原創(chuàng)性來(lái)源歸結(jié)為審美理念的原型屬性,那么這一問(wèn)題便迎刃而解。舉例來(lái)說(shuō),就如喬托(Giotto di Bondone)與馬薩喬(Masaccio)的繪畫(huà)可以成為不斷被模仿的典范,但正由于其作品的原型本質(zhì),它才并不失去其原創(chuàng)性特性,而是持續(xù)地激發(fā)后代藝術(shù)家的無(wú)限靈感。這也說(shuō)明,天才作品還有其另一方面的重要屬性:典范性。

四、天才作品的典范性

康德將天才作品的另一個(gè)特征界定為典范性,以此進(jìn)一步區(qū)別于那種基于單純模仿的作品。而所謂“典范性”,是指某藝術(shù)作品可以作為該類藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)或者鑒賞判斷的規(guī)則[1](P186)。作為一種藝術(shù)的典范,天才作品既可以在藝術(shù)創(chuàng)作的形式與風(fēng)格方面成為一種模范,又可以為其他的藝術(shù)天才提供創(chuàng)作法則,憑此法則,其他藝術(shù)家就同樣可以創(chuàng)造出具有原創(chuàng)性特征的作品。換句話說(shuō),天才創(chuàng)造與模仿創(chuàng)作的另一個(gè)重要不同在于,后者遵循的是模仿法則,而前者依照的是遵照法則。而所謂“模仿”,也并不是對(duì)藝術(shù)模式的盲目機(jī)械復(fù)制,而是融入了創(chuàng)作者的積極思考與鑒賞判斷;這種經(jīng)由模仿而成的作品雖然在形式和風(fēng)格上還不能成為藝術(shù)創(chuàng)作的典范,但卻可以成為檢驗(yàn)藝術(shù)家創(chuàng)作天才的試金石。而所謂“遵照”,則可以同樣創(chuàng)造出能夠成為后代藝術(shù)家模范的典范作品。如康德所言,“天才是一種在主體認(rèn)知機(jī)能自由運(yùn)用下所激發(fā)的主體自然稟賦的典范原創(chuàng)性;天才作品作為一種典范,既不能習(xí)得也不可以教授,而只能歸功于天才的某種獨(dú)創(chuàng)性才能。天才作品并不是用來(lái)模仿(因?yàn)榉駝t就會(huì)喪失其基本精神),而是用來(lái)作為其他天才仿效的對(duì)象,經(jīng)由此種仿效,它就可以喚起其他藝術(shù)天才的原創(chuàng)性精神,憑此精神,后世藝術(shù)家就可以擺脫前代藝術(shù)家所創(chuàng)造規(guī)則的束縛,創(chuàng)造出同樣可以用作藝術(shù)典范的新的天才作品來(lái)。”[1](P195-196)

天才作品的典范性精神,其重要作用在于,它能喚起后世藝術(shù)家的原創(chuàng)性精神。然而對(duì)于這種前代藝術(shù)與后世藝術(shù)的具體喚發(fā)關(guān)系,康德卻語(yǔ)焉不詳:“前代藝術(shù)到底如何喚發(fā)后代藝術(shù),這很難解釋清楚。設(shè)若在后代藝術(shù)家身上同樣秉有與前代藝術(shù)家一樣的精神力量,那么,前代藝術(shù)家的創(chuàng)作理念就可以激發(fā)后世藝術(shù)家產(chǎn)生類似的創(chuàng)作理念。”[1](P188)實(shí)際上,我們可以援引康德關(guān)于道德典范的論述來(lái)對(duì)二者的關(guān)系作出細(xì)致闡釋。誠(chéng)如康德所警告,我們絕不能將美德的“典范”用作行動(dòng)的榜樣,因?yàn)榈赖掳駱觾H是道德規(guī)則可行性的一種標(biāo)示,而不是具有美德屬性的道德規(guī)則來(lái)源?？捎米髟偷牡赖乱?guī)則只能是人類的理性,一旦將具體的道德典范作為模仿的榜樣,勢(shì)必導(dǎo)致道德陷入經(jīng)驗(yàn)主義的泥淖。道德典范因而就絕不是“模仿”的對(duì)象,而是“遵照”的對(duì)象。道德行為固然可以由道德榜樣所激發(fā),但卻最終要在道德理念的指導(dǎo)下,調(diào)整自身的道德行為,使其適應(yīng)理性的誡命。同樣,在天才創(chuàng)作的典范性情境中,后代天才也要批判性地襲用前代天才藝術(shù)的精神,以此實(shí)現(xiàn)自身藝術(shù)的典范性價(jià)值,此其一。

其二,就如現(xiàn)實(shí)的道德榜樣可以用作強(qiáng)化那些早已存在于人類身上的道德傾向并將其按照理性的方向付諸實(shí)踐一樣,天才作品同樣可以提升那些具有天才稟賦的藝術(shù)家潛能并使其實(shí)現(xiàn)出來(lái)。當(dāng)然,二者在理性理念上并不等同:前者作為一種道德的理念,能夠被明確界定并施用于一切有理性的存在;后者則是一個(gè)非決定性概念,不能被明確界定,不能施用于每一個(gè)理性存在,而只能施用于那些具有天才稟賦的理性存在。這也就意味著,天才作品只有在機(jī)緣巧合的情況下,才能創(chuàng)造完成。在此之前,天才只是盡力創(chuàng)造一種不同于現(xiàn)有天才藝術(shù)的新的藝術(shù)原型,它與先前經(jīng)典藝術(shù)相比,很可能顯得是一個(gè)另類。那么,如何獲得這種機(jī)緣呢?條件有二:一是后世天才須將自身置入特定的藝術(shù)史情境中,成為藝術(shù)天才鏈條的一環(huán);二是后世天才須抱有一種謙遜的態(tài)度,盡力發(fā)現(xiàn)前代藝術(shù)家的創(chuàng)造性法則與原創(chuàng)性規(guī)則,在對(duì)前代藝術(shù)家創(chuàng)造性法則與原創(chuàng)性規(guī)則的繼承超越中,實(shí)現(xiàn)自我藝術(shù)的典范性再創(chuàng)造。

實(shí)際上,古往今來(lái)的天才藝術(shù)典范性創(chuàng)造,無(wú)不如此。以視覺(jué)藝術(shù)為例,文藝復(fù)興時(shí)期的視覺(jué)藝術(shù)遵循的是藝術(shù)形式的平面二維創(chuàng)作原則,并通過(guò)平面的延展來(lái)表現(xiàn)空間的縱深,以此傳達(dá)靜默、和諧、明確的藝術(shù)創(chuàng)作理念。然而17世紀(jì)的巴洛克藝術(shù)終結(jié)了這種藝術(shù)表現(xiàn)形式,通過(guò)前景與后景的不同物象措置來(lái)表現(xiàn)空間的縱深,這樣就可以使觀賞者的視線始終處于一種動(dòng)態(tài)的持續(xù)聯(lián)系中,此即透視法則。提埃坡羅(Tiepolno)的《最后的晚餐》之不同于達(dá)·芬奇(Leonardo do Vinci)的《最后的晚餐》,正在于他將巴洛克藝術(shù)的透視法則融入其作品創(chuàng)作中,以此區(qū)別于達(dá)·芬奇所代表的文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)創(chuàng)作的平面風(fēng)格,盡管他們?cè)谒囆g(shù)題材上并無(wú)不同。

所以,天才作品的典范性并不意味著天才作品的專斷性,恰恰相反,不同藝術(shù)類型、不同藝術(shù)題材、不同藝術(shù)風(fēng)格往往表現(xiàn)出普遍的聯(lián)系。這樣,天才藝術(shù)作品最后就表現(xiàn)為由不同藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、不同藝術(shù)類型、不同藝術(shù)風(fēng)格所共同組成的五光十色的藝術(shù)世界。

五、結(jié)　語(yǔ)

康德關(guān)于天才創(chuàng)造規(guī)范性問(wèn)題的討論假定了自由人性的創(chuàng)造性活動(dòng)與一種超越創(chuàng)造性主體性的自然超感官基質(zhì)存在。這兩大懸設(shè)在天才藝術(shù)中表現(xiàn)出來(lái),就是其獨(dú)創(chuàng)性與典范性。對(duì)于前者,本文通過(guò)分析天才作品的結(jié)構(gòu)法則,亦即對(duì)于我們有限的人類知性而言,其仍然保持著神秘面紗,因此對(duì)于任何觀賞者而言,它就往往表現(xiàn)為未決定的、偶發(fā)性的與原創(chuàng)性的。對(duì)于后者,本文闡述了雖然天才作品必須基于自身的藝術(shù)傳統(tǒng)與時(shí)代情境而實(shí)現(xiàn)典范性,但是天才藝術(shù)的“謙遜”精神卻使其允許其他優(yōu)秀的藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)類型的共同存在,以此實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的繁榮發(fā)展。

仍然需要說(shuō)明的是,本文關(guān)于康德天才創(chuàng)作規(guī)則問(wèn)題的闡釋更多地是一種本體論的擔(dān)當(dāng)而非普遍知識(shí)論的理解。因?yàn)橹挥星罢?才可以為闡釋康德天才觀念對(duì)后康德主義哲學(xué)家的影響提供豐富資源。但本文并不止于后康德主義哲學(xué)家關(guān)于康德天才觀念影響的解釋,而毋寧是要在康德本人與其后繼者關(guān)于天才問(wèn)題的解釋之間作出區(qū)別。近年來(lái),出現(xiàn)了一種將康德關(guān)于天才藝術(shù)創(chuàng)造的問(wèn)題作狹隘詮解的傾向,根據(jù)這種詮解,天才藝術(shù)創(chuàng)造的有效性限于其自身所處的時(shí)代,亦即其獨(dú)創(chuàng)性與典范性都不能超越天才藝術(shù)家自身所處的時(shí)代,對(duì)于后世藝術(shù),前代藝術(shù)很難再起到典范性的作用。本文的一大目的,就是對(duì)這種論調(diào)進(jìn)行駁解。

因?yàn)槲覀儾荒芡?科學(xué)主義中所流行的進(jìn)步主義敘事,并不適應(yīng)于藝術(shù)領(lǐng)域?？档略磸?fù)諄諄告誡:“藝術(shù)領(lǐng)域的天才風(fēng)格創(chuàng)造,常有一些難以超越的法則,一旦其到達(dá)巔峰,就再也難超越一步。”[1](P188)顯然,康德明確指出了天才藝術(shù)有其止步的地方,一切天才藝術(shù)的創(chuàng)造,一旦達(dá)到最高峰,那么對(duì)于后世藝術(shù)家而言,就很難在同類藝術(shù)類型與藝術(shù)風(fēng)格上作出超越。換句話說(shuō),藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)造不同于科學(xué)領(lǐng)域,它并不導(dǎo)向一種決定論的認(rèn)知,因此不能將科學(xué)領(lǐng)域的進(jìn)步主義觀念,施用于藝術(shù)領(lǐng)域,認(rèn)為后世藝術(shù)是對(duì)前代藝術(shù)水平的提高,是對(duì)前代藝術(shù)家面臨藝術(shù)難題的解答。實(shí)際上,按照康德,新的藝術(shù)風(fēng)格并不否定其與前代藝術(shù)的相關(guān)性,并不是對(duì)前代藝術(shù)的否定發(fā)展,前代的天才作品只是由于其自身?yè)碛械脑吞刭|(zhì)與非決定性本質(zhì),才會(huì)超越歷史,成為激發(fā)后世一代又一代藝術(shù)家靈感的無(wú)限源泉。

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