基于符號學(xué)語境下的美術(shù)傳播思考

■ 鄧 尚

基于符號學(xué)語境下的美術(shù)傳播思考

■ 鄧 尚

一、美術(shù)傳播與符號

美術(shù)是人類最古老的藝術(shù)方式之一，而“美術(shù)”作為一個術(shù)語則出現(xiàn)于18世紀(jì)中葉，《不列顛百科全書》定義是“指非功利主義的視覺藝術(shù)，或主要與美的創(chuàng)造有關(guān)的藝術(shù)，一般包括繪畫、雕刻和建筑，有時也包括詩歌、音樂和舞蹈”。自它誕生起就與人類的生活息息相關(guān)，從早期的溝通神靈到宣傳宗教教義，道德勸誡到服務(wù)政治，美育救國再到今天的圖像化生存，人類一刻都沒離開過美術(shù)。美術(shù)能產(chǎn)生如此的影響，其中美術(shù)的傳播功不可沒。雖然一個藝術(shù)家的作品能很容易地被“傳播”到觀眾面前，我們也總在欣賞歷史遺留下來的眾多經(jīng)典美術(shù)作品。但我們有否問過：這是傳播學(xué)意義上的美術(shù)傳播嗎？或者它完全體現(xiàn)了傳播的特點嗎？即便如此，它還有自身的特征嗎？

這些問題的產(chǎn)生可歸結(jié)到“美術(shù)是符號嗎？”這一根本設(shè)問上。根據(jù)《不列顛百科全書》對傳播的解釋，傳播是指人們通過“普通的符號系統(tǒng)”交換彼此的意圖?？梢妭鞑サ那疤崾欠柕拇嬖?，但可以肯定的是美術(shù)不是“普通的符號”，伽達(dá)默爾也曾明確表示：“繪畫并不是符號”，照此看來“美術(shù)傳播”似乎在概念上難以成立。然而，邏輯與歷史總是相背離，回望美術(shù)的發(fā)展歷程，“美術(shù)傳播”一直在發(fā)生，就像上文提到過的：從早期的溝通神靈到宣傳宗教教義，道德勸誡到服務(wù)政治，美育救國再到今天圖像化生存，美術(shù)一直在起著傳播的作用。盡管它不是符號，甚至還拒絕被“符號化”，但它還是可用來傳播“意圖”的。究其原因，這種效果的達(dá)成主要源于美術(shù)的兩個特點：一，形象性；二，情感性。其中形象性指向外界自然，情感性則指向主體內(nèi)心。

然而，美術(shù)又不是一般符號，它的指向不像“普通的符號”一樣能指與所指一一對應(yīng)，這就使美術(shù)傳播具有模糊性。比如文藝復(fù)興時的米開朗基羅在西斯庭天頂畫中繪制了很多的裸體形象，但這引起了教皇的不同看法而令其修改，當(dāng)然米開朗基羅堅持了自己的看法。否則我們今天所看到的《最后的審判》中都將是穿著褲衩的人。這說明了美術(shù)傳播的模糊性造成了傳者與受者彼此間“意圖”的不對等。由傳播的效果問題導(dǎo)致對美術(shù)傳播長期以來的爭議，最早可追溯到古希臘時期，柏拉圖認(rèn)為繪畫是“影子的影子”，它離理念隔了三層，也就是說它不能很好地起到傳播作用，而亞里士多德提出了“模仿說”，認(rèn)為模仿的是“事物本來的樣子”，他堅信繪畫是能直指現(xiàn)實的、指向本質(zhì)的，“事物本來的樣子”就是潛藏在事物中的本質(zhì)，也就是柏拉圖的“理式”。

“美術(shù)傳播”研究的滯后除了存在上述理論認(rèn)識上的問題，也有藝術(shù)家主觀方面的因素。藝術(shù)家多是矛盾體，他們一方面希望作品得到普遍的認(rèn)可，另一方面又執(zhí)著于內(nèi)心的孤獨，也就是說藝術(shù)家做藝術(shù)正是為了擺脫生活中的限制，追求精神的絕對自由，如果畫張畫還要受制于傳播意圖的話，那藝術(shù)就無異于設(shè)計。

比如杜尚，在我們的眼里他是個在藝術(shù)圈叱咤風(fēng)云的人物，但他做《給予：1.瀑布2.烯燒的氣體》時一概回避外界，拒絕傳播，這張作品他一直默默地做了二十年，直到他去世后才公之于眾，他說過“一個藝術(shù)家應(yīng)該悄悄地創(chuàng)作?！雹龠@些說明藝術(shù)家從內(nèi)心來講是拒絕交流的，筆者認(rèn)為只有大家約定俗成的東西才能充分交流，像藝術(shù)創(chuàng)作這種真正自我的、內(nèi)心的東西是無法充分交流或無法通約的。因此，基于上面兩方面的原因來建構(gòu)美術(shù)傳播的生效機(jī)制，只能是讓這種不交流不斷地發(fā)生和突破一般符號的定義來理解美術(shù)傳播。

二、繪畫與文字的符號性差異

美術(shù)的獨特性在它與文字（語言符號）的比較中凸顯出來，就繪畫與文字來說，它們在傳播信息中是有區(qū)別的。在傳播方式上文字符號是線性給予的，它要通過理性思考才能獲得，需要作者與讀者之間有一套約定俗成的符號規(guī)則，否則會因帶來編碼與解碼的困難而導(dǎo)致誤讀。而繪畫圖像是平鋪直露的，只需要眼睛“觀看”就能獲得，不需要經(jīng)過知覺層就能獲取畫面中的信息，所以“觀看”首先是個感性行為，而后才進(jìn)入理性思考。因此我愿把兩種信息傳播的方式分別稱作“圖像傳達(dá)”和“文字轉(zhuǎn)達(dá)”。在通常意義上，“圖像傳達(dá)”比“文字轉(zhuǎn)達(dá)”更便捷，它是直接讓人對意義的獲取。此外，“文字轉(zhuǎn)達(dá)”是抽象的、局部的，需要信息接收者充分發(fā)揮想象力來豐滿和具體，而“圖像傳達(dá)”是不需要動一點腦筋就能獲取充分的信息。

然而，圖像接受的便捷性可能會被制作圖像的繁瑣相抵消，我也常說：“如果一句話能說清楚的事，我絕不去做一張作品去表現(xiàn)它?！笨墒钦l又能肯定，在科技的迅猛發(fā)展下，不久的將來不會有這樣的技術(shù)呢：你只要想到一個畫面，這個畫面就會瞬間投射在另一個人的腦中或呈現(xiàn)在他眼前？其實這樣的交流早以它的初級形態(tài)存在了，它存在于“意會”之中，存在于佛祖與迦葉之中，誰能肯定依靠將來的技術(shù)這不能成為人類的普遍交流形式呢？再者，文字它只充當(dāng)傳播的符號，除此之外它什么也不是，它是沒有生命的，沒人提及的一本好書是指印在紙上文字，而是說由文字所編織出來的藝術(shù)形象或情感哲理，一張繪畫就不一樣了，除了畫中所煥發(fā)出的藝術(shù)意蘊外，繪畫作為傳播符號的本身也具有審美價值的，哪怕是小小一道筆觸也會在不經(jīng)意間道出人世間的滄?；驓g悅。圖像它不是符號但它也能起到符號的作用，所以蘇珊·朗格把藝術(shù)看成是情感的符號，伽達(dá)默爾則把繪畫看成是特殊的符號，一般它會由多個符號所組成。因此著名圖像學(xué)家潘洛夫斯基認(rèn)為對繪畫的圖像闡釋需要從三個層次才能完整：即“自然的意義”“習(xí)俗的意義”“內(nèi)在的意義”。

因此，根據(jù)信息傳播的便捷性、豐富性和人對外界感知的模擬度（也即仿真性）來說，圖像是優(yōu)于文字的，列奧那多·達(dá)·芬奇曾自豪地宣稱“繪畫既全面優(yōu)越于詩歌，也全面優(yōu)越于音樂”。當(dāng)然凡事都存在著一個辯證的關(guān)系，文字信息有助于鍛煉人思維能力，圖像信息則會導(dǎo)致視覺的馴化，從而使人喪失判斷能力，屈從于圖像傳遞者的意圖。就像廣告對喝牛奶會讓人漂亮的訴求，在廣告中喝牛奶的人常常會是一個妙齡女郎，廣告受眾往往是對比廣告中女郎的漂亮程度勝于比較牛奶的質(zhì)量好壞，而且所有的廣告受眾都愿意把自己當(dāng)成那個女郎，使真正的消費變成了自身所投射的映像。

繪畫圖像由于它的形象性、仿真性和及直接作用于感官系統(tǒng)，往往被人直接等同于實物，所以在中世紀(jì)為了防止信徒對圣母的非份之想出現(xiàn)了大規(guī)模的圣像敗壞運動。還有摩西也是排斥圖像的，《摩西十戒》的第二戒規(guī)定：“不可為自己雕刻偶像，也不可做什么形象仿佛上天、下地，和地底下、水中的百物。不可跪拜那些像，也不可事奉它，因為我耶和華——你的上帝是忌邪的上帝?！蹦ξ骼梦淖炙茉炝酥粮邿o上的上帝：靈活機(jī)動，正如文字是可移動的演說一樣，摩西的上帝是可移動的上帝，適合將要出發(fā)、登上漫長旅途的人們。②而今天廣告正是利用這點來建立商品拜物教，因此只要帶上人類意識的東西，它本身的優(yōu)勢同時也可能成為它的劣勢。

關(guān)于圖像與文字間的斗爭，我們可以從諸如此類的文字中看到文字對圖像的非議，但很少看到圖像對文字的責(zé)難，更多的是看到它們“詩中有畫，畫中有詩”的和諧相處，相得益彰。這里要特別提及的是馬格利特的《形象的反叛》，畫面的正中畫了一只碩大的煙斗，而在其下方寫道：“這不是一只煙斗”。這就使畫中圖像與文字出現(xiàn)了相互抵消和否定，當(dāng)然馬格利特最終的意圖“可能”是對“真實”的哲思，本文用“可能”是我無法從他的圖像中把握確切的意圖。

三、美術(shù)傳播與現(xiàn)代媒介

接受美學(xué)家堯斯從藝術(shù)受眾出發(fā)提出了“期待視野”，這給美學(xué)中長期以來只注重美的本質(zhì)，美的創(chuàng)造主體的研究提供了一個新的維度，從此對欣賞主體的研究流行起來，使接受美學(xué)成為了20世紀(jì)60-70年代的一門顯學(xué)。接受美學(xué)算是給藝術(shù)活動中的創(chuàng)作主體找到了對話者，而且這種對話都是出于雙方的主動要求：創(chuàng)作主體希望通過對話把自己對社會、自然與人類歷史的體驗、感受、情感傳遞出去，而欣賞主體則通過作品使自己心中所期待的審美感受得以滿足，這對藝術(shù)活動的研究起到了推動作用。藝術(shù)與傳播學(xué)融合后產(chǎn)生了“藝術(shù)傳播學(xué)”，進(jìn)而衍生出如美術(shù)傳播學(xué)、音樂傳播學(xué)、戲劇傳播學(xué)、電影傳播學(xué)等等一系列子課題。

得益于對符號學(xué)理論的運用，美術(shù)傳播在當(dāng)今文化生活中得到了長足的發(fā)展，一方面圖像符號化的解讀幫助接受者理解美術(shù)作品，使其由精英化走向大眾化；另一方面卻使接受者容易滿足于符號所表征的意義，疏于對作品本身的重視，昔日那種藝術(shù)中煥發(fā)的意蘊消失殆盡而完全被“指向明確”的符號所取代，美術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)符號化、扁平化傾向。為了到達(dá)傳播效果的最大化，藝術(shù)創(chuàng)作者運用媒體中流行的符碼編碼按配方來建構(gòu)作品，報刊雜志、電視電影、多媒體計算機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)等現(xiàn)代媒介讓符號呈幾何級速度增長，符號不再指向現(xiàn)實世界而以自身系統(tǒng)內(nèi)的差異性而合法存在。正如著名符號學(xué)家翁貝托·?？扑f：“如果符號可以揭示真相，那么它也可以用來制造假象”，符號就這樣借助現(xiàn)代媒體一步步走向?qū)Α罢鎸嵉闹\殺”。然而，這種傳播方式在加速文化藝術(shù)從精英化向大眾化的轉(zhuǎn)化、審美文化的形成所帶來的巨大影像不能不引起我們的深思。

縱觀人類歷史，可以看出我們使用的何種媒介甚至比起這種媒介所傳遞的內(nèi)容更能推動歷史的發(fā)展，因此也就有了麥克盧漢的驚人之語“媒介即訊息”。比如西方文藝復(fù)興時發(fā)明的油畫，作為一種媒介它帶來的不僅僅是當(dāng)時人的多少個圣母、多少個耶穌和多少個上帝的畫像，更重要的是使他們看到了征服自然的能力（除了能夠把自然照搬到畫布上，還可以按自己的意圖隨意拼貼組合自然，后來發(fā)展到用它來自創(chuàng)“自然”），而且它還直接影響藝術(shù)品生效及創(chuàng)作主體的后續(xù)創(chuàng)作?？梢哉f，在今天人類第三次科技與藝術(shù)的交互與融合中，對美術(shù)傳播的研究同時也是給藝術(shù)研究帶來新的維度。

在今天“圖像轉(zhuǎn)向”的語境下，我們的文化范式正由話語轉(zhuǎn)向圖像，我們目之所及、身之所觸、思之所想都是人類所制造出來的各種各樣的圖像符號，人類的生活就是制造和接受圖像符號，人類像是要踏上一個新的非語言傳播時代。圖像之多已由景觀之勢變?yōu)閳D像化生存，到處都流露出人類的感性映像與身體表演的痕跡。在此情景中，一方面是對圖像所表示出的擔(dān)憂，擔(dān)心圖像的泛濫會造成人類理性思維能力的喪失，將認(rèn)識回歸到表象階段。另一方面，則是尋求圖像轉(zhuǎn)向的積極意義，認(rèn)為它是對語言專制的反抗，是思維定型的解放，具有使分裂的腦與身體重新成為整體、知行合一的形而上學(xué)意義。因此，對美術(shù)傳播的研究，此當(dāng)其時。

注釋：

① ［法］皮埃爾·卡巴納：《杜尚訪談錄》，王瑞蕓譯，廣西師范大學(xué)出版社2013年版，第72頁。

② victor j.vitanza：CyberReader，Longman Inc.1st Abridged edition，2004，P263.

（作者單位：中國三星影視交流中心）

【責(zé)任編輯：潘可武】