小電影:當(dāng)代藝術(shù)電影的一種傾向

■雷奕

“小電影”的概念借鑒自吉爾·德勒茲和菲力克斯·加塔里合著的《卡夫卡，為了一種小文學(xué)》中的“小文學(xué)”。本文擬從小電影的典型代表來論述小電影的藝術(shù)特征，歸納總結(jié)小電影的內(nèi)涵外延，使得當(dāng)代藝術(shù)電影發(fā)展的這一傾向更清晰地呈現(xiàn)在業(yè)界面前。

一、小電影的內(nèi)涵

好萊塢導(dǎo)演斯皮爾伯格日前預(yù)言大片模式即將衰落。電影從影像表意到制作規(guī)模、制作模式正在經(jīng)歷一個向小電影過渡的趨勢。歸根結(jié)底，規(guī)模和模式的的改變還是為了適應(yīng)影像表意的發(fā)展，這一發(fā)展趨勢契合了德勒茲為卡夫卡的小文學(xué)總結(jié)的三個內(nèi)涵:語言的“去地域化”，個體與政治的粘合，表述的集結(jié)。①身為使用大語系——德語的少數(shù)族群，卡夫卡所使用的布拉格式德語去掉了德語的地域性來對抗地域化的德語;逼仄的空間使得卡夫卡的小文學(xué)更關(guān)注個體與環(huán)境和政治的關(guān)系;小文學(xué)中天才的缺乏，導(dǎo)致了敘述的集結(jié)，形成共同的價值和力量，在這集結(jié)的過程中又進(jìn)一步生成政治。

電影處于與當(dāng)年形成小文學(xué)的類似語境，尤其是亞歐地區(qū)的電影和當(dāng)時卡夫卡所在的布拉格文學(xué)面臨同樣的問題，因而亞歐地區(qū)的小電影比較發(fā)達(dá)。在好萊塢主導(dǎo)全球電影工業(yè)的格局下，小文學(xué)中語言的“去地域化”在小電影中即“去當(dāng)下好萊塢主流商業(yè)電影影像表意方式”(簡稱“去好萊塢化”)，亞歐地區(qū)的小電影需要對抗好萊塢的主流商業(yè)電影語法，正反打的影像表述方式需要重新鍛造。而電影作為一個共同體，還需要面對新媒體的迅猛發(fā)展，Netflix等新媒體涉足網(wǎng)絡(luò)自制內(nèi)容，對電影藝術(shù)亦形成不小的沖擊。電影，尤其是藝術(shù)電影更需要強(qiáng)化自身的形式感;而小電影的表述總是有意無意地與政治發(fā)生關(guān)聯(lián);此外，小電影的創(chuàng)作者們以既相似又有區(qū)別的影像表意集結(jié)為辨識度高的美學(xué)風(fēng)格。因此，關(guān)于“小文學(xué)”的上述三點(diǎn)對“小電影”也適用?？偨Y(jié)起來，小電影的內(nèi)涵即去好萊塢化，與電影傳統(tǒng)相融、與某一種風(fēng)格相似卻又有區(qū)別的美學(xué)體系，個體與政治的粘合，三者缺一不可。

二、小電影的外延

“饑餓”是小電影的重要外延，它經(jīng)常構(gòu)成小電影的激進(jìn)藝術(shù)樣式。《為了一種小文學(xué)》認(rèn)為，嘴的兩種功能，說話和吃飯，因為“去地域化”，兩者不得不分離。吃飯是消除聲音的最有效地方式，吃飯消除了“大語言”的言語。對卡夫卡的小文學(xué)而言，“齋戒”是一個恒定的主題，而對食物的持續(xù)的占有即以“饑餓”的形式實現(xiàn)，饑餓是小文學(xué)的外延，也是小電影的外延。

愛爾蘭影片《饑餓》是這一藝術(shù)樣式的絕佳范本，它以電影的形式呼應(yīng)了卡夫卡的《饑餓藝術(shù)家》。饑餓是片中個體的政治表達(dá)方式，主人公忍受饑餓的同時，觀眾也承受著精神的饑餓，因為影片剔除了所有的主流商業(yè)電影的語法，克儉至極;此外，影片中的長鏡頭也與新科戛納金棕櫚獎得主阿布戴·柯西胥的《谷子與鯔魚》中漫長的舞蹈異曲同工。在《谷子與鯔魚》中，舞蹈就是為了拖住饑餓的客人，等待谷子的到來，這點(diǎn)可謂兩部影片表述的集結(jié)。

《饑餓》是一部政治電影，它講述的是:1981年，在貝爾法斯特的梅茲監(jiān)獄，愛爾蘭共和軍成員以絕食抗議，要求恢復(fù)囚犯的政治待遇。當(dāng)時的英國首相撒切爾夫人斷然拒絕了這項要求。絕食的主角——鮑比·山茲等人以餓死收場。片中，導(dǎo)演拍攝了一個長達(dá)17分鐘的固定鏡頭(沒有任何正反打)，這固定鏡頭以鮑比·山茲和牧師的對話為主，當(dāng)山茲開始絕食之后，他便再沒有一句臺詞。在17分鐘的固定鏡頭中，鮑比·山茲使用英國殖民者的英語和牧師對話，這是他的最后遺言。電影對現(xiàn)成的電影語法進(jìn)行了抵制，在這一刻，影片喪失了任何電影化邏輯。

“饑餓”往往連帶著身體的“變形”?！啊冃巍恰[喻’的對立面。”②“不再為某事物指定一個合適的名字，也不借助比喻為其分配隱喻。圖像，不再構(gòu)成其他什么，而是一系列的緊張狀態(tài)，是這緊張的階梯或路線，某種意識能攀附的階梯或繞其奔跑的線路。”③冗長的對白，固定的機(jī)位逐漸焚燒電影的本體，這是本片電影語言越來越貧瘠的前兆。隨著絕食的開始，電影退化為對一個瀕臨死亡的身體地簡單紀(jì)錄。故事片變形為不能稱為紀(jì)錄片的紀(jì)錄，電影自此開始和干癟腐爛的肉體同時開始變形。

另一方面，影片的開頭詳細(xì)地展示了一個獄官的日常起居:起床，穿衣，吃早飯，檢查汽車安全，開車上班，摘婚戒，換制服，虐俘。電影的后半段則把鮑比·山茲的體檢日復(fù)一日地展現(xiàn)給觀眾。兩種日常生活相互對照。饑餓伴隨著影像語言的克儉甚至貧瘠，形成形式和內(nèi)容的共振，它撕裂了文本語言和電影語言的媾和，撕裂了因果與行動的共謀。這共振達(dá)到“除了緊張感一無所有的極致”④。

三、小電影的藝術(shù)表征

盧米埃爾的時代是電影的伊甸園時代。彼時，電影是滑稽單純的;到了格里菲斯和愛森斯坦的時代，電影因為蒙太奇而有了敘事的緊張和意識形態(tài)的對抗，個體與政治經(jīng)常粘合在一起;聲音的出現(xiàn)無疑是電影世界的巴別塔，為電影明確地劃分了國別和受眾。隨著現(xiàn)代電影的產(chǎn)生，尤其是藝術(shù)電影的發(fā)展壯大，不在少數(shù)的“小電影”規(guī)避了蒙太奇敘事和對白，如一場一鏡的《海上花》《流離家族》，無一句對白的《裸島》以及既擅長長鏡頭調(diào)度，又鮮用對白的貝拉·塔爾的《都靈之馬》和《撒旦探戈》。這時，小電影已經(jīng)在明確地“去好萊塢化”。

此外，電影的空間調(diào)度也出現(xiàn)了廣角由寬到窄的趨勢。美國學(xué)者大衛(wèi)·波德維爾研究過電影焦距的變化。他認(rèn)為在路易斯·菲亞德的時代，創(chuàng)作者喜歡用焦距50mm的鏡頭。溝口健二的廣角鏡頭多是由28mm或35mm的焦距所致。安哲羅普洛斯和侯孝賢的100mm以上的更長的鏡頭則導(dǎo)致了狹隘對角空間，演員的表演區(qū)域非常狹小?！盀榱耸菇巧軌蜻M(jìn)入攝影機(jī)的可視區(qū)域，只好將攝影機(jī)放到更遠(yuǎn)的位置?！雹葸@樣被拍攝的客體必然變得很小，格里菲斯開創(chuàng)的特寫美學(xué)和大特寫的震撼力量已然遠(yuǎn)去。隨著新世紀(jì)DV技術(shù)的普及，電影的制作規(guī)模有比膠片時代的獨(dú)立電影更明顯的縮小趨勢。應(yīng)亮或法國導(dǎo)演雅克·諾勒憑借幾千美金便可以拍出口碑不錯的電影，它實現(xiàn)了攝影機(jī)如自來水筆的自由和輕靈。

小電影尤其是亞洲小電影有一條清晰連貫的發(fā)展脈絡(luò)。同樣是多視角敘述，《公民凱恩》和低成本的黑色電影《殺人者》在當(dāng)時的西方并未引起應(yīng)有的波瀾，反倒是稍后的日本電影《羅生門》在西方引起了巨大的回響。上世紀(jì)80年代末90年代初，臺灣新電影和香港電影業(yè)引起了國際影壇的關(guān)注。上世紀(jì)90年代末，以賈樟柯為代表的第六代導(dǎo)演步入世界影壇，同時伊朗電影崛起。新世紀(jì)以來，韓國電影、泰國電影、新加坡和菲律賓電影相繼成為焦點(diǎn)。這是東方電影走進(jìn)西方視野的大致脈絡(luò)。

由上述看出，日本是較早地拍小電影的國家，這其中的翹楚是小津安二郎，他要面對的是隱喻豐富的好萊塢電影語法。經(jīng)典好萊塢時期的喜劇導(dǎo)演劉別謙創(chuàng)造了“劉別謙筆觸(Lubitschtouch)”的電影語法，即用電影鏡頭去營造微妙的性挑逗。在劉別謙眼里，電影是對欲望的隱喻。日本導(dǎo)演小津安二郎最推崇的即是劉別謙，并言深受劉別謙影響。但在小津的電影中卻絲毫不見劉別謙的性喜劇的影子。小津瓦解了電影窺視功能，嚴(yán)格地正反打消解了欲望。小津電影中庸俗的西化街景成為時間的見證，卻沒有復(fù)雜的意義指涉?！靶浴庇捎谠跂|方的禁忌，則被小津置換為“排泄”，但排泄已和隱喻無關(guān)。小津?qū)e謙的修飾，顯示出他對好萊塢的世界性電影語言的對抗。與劉別謙不同的是，小津的電影是透明的純形式，無關(guān)乎隱喻。對此，這契合了卡夫卡的小文學(xué)對隱喻的拒絕和排斥，卡夫卡說:“隱喻是讓我對文學(xué)絕望的原因之一。”⑥前《電影手冊》主編米歇爾·弗洛東曾借鏡小文學(xué)的概念來類比“小電影”。他取旨兩方面:“對風(fēng)格和隱喻的拒絕，音樂化的小形式，和所謂的小藝術(shù)?！雹?/p>

上世紀(jì)末新世紀(jì)初，小電影發(fā)展為弗洛東所指的那種，是一種小藝術(shù)和音樂化的小形式。首先，影像內(nèi)的語言已不再牢靠，蔡明亮一直在剔除被敘述者的臺詞，賈樟柯則避開了官方普通話，選擇了方言，泰國導(dǎo)演阿彼察邦·韋拉斯哈古在《熱帶疾病》中則用字幕卡置換了語言，他們在語言層面的選擇殊途同歸，構(gòu)成表述的集結(jié)。同時，他們的故事主體不再具象，抽象為《城堡》中“K”式的人物，蔡明亮電影中的小康和賈樟柯電影中的小武、韓三明，新加坡電影《和我在一起》中的老夫婦，泰國電影《熱帶疾病》中的肯和阿東，有著蕓蕓眾生中最普通的長相，但他們卻成為一種小電影意義上的集結(jié)表述的代言。

近20年依次在西方視野崛起的亞洲藝術(shù)導(dǎo)演，他們的先鋒探索不再像前輩那樣各走各路，而是呈現(xiàn)出一種共同的卡夫卡意義上的小電影傾向。年輕的導(dǎo)演們不具有早期電影大師的原創(chuàng)力，但他們卻因為這種才華的克儉和缺失，反而去合力營造新的知覺方式。這形式最具代表性的便是流行音樂。蔡明亮經(jīng)常在電影中使用白光和葛蘭的歌，賈樟柯則使用港臺流行樂，阿彼察邦使用泰國小調(diào)。值得關(guān)注的現(xiàn)象是，在莫扎特誕辰250周年之際，蔡明亮和阿彼察邦分別應(yīng)邀拍攝了慶典片《黑眼圈》和《綜合癥與一百年》。兩部影片不約而同地呈現(xiàn)的感知形式:主人公是生病的有機(jī)體，片中充滿流行小調(diào)，日常的微觀生活被導(dǎo)演放大為整個宇宙。這些都是小電影意義上的表述集結(jié)。

另一方面，小電影中“個體與政治的粘合”不再通過“法律”，他們都像卡夫卡的《審判》中因為法律而逃離、延宕、乞求和囈語。賈樟柯試圖用中國的武俠世界去建構(gòu)《三峽好人》?！斑@個地區(qū)是個江湖，那條河流淌了幾千年，那么多的人來人往，應(yīng)該有很強(qiáng)的江湖感在里面。”⑧片中的小馬哥以電影《英雄本色》擬定自己與社會的公約。阿彼察邦則認(rèn)為“疾病”才是泰國文化的百年內(nèi)核，拍攝了《極樂森林》《熱帶疾病》《綜合癥與一百年》?！稑O樂森林》和《綜合癥與一百年》中的主角都試圖繞過法律允許的范疇尋求醫(yī)生的救治。

當(dāng)今影壇，一大批電影導(dǎo)演、作品都具有小電影的品格，如果能把這些導(dǎo)演、作品都納入到小電影的框架下分析比對其藝術(shù)風(fēng)格，相信會有助于業(yè)內(nèi)更加清晰地看清電影藝術(shù)的發(fā)展方向。

注釋:

① Gilles Deleuze＆Felix Guattari.Kafka:toward a minor literature.translated by Dana Polan.Minnesota:University Of Minnesota Press.1986.p.49

②③ ④ Gilles Deleuze＆Felix Guattari.Kafka:toward a minor literature.translated by Dana Polan.Minnesota:University Of Minnesota Press.1986.p53，pp.21 －22，p.50

⑤ David Bordwell，F(xiàn)igures Traced in Light:On Cinematic Staging.Berkeley:University of California Press.2005.p.197

⑥ Gilles Deleuze＆Felix Guattari.Kafka:toward a minor literature.translated by Dana Polan.Minnesota:University Of Minnesota Press.1986.p.53

⑦ 埃爾韋·奧布隆:《小電影》，劉婕譯，《電影手冊》，2007年7月刊。

⑧ 賈樟柯:《賈想:賈樟柯電影手記》，北京大學(xué)出版社2009年版，第182頁。