國產(chǎn)動畫高等教育現(xiàn)狀及其變革視角*

■ 張啟忠

美、日動畫電影借助文化工業(yè)，吸納整合東西方文化質(zhì)素后在世界市場強勁流轉(zhuǎn)。這種視覺文化某種程度上侵蝕和馴服中國的日常文化。①對此，我國“十二五”規(guī)劃中大力扶持具有文化生產(chǎn)力屬性的動漫產(chǎn)業(yè)。但中國動漫業(yè)多年呈現(xiàn)“產(chǎn)量劇增、精品難產(chǎn)”的態(tài)勢。不僅如此，教育部陽光高考網(wǎng)站2010年10月27日將高校動畫專業(yè)列為失業(yè)量較大、就業(yè)率持續(xù)走低的20個“紅牌”專業(yè)之一。本文著眼于作為文化生產(chǎn)力的動畫產(chǎn)業(yè)期求，以美日動畫電影的成功設(shè)計為例，對國內(nèi)動畫高等教育的變革予以探詢。

一、現(xiàn)狀:文化符號的貼附

美國的《功夫熊貓1》 (2008年)、《花木蘭》 (2009年)、《功夫熊貓2》(2011年)曾引發(fā)關(guān)于中國傳統(tǒng)文化危機的熱議。自《寶蓮燈》(1999年)始，民族文化在國產(chǎn)動畫電影中僅為“貼附”狀態(tài)，即多借用美日動畫電影的美術(shù)技法，而角色造型與性格缺乏中國文化的骨感。而且，當前飽受詬病的國產(chǎn)動畫高等教育現(xiàn)狀也有“貼附”的問題。

其一，重技術(shù)而缺乏文化底蘊。漫畫家、動畫藝術(shù)家張光宇的漫畫魅力來自多方面的藝術(shù)修養(yǎng)，如古典文學、書法、舞臺美術(shù)、電影美術(shù)、現(xiàn)代繪畫、墨西哥壁畫、前蘇聯(lián)版畫等。他雖然受過墨西哥弗珂羅皮斯的一些影響，但他民族藝術(shù)根基深厚，很快就“民族化”了。②而國內(nèi)一些高校動畫專業(yè)卻偏于動畫技術(shù)的傳遞，很少設(shè)置諸如藝術(shù)史 (中外美術(shù)史、建筑史、音樂史、雕塑史等)、中西方文學史、民俗學、宗教學等，至于紡織、印染、天文、機械等邊緣學科更無從談及。缺乏對動畫專業(yè)學生的“美術(shù)”思維進行“震碎”與型塑功能的文化學養(yǎng)，僅傾力于動畫技術(shù)的訓練，雖有助于學生使造型“動起來”，但無法深入解決“如何動”“為什么動”的深層命理和問題。

其二，動畫教育中美術(shù)環(huán)節(jié)的思維剝離。一些高校動畫專業(yè)的美術(shù)環(huán)節(jié)多以西方寫實造型技法課程為主。其實，這種理念在新中國美術(shù)教育中留有歷史缺憾。自“五·四”以來，中國畫壇就萌生了保守主義與虛無主義的思潮。保守主義無視歷史發(fā)展，只臨摹古人畫稿與技法;虛無主義視水墨技法相對三維透視而言為不科學，認為中國畫無法表現(xiàn)迅速變革的新生活。1954年爆發(fā)了關(guān)于中國畫問題的大討論。20世紀50、60年代的美術(shù)教育開始仿照蘇聯(lián)美術(shù)教育體系，而倡導一切美術(shù)以寫實造型為主，但這戕害了以中國書法為根基的中國水墨畫的傳統(tǒng)。20世紀80年代之后進行了求索，例如中國水墨人物畫方面，以中國畫院周思聰?shù)摹度嗣窈涂偫怼?、中央美術(shù)學院教授盧沉的《清明》，以及二人合作的《礦工圖》系列作品表明，中國水墨人物畫在消化西方藝術(shù)思潮的同時，采用移植拼貼、多空間平面組合等手法探索中國水墨人物畫的表現(xiàn)空間。這是在徐悲鴻、蔣兆和等先輩開拓的水墨人物畫現(xiàn)代化基礎(chǔ)上的嬗變。

但當今動畫教育中的美術(shù)環(huán)節(jié)延續(xù)著中國美術(shù)教育曾經(jīng)的錯位，只是形態(tài)由“排擠”轉(zhuǎn)為單一或并列。那么，未來國產(chǎn)動畫業(yè)者，在造型思維上如何形成“為有源頭活水來”的知識框架并活絡(luò)于鮮活靈異的造型設(shè)計呢?

其三，傳統(tǒng)藝術(shù)樣式訓練的單一。20世紀80年代以來，以原中央工藝美術(shù)學院教授袁運甫為代表的藝術(shù)家，弘揚了張光宇等創(chuàng)見的“大美術(shù)”概念，即打破傳統(tǒng)的“純美術(shù)”與工藝美術(shù)、裝飾美術(shù)、工業(yè)美術(shù)之間的隔膜，形成從“道”向“技”的轉(zhuǎn)化與應(yīng)用的向度，意在美術(shù)門類內(nèi)各子類之間的借鑒與激活。

相形之下，當前國內(nèi)高等動畫教育中的美術(shù)環(huán)節(jié)，多傳遞書畫或民間美術(shù)等。中國美術(shù)歷史演進包括中國早期先民的彩陶玉雕、三代的青銅鼎彝、戰(zhàn)國的漆器、漢代的畫像磚畫像石、南北朝隋唐的佛教造像，以及繪畫、書法等;工藝美術(shù)類別有中國有雕鐫、編扎、髹飾、陶埏、琢玉、畫繪、作金、繡織等。上述各個類別、各個系統(tǒng)在不同的時空、地域中孕育了不同的體裁、樣式與流派，形成了不同的風格。隨著時代的發(fā)展，各種藝術(shù)樣式都存在新陳代謝的層積與變異。它們與中國傳統(tǒng)藝術(shù)樣式包括神話傳說、民謠、歌舞、京劇以及相關(guān)的地方戲劇、民樂、皮影、園林建筑等，共同構(gòu)成了中華民族的藝術(shù)思維和理念。對這些藝術(shù)樣式的學習，可以增進動畫創(chuàng)作者想象元素與審美認知的感知與陶鑄，進而形成具有與中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)血脈相通的創(chuàng)意源泉。

其四，缺乏博物學的視野。2010年底，美國電影《阿凡達》登陸中國院線時，曾引發(fā)了該片應(yīng)歸于科幻電影還是動畫電影的爭議。其實，議論本身就是中國當前高中“文理分科”思維的體現(xiàn)。該片中圣母之樹的周圍，巨大拱形的、宛若天橋的巖石石頭橋是按照磁力線分布的;巨大山石漂浮于空的原因與磁懸浮列車原理相通，不受磁場作用的水依然形成飛流直下的瀑布;作為潘多拉空中的霸主，“伊克蘭”和“魅影”都形似人們想象中的“飛龍”，與今天生物界中懸棲于房梁的、用類似“翼膜”的結(jié)構(gòu)飛行的蝙蝠相似?？梢?，卡梅隆設(shè)計的潘多拉星球并非憑空臆想，而是基于科學知識之后的模擬，這是該片贏得世界美譽的內(nèi)在功力。

而國內(nèi)高中文理分科致使動畫學子缺乏天文、地理、生物、植物、文史等知識。當前高校的動畫教育，對自然學科更是荒疏。

上述的斷裂與空白致使未來的動畫業(yè)者僅能剪貼民族文化的碎片，遑論深入理解碎片的衍生場域及文化生命語義。

二、變革:文化符號的復活與再生

現(xiàn)在國內(nèi)動畫界的部分業(yè)者，不僅沒有深入生活來體悟民間藝術(shù)符號，甚至沒有觀摩博物館中作品殘留的音韻。這是當前國內(nèi)動畫造型缺乏生機活力的癥結(jié)之一。而反觀日本動畫電影角色設(shè)計，在引用日本傳統(tǒng)文化符號同時，將物哀、茶道、俳句等文化藝術(shù)生活的各種景觀，有機地融匯在作品中，形成了融合日本文化肌理與躍動的造型設(shè)計。且日本動畫電影還運用了當下的民俗。如其中的主人公報恩情結(jié)設(shè)計與當下的“針供養(yǎng)”習俗有關(guān)。即每年的年終，類似縫紉協(xié)會之類的組織，會把一年當中用過的、折斷的殘針收集后送到神社供奉后再銷毀，以感謝一枚細細縫紉針一年的辛勞。這種感恩萬物福報的情懷，與日本人“雖飽猶帶三分饑”的愛惜糧食的習慣一脈相承。日本動畫電影往往來自創(chuàng)作者自己的文化體驗、民俗思考，并擷取各種鮮活的藝術(shù)形式和生活場景來表達自己的思考，而不是簡單的無生命的拼貼。

首先，歷史圖景中的細節(jié)與真實。宮崎駿在評述劇本《合戰(zhàn)》時，認為:“無論是描繪長筱之戰(zhàn)，或是真田與伊達在大阪之陣的對戰(zhàn)——子彈射向沒有配槍的真田軍，將士們的鎧甲發(fā)出聲響，士兵用同胞的尸體來當做盾牌——這是多么逼真的情景。雖然它不像沖鋒的重騎隊那樣發(fā)出隆隆的馬蹄聲，但戰(zhàn)況的激烈卻在眼前?！雹鄞藞鼍霸趯m崎駿《風之谷》的戰(zhàn)爭場景中做了部分動畫的遷用。當然，讓腰中的劍晃幾下，就做了很大的工作量，要描繪甲胄的威嚴感，更是劇組力所不逮了。但是，正是因為史料才激發(fā)了宮崎駿對戰(zhàn)斗場景的勾畫與設(shè)計。而一些院校動畫專業(yè)并未認識到歷史文化對于動畫設(shè)計的價值。其實，歷史描述的社會生活遠遠超越了我們的想象空間。

其次，文化符號的歷史生存。我國迄今發(fā)現(xiàn)最早的剪紙實物，是新疆吐魯番高昌故址北朝墓葬中出土的以動物、花卉和幾何圖形為題材的團花剪紙。其功能之一就是祭奠鬼神、慰藉亡靈。南北朝以后，出現(xiàn)了立春、人日節(jié)等節(jié)日剪紙，用于祭祀招魂的風俗盛行一時。隨著社會的發(fā)展，剪紙的祭祀功能逐漸讓位于日常生活的裝飾以至變成世俗化的商品。到了近代，剪紙成為尋常百姓尤其是農(nóng)家婦女謀生、裝飾生活的一種手段。

可見，動畫作者構(gòu)思動畫角色時，若僅是一些片段式樣的“知”和臆想的“識”作為角色生命活力的源泉，怎能期求觀眾的贊許呢?在視覺文化洪流滾滾的全球化語境中，以漂浮著傳統(tǒng)文化碎絮的動畫造型，卻自詡張揚著民族文化，必然言過其實。

在動畫教育中提倡文化符號的復活，目的在于拓深文化符號存活其中的歷史、民俗、社會、自然的文化生態(tài)，探求其生命活力的源泉，這是動畫設(shè)計的起點。在創(chuàng)意階段，則提倡文化符號的再生。

作為“軟實力”文化產(chǎn)業(yè)對世界市場的開拓，致使動畫電影不可能是單一的民族文化，而是融合世界各國文化元素之后的本土文化的再生與傳播。

如日本的《幽靈公主》中的黑帽子夫人形象是集宮澤賢治的“土神”、民俗學中的“金屋子神”和日耳曼的“女神布里可特”這三神為一體。在《風之谷》中，角色設(shè)計、情節(jié)編織也演繹了陰陽五行思想。以這種源于中國的傳統(tǒng)哲學思維作為角色肌理，贏得了國人的親近;同時，這種原始思維色彩的思想以玄理的神秘而博得的西方觀的關(guān)注。

同樣，美國動畫電影也依托自身哲理融合了西方文化元素。如《冰河世紀》 《怪物史萊克1》等出現(xiàn)了驢子形象，有西方民俗意味。歷史上在教堂管轄區(qū)附近舉行的“驢的盛宴節(jié)”儀式，本是慶祝圣母瑪利亞和嬰兒耶穌一起來到埃及這件事，而該故事主角卻是一只驢，周圍滑稽地表演的人們用驢叫伴唱?？梢?，具有悠遠歷史文化丑角的驢子，在當今動畫喜劇中得以復活。

在同東方文化的轉(zhuǎn)換上，美國動畫電影也注意到了形神的轉(zhuǎn)化。例如《功夫熊貓1》中采用了很多中國元素，諸如形意拳等。在自然山水方面，仿制了麗江的小橋等。這些還只是表層文化符號的運用，真正激活這些元素的是知天命、鐵肩擔道義、父慈子孝等中國文化理念。再者，《怪物史萊克》中史萊克的造型一般認為是美國動畫設(shè)計師的獨造，其實，該角色造型與中國墓葬所生產(chǎn)的“明器”——唐墓地三彩神王的造型很相似，也許這種吻合具有偶然性，但中國觀眾因不知其與中國古代墓葬明器形象相近而沒有禁忌，反而因其暗含的審美意味而受到歡迎。鑒于此，國內(nèi)的動畫教育在傳遞民族文化符號的同時，更應(yīng)該傳遞文化符號的內(nèi)在哲學命理。

當前的動畫高等教育除了傳遞動畫技術(shù)，更應(yīng)該傳遞動畫造型所需的文化符號的歷史生存境遇，及其內(nèi)在哲理與生命理念，建構(gòu)一個文化形神流通“自養(yǎng)”知識架構(gòu)。以此類推，立足于民族文化再生思維的國產(chǎn)動畫電影，才能真正復興有日。

注釋:

① ［英］邁克·費瑟斯通著:《消解文化》，楊渝東譯，北京大學出版社2009年版，第22頁。

② 張仃:《它山畫語》，李兆忠編，中國人民大學出版社2005年版，第38頁。

③ ［日］宮崎駿:《出發(fā)點 (1979——1996)》，臺灣東販股份有限公司2010年版，第144頁。