歷史題材紀(jì)錄片中“搬演”的運(yùn)用及思考*

歷史題材紀(jì)錄片利用影視手段復(fù)原或記錄歷史上曾經(jīng)發(fā)生的現(xiàn)場或非現(xiàn)場事件，經(jīng)合理有效整合后，以期見證歷史。從這個(gè)意義上說，歷史題材紀(jì)錄片在創(chuàng)作道德上應(yīng)嚴(yán)格遵循真實(shí)性原則—— “準(zhǔn)確反映歷史的本來面目，不能違反歷史的真實(shí)”①，但這并不意味著排斥一切虛構(gòu)手段與敘事策略?？陀^上，以影像形式保存的歷史資料是非常有限的，更多的歷史內(nèi)容與信息往往散落在浩如煙海的歷史典籍或真?zhèn)坞y辨的口頭傳承中，這便需要一定的藝術(shù)加工與提煉。因此，影像紀(jì)錄片如何以“史料”與“影像”的完美契合來實(shí)現(xiàn)對歷史的轉(zhuǎn)譯就顯得格外重要。

一般而言，歷史題材紀(jì)錄片采用匯編、口述與情景再現(xiàn)等作為主要的敘事方式。“‘情景再現(xiàn)’又包括扮演、搬演、資料摘錄等主要表現(xiàn)形式?！雹凇鞍嵫荨币彩侵袊鴳蚯囆g(shù)的術(shù)語，《中國曲學(xué)大辭典》認(rèn)之為“古代戲曲用語。亦作‘搬’。指舞臺表演，扮演”③。而對紀(jì)錄片中“搬演”手段的界定卻相對模糊，聶欣如先生認(rèn)為搬演“是將整個(gè)的環(huán)境，包括環(huán)境中的人物的再現(xiàn)。也有人寫成‘布置重拍’或‘再現(xiàn)現(xiàn)場’，這種寫法多見于譯文，其內(nèi)容不錯，因?yàn)楝F(xiàn)場之中自然是有人的。但在中國人的感覺中，這兩個(gè)詞更多涉及到的是‘物’。另一個(gè)極端是隨意地用‘扮演’來替代‘搬演’，這樣又成了‘見人不見物’，再現(xiàn)的環(huán)境被忽略。因此，我認(rèn)為只有‘搬演’才是準(zhǔn)確的表達(dá)?！雹苓@里闡明了“搬演”涉及情與景、再現(xiàn)與表現(xiàn)的融合，本文即沿用這一界定。對歷史紀(jì)錄片而言，“搬演”借助影像仿擬的再現(xiàn)化形象表現(xiàn)歷史發(fā)展的客觀真實(shí)與主體創(chuàng)作的情感真實(shí)，在近年來的歷史紀(jì)錄片創(chuàng)作實(shí)踐中這一手段得到了廣泛運(yùn)用。

一、“搬演”的實(shí)踐運(yùn)用

在2004年至2013年間制作播出的中外歷史題材紀(jì)錄片中均有“搬演”式影像重現(xiàn)，主要作品包括:中央電視臺的《玄奘之路》《圓明園》《大明宮》及《復(fù)活的軍團(tuán)》，美國Discovery制作的《萬里長城的興衰》《美國:我們的故事》《古埃及人記事》，日本NHK播出的《失落的文明》。應(yīng)該說，這些紀(jì)錄片對“搬演”的運(yùn)用并非憑空杜撰、任意虛構(gòu)，而是根據(jù)“歷史事實(shí)”進(jìn)行的藝術(shù)“模擬”，其秉承的是格里爾遜“紀(jì)錄片是對現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”的創(chuàng)作原則。

上述紀(jì)錄片的編導(dǎo)清醒地意識到現(xiàn)實(shí)與歷史的某種聯(lián)系，將“搬演”方式融入歷史影像，試圖在多重材料的整合、建構(gòu)中完成對歷史事件與歷史人物的探索與還原，從而進(jìn)一步認(rèn)知?dú)v史真相。顯然，“搬演”手法在此類紀(jì)錄片中有著不可替代的作用。其實(shí)從影像歷史的角度而言，自紀(jì)錄片誕生以來，弗拉哈迪、格里爾遜到真實(shí)電影與新紀(jì)錄電影均頻現(xiàn)“搬演”策略。弗拉哈迪在《北方的那努克》中，為了再現(xiàn)愛斯基摩人的生活與文化也采用了“搬演”手段。他請那努克及當(dāng)?shù)孛癖姲凑兆约旱囊鈭D建造冰房子、獵取海豹(這實(shí)際上已是“表演”行為)，為觀眾展示了貌似那努克一家的真實(shí)生活，繼而展現(xiàn)出愛斯基摩人的文化形態(tài)。Discovery紀(jì)錄片《萬里長城的興衰》中，編導(dǎo)同樣采用大量演員“搬演”，形象再現(xiàn)了公元6世紀(jì)中原王朝與北方胡人間的差異與沖突，使觀眾感性直觀地了解歷史現(xiàn)場。

對于歷史紀(jì)錄片而言，“搬演”作為一種表現(xiàn)形式，其獨(dú)特性在于給予觀眾對歷史更直觀的理解，這在理論與實(shí)踐中都具有極其重要的意義:

其一，在文本內(nèi)部，“搬演”能夠助力于歷史紀(jì)錄片中深具潛力又意義豐富的畫面的形成?！鞍嵫荨辈⒉皇恰皬?fù)原歷史”，而是要盡可能達(dá)到一種真實(shí)歷史的境界，正如紀(jì)錄片大師伊文思所言:“搬演是以干預(yù)來掩蓋干預(yù)的有效手段?！雹葸m當(dāng)?shù)陌嵫菘梢员苊庥捌膯伪。粌H讓觀眾注意這些搬演影像，而且關(guān)注這些鏡頭背后的思想與真實(shí)。

其二，在觀眾接受層面，借助“搬演”能夠達(dá)到紀(jì)錄片真實(shí)創(chuàng)作與價(jià)值完成的對接，贏得目標(biāo)受眾的關(guān)注。在現(xiàn)今影像消費(fèi)的時(shí)代風(fēng)潮中，數(shù)字技術(shù)的發(fā)展令受眾對影視作品的視覺性要求越來越高，歷史紀(jì)錄片要獲得傳播優(yōu)勢，往往需要融入一定的視覺化因素，此外更要平衡真實(shí)、審美和娛樂等多種價(jià)值元素。

其三，在社會影響方面，“搬演”手法能夠激發(fā)觀眾精神潛力，促使受眾反思。搬演的影像如果符合歷史的邏輯，會使歷史紀(jì)錄片在敘事方式上呈現(xiàn)新的變化，這不僅增強(qiáng)了歷史影像的敘述力，同時(shí)也能夠啟發(fā)社會大眾對歷史的反思。

因此，我們應(yīng)當(dāng)肯定:“搬演”手法對歷史題材紀(jì)錄片的敘事方式有重要影響，也對其藝術(shù)內(nèi)涵的展現(xiàn)具有不可低估的作用。

二、“搬演”的敘事可能

紀(jì)錄片強(qiáng)調(diào)運(yùn)用影像反映真實(shí)的客觀世界。歷史題材紀(jì)錄片作為紀(jì)錄片中的一個(gè)特殊類型，它所表現(xiàn)的是業(yè)已逝去的歷史，包括歷史人物、歷史事件與歷史場景等?！鞍嵫荨钡奶厥庑栽谟谛蜗蠡刂v述歷史，比之文獻(xiàn)羅列、文物再現(xiàn)、遺跡拍攝、旁白解釋等形式更具觀賞性，同時(shí)亦能折射出創(chuàng)作主體對民族歷史與文化的認(rèn)知、體驗(yàn)和反思。

在歷史紀(jì)錄片的創(chuàng)作中，往往存在追溯歷史原貌的困難及歷史信息缺省等困境，“搬演”手法一定程度上彌補(bǔ)了歷史空白，起到了縫合敘事的作用，具體體現(xiàn)在如下方面:

1.“搬演”豐富敘事視角

敘事視角是指影像敘述者觀察和講述故事的切入點(diǎn)。在歷史題材紀(jì)錄片的敘事策略中，不同的敘事視角會產(chǎn)生不同的心理感應(yīng)和藝術(shù)效果。

紀(jì)錄片《玄奘之路》在史實(shí)基礎(chǔ)上，用“搬演”手法將原本枯燥的歷史文字表現(xiàn)為生動形象的故事。該片采用第三人稱全知視角與玄奘第一人稱限知視角結(jié)合敘事，其中第一人稱視角的敘述內(nèi)容皆靠“搬演”，這使此片的故事性、可視性大為增強(qiáng)。由演員扮演的“玄奘”自述生平經(jīng)歷，進(jìn)而“搬演”具體歷史細(xì)節(jié)，這就拉近了與觀眾的心理距離。觀眾能夠更為感性地體驗(yàn)到歷史人物玄奘所經(jīng)歷的困難，繼而認(rèn)知了他對中國佛教的巨大貢獻(xiàn)，并在歷史的還原中思考人生。

2.“搬演”構(gòu)成代言性影像

代言性影像是指構(gòu)成影像的材料與基礎(chǔ)是對過去歷史的替代性敘述與表現(xiàn)。搬演手法在歷史紀(jì)錄片中的應(yīng)用，不僅形象化地“展現(xiàn)”了歷史人物，而且重建了史實(shí)基礎(chǔ)上的代言性影像。形象化的人物一旦凝固為敘事中的代言性符號，就承擔(dān)了一定的敘事功能，亦可作為紀(jì)錄片所呈現(xiàn)歷史的見證人。

在《圓明園》中，編導(dǎo)先是運(yùn)用數(shù)字技術(shù)還原了皇家園林的建筑風(fēng)貌，繼而讓演員扮演康熙、雍正、乾隆與嘉慶皇帝，搬演具體人物在具體歷史情境中的選擇，重建了歷史事件，終而模擬歷史真實(shí)。此片的“圓明園”與“皇帝們”構(gòu)成了清代歷史的代言性影像，折射出中國清王朝的命運(yùn)，在敘事者的敘述與搬演再現(xiàn)中達(dá)到了一種平衡。

在國外的紀(jì)錄片中，《古埃及人記事》的編導(dǎo)同樣采用演員扮演歷史人物，將歷史事件“搬演”在觀眾面前，在提及埃及歷史上的重要戰(zhàn)爭——米吉多之役時(shí)，從扮演的埃及第三代法老的角度出發(fā)，再現(xiàn)了歷史上這一戰(zhàn)爭的準(zhǔn)備階段、過程以及結(jié)局，讓觀眾可跟隨歷史人物體味消逝的歲月，同時(shí)在旁白與“搬演”影像中獲得真切的心理感受。

3.“搬演”完形敘事結(jié)構(gòu)

歷史題材紀(jì)錄片往往從歷時(shí)性角度出發(fā)，呈現(xiàn)線性流暢的故事，形成相對完整的故事結(jié)構(gòu)。而“搬演”的作用之一就是彌合敘事裂隙，使紀(jì)錄片情節(jié)有始有終。然而，在歷史紀(jì)錄片的制作過程中，由于拍攝條件的局限，總是很難獲取事件的完整過程。因此，在紀(jì)錄片中有機(jī)整體性是相對的，并非所有歷史細(xì)節(jié)充盈的整體，而僅是重要事件的有機(jī)整體，從中體現(xiàn)本質(zhì)的真實(shí)與思想的深度。

基于此，對歷史事件及細(xì)節(jié)的“情景再現(xiàn)”就需要“搬演”——根據(jù)歷史事實(shí)用表演的方法來部分還原過去的人物與事件，這在一定程度上保證了敘事結(jié)構(gòu)相對完整。

在《玄奘之路》中，編導(dǎo)采用演員“扮演”玄奘，以玄奘對親歷事件的記錄為敘事中心，以此展開全篇敘述。對玄奘生平、出使西域前的重重阻礙及在西域難以預(yù)料的種種困難、歷經(jīng)數(shù)十載歸國等情節(jié)進(jìn)行搬演。將人生經(jīng)歷的重構(gòu)再現(xiàn)畫面與搬演玄奘自我講述的畫外音有機(jī)結(jié)合，便構(gòu)成了此片相對完整的敘事結(jié)構(gòu)，也醞釀了一種氣度宏闊的歷史氛圍。

4.“搬演”拓展敘事時(shí)空

隨著數(shù)字化媒體技術(shù)的強(qiáng)勢發(fā)展，“搬演”的輔助性技術(shù)也呈現(xiàn)了良好的發(fā)展態(tài)勢。特別是在歷史題材紀(jì)錄片中，數(shù)字技術(shù)對歷史事象的逼真再現(xiàn)極大地彌補(bǔ)了歷史素材的諸多不足。顯例之一是數(shù)字技術(shù)對歷史建筑的全景化還原極大地拓展了敘事審美空間。

在紀(jì)錄片《大明宮》中，創(chuàng)作主體運(yùn)用3D技術(shù)虛擬再現(xiàn)了大明宮恢弘壯闊的歷史樣貌，令觀眾直觀且感性地見識了這座傳奇宮殿。同時(shí)，影片也多次通過技術(shù)手段復(fù)現(xiàn)了大明宮的細(xì)部以及修建時(shí)場面，這構(gòu)成了一種熒幕奇觀，極具震撼力。

另一方面，數(shù)字技術(shù)對歷史空間的逼真搬演以及影像奇觀化也助推了空間敘事。歷史題材的紀(jì)錄片可在數(shù)字影像的“虛擬空間”背景中進(jìn)行敘事，比如在《圓明園》中，數(shù)字技術(shù)虛擬的圓明園作為空間敘事的背景，與滿清王朝的興衰榮辱有機(jī)結(jié)合在一起，這拓展了歷史空間的敘事可能。毫不夸張地說，數(shù)字技術(shù)的融匯令歷史紀(jì)錄片的藝術(shù)探險(xiǎn)更為深入。

三、“搬演”的藝術(shù)內(nèi)涵

紀(jì)錄影像強(qiáng)調(diào)真實(shí)、準(zhǔn)確、客觀?！罢鎸?shí)”是有選擇的表現(xiàn)的藝術(shù)真實(shí)，如有學(xué)者指出“這種真實(shí)是由紀(jì)錄電影作者通過操縱性的手段制造和建構(gòu)的，不管是在攝影機(jī)前還是攝影機(jī)后，紀(jì)錄電影作者強(qiáng)烈呼喚表現(xiàn)真實(shí)的鏡頭”⑥。歷史紀(jì)錄片的“藝術(shù)真實(shí)”允許創(chuàng)作主體基于客觀歷史，按照歷史邏輯、影像主題對歷史材料進(jìn)行擇取、提煉。“搬演”作為一種縫合紀(jì)錄片敘事斷點(diǎn)的手法，通過描繪、模擬和演繹歷史人物與事件，最終追求的也是藝術(shù)真實(shí)性。從創(chuàng)作實(shí)踐角度來看，“搬演”手法在影響歷史紀(jì)錄片敘事方式的同時(shí)，也豐富了其藝術(shù)內(nèi)涵。

1.時(shí)空結(jié)構(gòu)藝術(shù)

歷史題材紀(jì)錄片通常采用時(shí)間線索或邏輯線索結(jié)構(gòu)全片，其表達(dá)內(nèi)容完整、易懂，但有時(shí)不利于全面、立體地展示出歷史人物的形象，尤其在表現(xiàn)歷史人物的紀(jì)錄片中，這種單一的表現(xiàn)手法甚至不能傳達(dá)給觀眾透徹深刻、意蘊(yùn)豐富的意向、情緒和氛圍。“搬演”的應(yīng)用某種程度上打破了單一的敘事時(shí)空，在全片的構(gòu)架中提供非線性時(shí)間或“回憶場面”等，繼而可使影像文本呈現(xiàn)多種時(shí)空。因此，歷史人物在作品中表現(xiàn)得更為“有血有肉”、飽滿真實(shí)?！缎手贰分芯C合運(yùn)用歷史資料與“搬演”手法，一方面提供了玄奘生平經(jīng)歷的時(shí)空維度，另一方面也表現(xiàn)出其思想與精神的維度。

2.敘事表達(dá)技巧

在歷史紀(jì)錄片的創(chuàng)作中，編導(dǎo)們將史實(shí)作為創(chuàng)作起點(diǎn)，難免碰到那些沒被現(xiàn)場記錄下來、在敘事中占有一定地位的段落，而歷史資料此處又空缺，如何擺脫這樣的困境?采取搬演補(bǔ)充這一敘事段落可為途徑之一，這樣不僅使事件過程完整無缺，還可使呈現(xiàn)的歷史故事節(jié)奏起伏、留有余味，這似乎比單純的解說與采訪更具感染力。

此外，搬演可以彌補(bǔ)創(chuàng)作過程中影像的不足，支撐紀(jì)錄片的畫面語言，使敘述更為流暢、生動。以影像蒙太奇的方式有機(jī)運(yùn)用搬演場面與歷史文獻(xiàn)，營造出強(qiáng)烈的時(shí)間感與空間感，也為塵封的歷史、逝去的人物注入新鮮的血液。觀眾會注目“真實(shí)”的過去與現(xiàn)在，感知和思考?xì)v史事件的現(xiàn)實(shí)影響!

3.當(dāng)代受眾觀念

對歷史紀(jì)錄片編導(dǎo)而言，由于歷史內(nèi)容大多發(fā)生在不可逆轉(zhuǎn)的線性時(shí)間中，那么，在回溯、重構(gòu)與演繹這一時(shí)段內(nèi)的事件和人物的過程中，“搬演”手法的參與似乎必不可少。在不違背歷史常識與邏輯真實(shí)的基礎(chǔ)之上，只要“搬演”手法使用恰當(dāng)，它將會成為歷史紀(jì)錄片一種可供選擇的創(chuàng)作方式，藝術(shù)效果往往事半功倍。

在《圓明園》《大明宮》《古埃及人記事》等作品中搬演手法所占比重較大，但并會不讓觀眾感覺生硬、機(jī)械。究其原委在于搬演具有一定的藝術(shù)形象性，同時(shí)也增強(qiáng)了情節(jié)的戲劇性，自然流暢地推動了整部紀(jì)錄片的節(jié)奏。進(jìn)而言之，歷史紀(jì)錄片的拍攝創(chuàng)作過程也是認(rèn)識、探究、發(fā)現(xiàn)歷史的過程。因此，對搬演再現(xiàn)等手法的“再認(rèn)識”與“再接受”，同樣體現(xiàn)著當(dāng)代人對歷史的反思與探索向度。

四、問題與前提

近年來歷史題材紀(jì)錄片頻繁探索“搬演”手法的使用。稍早的《故宮》與其后的《敦煌》《千年菩提樹》等紀(jì)錄片中“搬演”并沒有發(fā)揮參與敘事的優(yōu)勢，而僅作為配合解說的影像畫面。在這些紀(jì)錄片中搬演畫面多是模糊不清的，與觀眾產(chǎn)生一種布萊希特式的“間離”效果。《故宮》中的太監(jiān)、大臣等形象僅是單純背景符號。而近期制作的《大明宮》《圓明園》及《玄奘之路》已使“搬演”開始有了獨(dú)立的審美特性。在國外，BBC制作的《失落的文明》中就用“搬演”再現(xiàn)了龐貝古城突遭滅頂之災(zāi)時(shí)，男女老幼的四散奔逃、茶幾酒杯的幡然倒地。美國Discovery的《古埃及人記事》《萬里長城的興衰》等片中“搬演”手法具有了重要的敘事意義?？陀^而言，對于那些缺省的歷史素材，“搬演”的確可以豐富其影像表達(dá)，但其運(yùn)用一定存在某種“邊界”——不能為了追求藝術(shù)效果而掩蓋大眾對歷史真相的把握。縱觀國內(nèi)外的紀(jì)錄片創(chuàng)作，“搬演”似乎不斷引起著爭議，不可否認(rèn)的是這種制作手段也確實(shí)存在著一些問題。

第一，“搬演”使用的程式化趨向。用“搬演”呈現(xiàn)歷史事件與歷史人物、彌補(bǔ)史料不足的做法已比較常見，然而在創(chuàng)作過程中，編導(dǎo)們往往并不注意“搬演”的必要性與藝術(shù)感。舉凡人物回憶過往經(jīng)歷，必穿插“搬演”;舉凡“搬演”的畫面，必采用單一色調(diào)、人物虛化的處理方式，由此“搬演”便在不知不覺中呈現(xiàn)出程式化的樣貌。這使紀(jì)錄片的藝術(shù)質(zhì)量大打折扣。對于這一表現(xiàn)手法，創(chuàng)作主體應(yīng)該謹(jǐn)慎使用，認(rèn)真考慮其與紀(jì)錄片整體氣氛和基調(diào)的吻合程度，使這一手段能更好地突出主題，為紀(jì)錄片主旨服務(wù)。

第二，簡單、膚淺的“搬演”會造成受眾對歷史形象的錯覺定格?！鞍嵫荨睋诫s了個(gè)人情感的藝術(shù)行為，而個(gè)人情感與歷史真相之間存在某種裂隙。既然紀(jì)錄片的“真實(shí)”是由創(chuàng)作者操縱性地構(gòu)建與制造出來的，那么所謂的真實(shí)也就僅僅存在于創(chuàng)作者的良心當(dāng)中。我們承認(rèn)，任何創(chuàng)作手法都不可能達(dá)到絕對的“真實(shí)”，如果說紀(jì)錄片追求一種真實(shí)的境界，這種真實(shí)很大程度上也應(yīng)是創(chuàng)作者感受的真實(shí)。歷史紀(jì)錄片實(shí)際上是對歷史生活的一種轉(zhuǎn)譯，將創(chuàng)作主體的解讀傳遞給觀眾，但不能形成“編導(dǎo)個(gè)人創(chuàng)造的歷史”的觀念。基于此，“搬演”只能是對歷史真相的某種“接近”，沒有歷史責(zé)任感的“搬演”應(yīng)該被人們摒棄。

第三，數(shù)字技術(shù)的過度運(yùn)用導(dǎo)致紀(jì)錄本質(zhì)的偏離。隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，歷史紀(jì)錄片越來越多地使用三維技術(shù)制作還原某些歷史事項(xiàng)，這種“搬演”有時(shí)過分追求視覺效果。數(shù)字技術(shù)的使用，在很大程度上起到了對歷史事件的代言性敘述作用，也使影片敘事更為流暢，增強(qiáng)了紀(jì)錄片的可視性。但是，數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用主旨并不是絕對可視性、強(qiáng)烈的視覺沖擊。使用數(shù)字技術(shù)“搬演”仍然是為歷史紀(jì)錄片的主題、敘事服務(wù)的。過多地使用數(shù)字技術(shù)“重構(gòu)”某些歷史場景的整體樣貌及各部分細(xì)節(jié)，在一定程度上削弱了紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)性與敘述性，相伴而生的視覺奇觀感也將歷史紀(jì)錄片的知識性、意蘊(yùn)性深深覆蓋了，這無疑就喧賓奪主、本末倒置了。

為避免上述問題，歷史紀(jì)錄片中的“搬演”至少應(yīng)該顧及三個(gè)前提:

首先，創(chuàng)作主體應(yīng)秉持“零度敘事”觀念，盡可能達(dá)到對歷史廣泛而深刻的認(rèn)知。對此類紀(jì)錄片而言，創(chuàng)作主體有甄別、剔選歷史資料的責(zé)任，應(yīng)該秉持歷史唯物主義與辯證唯物主義的觀念，從宏觀上把握歷史的發(fā)展，從微觀上清楚歷史的細(xì)節(jié)，從而使“搬演”達(dá)到忠實(shí)于歷史的程度。

其次，作品應(yīng)具有人文關(guān)懷的意識。歷史題材紀(jì)錄片自身的價(jià)值在于它蘊(yùn)涵了人類普遍的生命價(jià)值與道德意義，引起人類普遍的情感體驗(yàn)與審美感受。情感體驗(yàn)與審美感受都是人文關(guān)懷的體現(xiàn)，而人文關(guān)懷來自于對歷史內(nèi)涵的精準(zhǔn)把握，表現(xiàn)在作品的各個(gè)部分之中。在紀(jì)錄片《大明宮》中，大量的搬演鏡頭不僅擴(kuò)大了紀(jì)錄片的敘事空間，更讓觀眾在歷史情景的“再現(xiàn)”中體悟到了中華文化的無盡魅力。

最后，透過“搬演”手段實(shí)現(xiàn)對歷史真實(shí)的尊重、認(rèn)同與思考。這就要求影像制作群體對“搬演”的運(yùn)用原則有精準(zhǔn)的把握與縝密的思考，尺度不當(dāng)會造成紀(jì)錄片“紀(jì)實(shí)”本質(zhì)的顛覆。國外歷史紀(jì)錄片的編導(dǎo)們比較注意“度”的掌握，《美國:我們的故事》《萬里長城的興衰》等置身于冷靜客觀的第三人稱視角“搬演”逝去的歷史，這些經(jīng)驗(yàn)值得汲取。

隨著紀(jì)錄片制作觀念的更新、頻道化的發(fā)展，“各地衛(wèi)視與地面頻道也在積極播出紀(jì)錄片，題材從現(xiàn)實(shí)、經(jīng)濟(jì)到歷史，美學(xué)風(fēng)格從紀(jì)實(shí)到戲劇，表現(xiàn)了變革時(shí)代的人生百態(tài)”⑦，“搬演”手法也歷經(jīng)“摒棄排斥——機(jī)械使用——探索接受”之曲折過程。特別需要指出的是，隨著網(wǎng)絡(luò)、移動終端等新媒介迅速進(jìn)入人們?nèi)粘Ｉ睿絹碓蕉嗟臍v史紀(jì)錄片在網(wǎng)絡(luò)等新媒介中進(jìn)行傳播。如何使“搬演”符合媒介融合背景下更多群體的心理需求、實(shí)現(xiàn)有效的信息傳播，如何將創(chuàng)作者的歷史觀念同紀(jì)錄影像的敘事策略有效銜接、實(shí)現(xiàn)受眾與歷史的溝通，仍是充滿挑戰(zhàn)的課題。

注釋:

① 編輯委員會:《中國大百科全書·電影》，中國大百科全書出版社1991年版，第206頁。

② 胡智鋒、江逐浪:《“真相”與“造像”:電視真實(shí)再現(xiàn)探密》，中國廣播電視出版社2006年版，第5頁。

③ 齊森華、陳多、葉長海:《中國曲學(xué)大辭典》，浙江教育出版社1997年版，第819頁。

④ 聶欣如:《紀(jì)錄片和搬演》，《同濟(jì)大學(xué)學(xué)報(bào)》，2001年第6期。

⑤ 袁芳:《論中國歷史題材紀(jì)錄片中的“真實(shí)再現(xiàn)”》，《東北師范大學(xué)學(xué)報(bào)》，2008年第10期。

⑥ 單萬里:《影視紀(jì)錄片的未來》，陳衛(wèi)星、胡正榮編:《全球化背景下的廣播電視發(fā)展國際學(xué)術(shù)研討會文集》，中國傳媒大學(xué)出版社2001年版，第253頁。

⑦ 張同道、胡智鋒:《2012年中國紀(jì)錄片發(fā)展研究報(bào)告》，《現(xiàn)代傳播》，2013年第4期。