論短篇小說

閻連科+阿來+范小青+紅柯+蔣一談

短篇部落的規(guī)矩與自由

閻連科

一如長篇小說有它的律則，中篇小說有它的規(guī)制，短篇這族部落，也自有其不可逾越之矩。這種不越之矩是一種習成。是讀者、作家和研究者們長期默成的同可，誰逾越了這種彼此默認的同可，就會遭到讀者和批評家的指責。比如你把芝麻小事寫成了西瓜大的小說，把鮮嫩的麻雀美味注水弄成了肥鵝的大腿，如此這般，人們就要指責，就要以警告的容忍和唾棄做為對你寫作的懲戒。這也就形成了對短篇寫作的許多要求和規(guī)矩。如對短篇韻味的要求；對語言精準的要求；對構(gòu)巧的要求；對人物三筆兩墨，就要靈靈現(xiàn)現(xiàn)的要求。凡此種種，要求多了，它就成了牢籠；成了鐵窗里的人物和景色；成了人們只可望之、不近之的少數(shù)人的收藏。其實，沒有必要一定要把短篇弄成鼻煙壺那樣的藝術(shù)，弄成櫥窗的藝術(shù)。說到底，把畫畫在蛋殼上和畫在宣紙上的效果是不一樣的。李可染的《萬山紅遍》和鼻煙壺里的“八旗人物”是完全的兩類，可又同屬著繪畫藝術(shù)那一大抵的派祖。

短篇的人物們可以從鼻煙壺中走出來，在“清明上河”的街上遛遛看看，做些事情。料定也能做出驚天動地的響聲來?！度f山紅遍》中的千山萬壑，長城萬里，也是可以到鼻煙壺中小憩休息，避寒冬眠的。

來往自由，要給短篇以更加寬松的解放。

無論如何，博爾赫斯還是把短篇束得緊了。他大不明白，為什么托爾斯泰要把安娜的命運，寫成那么龐大的巨制，以他的理解，三五千言，也就足矣。沒有必要把短篇束得那么緊困。長就長些，短就短些；大就大些，小就小些。我們要給短篇以自由，故事應(yīng)該是八千字，那就八千來字吧，應(yīng)該三千字，那就三千來字吧。應(yīng)該兩萬字，那就一定不要壓縮成一萬五千字。今天重讀卡夫卡的《變形記》，以我們的短篇之要求，其中有很多文字、段落都是可以刪去的?？蔀槭裁匆欢ㄒ獎h去？為什么卡夫卡不能自由處理他的寫作呢？韻味也好，精構(gòu)也罷，鉆石般的文字也成，為什么“刪一字則少，加一字則多”才是一種短篇的境界？而汪漾漫溢或大池半水就不是一種美或境界呢？

我們不能束死了短篇，要把自由還給短篇和作家們。短篇最高的境界不一定就是韻味、精巧那一類，可能是“隨性”——是隨作家之心，吻作家之性。汪曾祺的《大淖紀事》和《受戒》是不夠精巧的，但卻在隨性這一點，是到了境界的?！蹲冃斡洝芬彩请S性的。《阿Q正傳》也是隨性的。短篇中不僅是故事、人物、巧構(gòu)、詩味、意蘊那一類，還要有自由的隨性那一類。要在短篇中寫出“作家”來，這比你寫出人物的“這一個”、“那一個”更有難度、更為重要些。要在短篇中寫出“作家”來，就要讓作家去“隨性”，就要把自由還給短篇和短篇作家們。

無論短篇、中篇或長篇，與寫作者而言，我以為隨性的自由高于一切，而不是那些規(guī)制、約法和律則。

短篇小說，趣味文本

阿 來

我寫過一些短篇小說，不多，大概三十多篇吧。而這三十多篇，也竟用了三十來年。

開始寫短篇的時候，并不知道短篇小說對我意味著什么。寫作于我，其實就是一次漫長的尋找之旅。就是尋找短篇小說對我來說究竟意味著什么？或者，就是尋找我的短篇小說。古今中外，已經(jīng)有過不少精彩短篇佳構(gòu)，但那都不是出于我的筆下，那是別人的短篇小說。

后來，我漸漸開始明白，什么是我的，或者什么是我要的短篇小說。

如果說，長篇小說、中篇小說會更多依賴一個故事作為堅實的骨架，而一個短篇，仿佛僅僅有語言的觸發(fā)就足夠了。一個人物，一個場景在腦海里出現(xiàn)了。真是一個人物，一個場景嗎？那是實在的人物，實在的場景嗎？那是語言，叮當作響，逶迤而來，排列組合，勾勒了一個人物的生動側(cè)影，復(fù)活了一個記憶中已經(jīng)湮沒許久的場景。是語言，幫我將某種飄渺不定的東西捕捉住了，固化下來了。然后，那個操弄這些文字的人說，現(xiàn)在我們開始了。

人物，開始行動。場景開始擴張。

而這一切，都由語言作為前導(dǎo)。語言出現(xiàn)，然后，人與事開展。然后，意義也隨之呈現(xiàn)。這個意義，是在語言構(gòu)成的人與事中自然呈現(xiàn)，而不是人為的強加。我始終相信，人與事都是包含意義的，無須去人為地再行強加。一個寫作者，在寫作中，應(yīng)該保持一種謙遜的態(tài)度，相信語言會帶著我們深入人與事，這種深入，就是在隨物賦形，移步換景中隨處發(fā)現(xiàn)，隨處捕捉，像一只土撥鼠，隨時開掘。

又或者，我會問自己，捕捉到手的真是什么偉大的意義嗎？或許，我更愿意用趣味這個詞取代意義。為了意義（觀念）的寫作常常使文本變得干澀不堪。在小說中，有趣味的意義才是真正屬于文學的意義，而在短篇小說中，或許趣味本身就是意義。

所以，我向來以為，短篇小說的寫作，是一種語言趣味的游嬉。

昆德拉的很多小說，就因為強加的意義而變得無趣，但他在論小說的文字中，卻提到過，小說應(yīng)該也是一種語言的游戲。這種游戲，正關(guān)乎趣味，也關(guān)乎智力。這種智力，是通過駕馭語言的能力來體現(xiàn)的。能力的來源，是對語言的尊重，對語言的形體與聲響與微言大義的敏感。

正如此，短篇小說在我，是一個有關(guān)趣味的文體。

在一個趣味日漸枯竭的時代，能從寫作中發(fā)現(xiàn)趣味，享受趣味，正是寫作帶來的福份之一。

如果真有一個文藝之神，問我你要什么？我要說，請給我趣味。

短篇寫作的感悟

范小青

許多年來，我一直在寫短篇小說。其實，寫是一個方面，另一個方面，我也一直在思考，什么是短篇小說，什么是好的短篇小說，好的短篇小說究竟應(yīng)該怎么寫。當然，在我來說，這種思考并不是走到半路特意停下來想，而是邊走邊想，一邊思考，一邊困惑，一邊寫作，有時候確實很累，因為想法模糊的時候，走路的方向就不明確，寫的時候會沒有自信。

寫作是一個慢慢感悟、逐漸體會的事情，同時又是一個經(jīng)常變化的事情，我曾經(jīng)對于短篇小說有過許多的想法和做法，但是隨著時間的流逝，隨著歷史的進展，隨著自己本身發(fā)生的許多的改變，對于短篇小說的想法和寫法，也在不停地變化著。只是我的變化有一點奇怪，一般的人，年輕的時候戲劇化一些，想象也豐富，等到人生的閱歷與經(jīng)歷多了，包括文學的歷練多了，就會慢慢淡下來的，但是我的短篇創(chuàng)作卻似乎是倒過來的，有一點先淡后濃的味道。endprint

其實我一直很喜歡我原先的那種自認為淡而有味的短篇，我覺得那是一種境界，所以現(xiàn)在有時候我會問自己，你是不是在有意降低自己的水平寫小說？但這樣想肯定不對。或者說我丟棄了自己喜歡的、也楔合自己的風格，去寫另一種東西？

其實人是復(fù)雜的，很多人的喜好也是寬泛的。就像我，喜歡汪曾祺的作品，也喜歡金庸的作品，這兩位大家的作品，我都是要反復(fù)看的，甚至會當字典看的。這能說明什么呢？當我一邊在寫著淡淡的幾乎沒有故事情節(jié)的小說的時候，又一邊為金庸小說中的情節(jié)設(shè)置拍案叫絕，佩服得五體投地；而當我在精心設(shè)計我的故事的時候，我腦子里出現(xiàn)的是汪老的《涂白》，一篇只有幾百字的說明文，說明樹到了冬天為什么要在樹干上涂上石灰。它之所以經(jīng)常出現(xiàn)，是因為我讀過它許多遍，每次讀它，我都感動，眼睛里會有淚水。

先淡后濃，有點不合常理，但也許濃過之后還會再淡，淡過之后也許又濃。但有一點是不用懷疑的，寫作的人，是跟著自己的心和感覺走，淡和濃，濃和淡，皆由心生。

而我們的心，我們的感覺，又無可逃脫地受制于社會環(huán)境，比如現(xiàn)代社會的一個“快”字就時時處處籠罩著我們。對于社會一味求“快”，很多人都是有想法的，我也一樣。所以我完全可以問一問自己，你何不從自己開始，慢起來，下次回家就別坐高鐵了，去坐普通快車罷，或者，去坐慢吞吞的大巴車罷，行不？那是不行的。

這就是現(xiàn)代人類的無奈。一方面被現(xiàn)代文明所困縛，感受到壓抑，卻又無力掙扎，或者，根本就不想掙扎，甚至，還十分享受。

痛并享受著？

我們無可躲避地被現(xiàn)代生活的便捷、快速、繁復(fù)、龐雜緊緊包圍著，被那許多的曾經(jīng)聞所未聞的新鮮的細微末節(jié)死死糾纏著，這種直撲而來的風潮，強烈地裹挾著我們，沖擊著我們的心靈，動搖了我們一以貫之的信念，同時，也極大地煽動了我們創(chuàng)作的靈感和激情。

還不僅僅是速度，還有許許多多的現(xiàn)代因素，比如復(fù)制，比如雷同，比如人的生活的超常信息化，比如生命和人生的符號化，等等等等，許多本來很踏實的東西懸浮起來，許多本來很正常的東西怪異起來，漸漸的，疑惑彌漫了我們的內(nèi)心，超出了我們的生命體驗，動搖了我們一以貫之的對“真實”這兩個字的理解。

契訶夫與短篇小說藝術(shù)

紅 柯

從文體上講契訶夫的小說是不完整的，截取生活一個斷面，沒有故事沒有情節(jié)，沒有高潮，更沒有結(jié)尾，主人公的自言自語，生活中的苦惱不如意，甚至一點點情緒，都被契訶夫截下，但又與生活的洪流血氣相連，鮮活得如魚在水中。伍爾芙比較了契訶夫與英國的小說，英國小說都有人們熟悉和公認的結(jié)尾，有合乎邏輯的句號，而契訶夫小說結(jié)尾處還是個問號?！稁О葍汗返呐恕方Y(jié)尾時男女主人公還在旅館里商量明天怎么辦。托爾斯泰在長篇還沒有結(jié)尾的地方就讓安娜自殺了，高中時讀過，大學時也讀過，不明白一號主人公死了還有什么好寫的。直到我走出校門，在西域瀚海寫《西去的騎手》時，才明白死亡的是軀體，人的精神魂魄還彌漫在宇宙天地間。也是在這個時候，重讀契訶夫，發(fā)現(xiàn)其短篇小說含有長篇的內(nèi)涵。中國小說只有魯迅的《祝?！窂埑兄镜摹洞筵唷酚羞@種意味，多層次多線索，背景大，蒼莽群山一只鳥，千里戈壁一棵樹，決不是精致小盆景。同樣是截取生活斷面，有的人刀切豆腐巨斧斷石，光滑直溜，一塵不染，契訶夫絕不用刀斧甚至不用剪刀，醫(yī)生這個職業(yè)用慣了冷冰冰的器械，文學絕不是醫(yī)學，手術(shù)臺與醫(yī)療室里的病人進入文學角色時契訶夫就脫掉白大褂和手套，一身休閑裝，直接掰取生活的斷面，截面毛糙，帶許多根須，無法用句號自圓其說。契訶夫甚至厭惡對生活對生命下結(jié)論畫句號給出路。

三十歲以后，我更喜歡契訶夫的傳記。各種版本的傳記都有這樣的記錄，契訶夫與許多女性關(guān)系密切，近于戀人關(guān)系，契訶夫也長于寫男女戀情，最后一部作品就是《新娘》。契訶夫結(jié)婚不久去世了。短暫的婚姻生活給人印象也好像在戀愛，妻子也是個藝術(shù)家，夫妻分別多于團聚。戀情中的男女是生命中最有活力的狀態(tài)，契訶夫的這種生活方式與他所珍愛的小說藝術(shù)是一致的。從這意義上講，短篇是戀情，而長篇絕對是婚姻，需要極大的耐心與韌性。托爾斯泰的婚姻可謂波瀾壯闊暗流涌動，晚年離家出走死于火車站，讓妻子充當了另一種安娜。老托不善戀愛，快四十歲時與十八歲的妻子結(jié)婚，妻子單純純潔。老托已經(jīng)相當西門慶了，不斷地寫《后悔錄》。陀思妥耶夫斯基也是相當糟糕的情人，斯洛寧在《顛狂的愛》中有詳細的記載，三任妻子幾乎代表陀思妥耶夫斯基的三個創(chuàng)作階段。陀氏第三任妻子幾乎綜合了俄羅斯女性所有的美好品質(zhì)，如同他在普希金紀念會上著名講演中贊美的偉大的達吉雅娜，這種機遇足以讓俄羅斯其他男性作家羨慕不已。對托爾斯泰大放厥詞的納博科夫?qū)ζ踉X夫推崇備至，尤其是《帶叭兒狗的女人》，這是具有長篇內(nèi)涵的短篇小說，喬伊斯《都柏林人》的壓卷之作《死者》，波拉尼奧《地球上最后一個夜晚》中最感人的《安妮穆爾的生平》都是契訶夫的發(fā)揚光大。最讓人驚嘆的是帕斯捷爾納克，《日瓦戈醫(yī)生》把托爾斯泰的冗長羅嗦與陀斯妥耶斯基泥石流一樣的放縱全部納入契訶夫的節(jié)制冷靜內(nèi)斂深情與憂郁之中，主人公也正是契訶夫的職業(yè)，醫(yī)生。跟生活保持戀愛關(guān)系的另一個典型就是卡夫卡，你看他那雙眼睛和耳朵，高度的警覺與驚恐，藝術(shù)的大敵是麻木與疲軟就像豬肚皮那樣。

短篇小說是我探尋世界的最好兵器

蔣一談

20多年前，我在大學時代喜歡上了短篇小說，但大學中文系老師沒有給學生系統(tǒng)講授過短篇小說的鑒賞知識，更沒有為學生培養(yǎng)更準確、更全面的鑒賞能力。直到今天，中國的大學校園和文學寫作課也沒有短篇小說鑒賞的系統(tǒng)知識譜系。

我在1994年出版過3部長篇小說，之后忙于生計，擱筆15年；再次拿起筆的時候，我已經(jīng)步入四十歲。四十歲開始寫短篇小說，是想修補過去的人生缺憾——本想去修補生活的缺憾和虛無，可是寫作本身又帶來更多的虛空感受。

我對現(xiàn)實生活有了更多的困惑，同時也在思考文學的困惑：世界現(xiàn)代短篇小說和19世紀、20世紀的短篇小說區(qū)別在何處？中國21世紀的短篇小說和20世紀的短篇小說在何處連接，又將如何分野？現(xiàn)代短篇小說到底應(yīng)該怎樣寫？數(shù)字閱讀時代，短篇小說存在和發(fā)展的空間在何處？短篇小說如何運用網(wǎng)絡(luò)科技傳遞給讀者和世界？作為人類重要的寫作文體，短篇小說最基本的寫作特征是什么呢？圍繞這些問題，我思考了很長時間，但直到今天，我也沒有完全想清楚。但我堅信，短篇小說是我探尋世界的最好兵器。

故事創(chuàng)意+語感+敘事節(jié)奏+閱讀后的想象空間。我個人相信并遵循這樣的短篇小說寫作發(fā)生學?，F(xiàn)實之上的現(xiàn)實如何實現(xiàn)？寫作不是模擬生活，寫作是造夢，是再造生活，再造一個現(xiàn)實，虛化卻可感知的現(xiàn)實。

有了創(chuàng)意，作品才有可能閃亮；只有創(chuàng)意，呈現(xiàn)能力不夠，創(chuàng)意又會一閃即滅。短篇小說是激發(fā)寫作者探問無限敘事可能性的藝術(shù)，極大地考量檢驗寫作者的構(gòu)想能力、創(chuàng)造能力和文字駕馭能力。短篇小說能讓寫作者發(fā)現(xiàn)自己的才能，也讓寫作者時常陷入茫然、無能為力、想象力幾近衰竭的境地。

世界短篇小說大師告訴我，短篇小說是在大家熟悉的習以為常的生活里發(fā)現(xiàn)有可能閃光的角落，或者說發(fā)現(xiàn)角落里的灰塵，可能發(fā)光的灰塵。寫作者要在熟悉里抓取陌生感（故事創(chuàng)意的獨特化），而讀者想在陌生的作品里讀出熟悉感（心靈的碰撞）。概念可以輕松領(lǐng)悟，操起刀卻是如此難。

人類的發(fā)展永遠離不開遷徙。族群不同，心靈的碰撞和相互啟發(fā)，每時每刻都在地球上發(fā)生。一篇作品，如果只有本民族的讀者讀得懂，實在是非常遺憾的，同時藝術(shù)上也是有偏狹的。我更加相信，寫作視野決定著寫作者的整體寫作格局。傳統(tǒng)和視野，山和水，仁者樂山，智者樂水，水繞山流，仁者為大，而仁就是誠懇、善意和寬闊的心。

我內(nèi)心很清醒，我不是天生的作家，我要靠后天的訓(xùn)練和勤奮完成寫作。我不知道我能創(chuàng)造出什么樣的文學世界，但到今天，我還有心、有力追尋虛空的文學世界已是幸運。筆記本積累了多年的素材記錄提醒我：這個時代，寫出幾篇、十幾篇被人稱道、贊揚的短篇小說已經(jīng)不算什么，沒什么了不起，寫出盡可能復(fù)雜、豐富的現(xiàn)實世界，描繪出更多人物的困惑內(nèi)心和疼痛命運，才是最難、最重要的。endprint