《悲劇的誕生》中的動(dòng)物問(wèn)題

龐紅蕊

《悲劇的誕生》中的動(dòng)物問(wèn)題

龐紅蕊

人們對(duì)這一界限的強(qiáng)調(diào)是為了從虛構(gòu)的差異中捕獲“人之本質(zhì)”的概念，從人為的劃分中確立人類在世界中的位置，從暴力的切割中去除混沌狀態(tài)所帶來(lái)的恐慌

動(dòng)物問(wèn)題是西方哲學(xué)中一個(gè)十分重要卻又容易被人忽視的問(wèn)題。哲學(xué)家們?cè)谔接憽叭恕钡膯?wèn)題時(shí)，總是將人與動(dòng)物進(jìn)行對(duì)比，從而得出有關(guān)人之本質(zhì)的結(jié)論。希臘人將人定義為zōon logon echon（具有邏各斯的動(dòng)物），這一規(guī)定是比較流行和通用的闡釋。從此，邏各斯（以及從之而來(lái)的理性、語(yǔ)言、靈魂、精神等）被規(guī)定為人的原初本質(zhì)，并壟斷著整個(gè)哲學(xué)傳統(tǒng)。動(dòng)物是人的對(duì)立面和參照物，從而也被相應(yīng)地定義為“非邏各斯（非理性、語(yǔ)言、靈魂、精神……）”的存在。動(dòng)物本是與人類最為切近的絕對(duì)他者，然而，在哲學(xué)領(lǐng)域中，人與動(dòng)物之間有著一條無(wú)法逾越的鴻溝，人們通過(guò)審視人和動(dòng)物之間的差異來(lái)捕獲人性。人們?cè)谔接憚?dòng)物問(wèn)題時(shí)出發(fā)點(diǎn)不同，得出的結(jié)論也不盡相同。有的哲學(xué)家認(rèn)為是理性將人與動(dòng)物區(qū)別開(kāi)來(lái)，有的認(rèn)為是語(yǔ)言，有的認(rèn)為是勞動(dòng)等等。人與動(dòng)物之間的界限發(fā)生了無(wú)數(shù)次的偏轉(zhuǎn)，然而不管怎樣，人們?cè)谀骋稽c(diǎn)上達(dá)成了共識(shí)，即：在人與動(dòng)物之間有著一條天然的界限。因此，有關(guān)動(dòng)物問(wèn)題，人們的分歧在于“應(yīng)該從什么角度來(lái)劃分人與動(dòng)物之間的界限”，至于“是否存在這一界限”問(wèn)題，人們的答案從來(lái)都是肯定的。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，人們對(duì)動(dòng)物問(wèn)題的探討只是在復(fù)現(xiàn)和鞏固人與動(dòng)物之界限而已。人們對(duì)這一界限的強(qiáng)調(diào)是為了從虛構(gòu)的差異中捕獲“人之本質(zhì)”的概念，從人為的劃分中確立人類在世界中的位置，從暴力的切割中去除混沌狀態(tài)所帶來(lái)的恐慌。人從動(dòng)物這一鏡像中來(lái)審視自己、認(rèn)識(shí)自己。可以說(shuō)，如果去掉動(dòng)物他者，“人性”就成了一片虛無(wú)的暗夜，成了一個(gè)空洞的能指?！叭诵浴边@一概念是由動(dòng)物他者來(lái)填充的。尼采開(kāi)始反思“人性”、“動(dòng)物性”以及“人與動(dòng)物之界限”等傳統(tǒng)哲學(xué)命題。《悲劇的誕生》一書是尼采思索動(dòng)物問(wèn)題的起點(diǎn)，它為以后尼采探討相關(guān)問(wèn)題奠定了基調(diào)，并影響了?？?、德勒茲等哲學(xué)家對(duì)動(dòng)物問(wèn)題的看法。

酒神之醉——人與動(dòng)物之界限的消解

在《悲劇的誕生》開(kāi)篇，尼采指出阿提卡悲?。ˋttic tragedy）是日神阿波羅（Apollo）和酒神狄俄尼索斯（Dionysos）相互激發(fā)的產(chǎn)物。日神和酒神是兩種不同的生理現(xiàn)象：日神是夢(mèng)，酒神是醉。他們又分別管轄兩種不同的藝術(shù)世界：日神是個(gè)體化原則的神圣化身，他掌管優(yōu)美表象，是造型力量之神；酒神則打破個(gè)體化原則，將個(gè)體拖入毀滅的深淵，使之融入原初的存在，他是一種載歌載舞的音樂(lè)情緒。日神和酒神解決矛盾的方式也是相反的：日神在造型藝術(shù)的凝神觀照中間接解決矛盾；而酒神則在意志的音樂(lè)符號(hào)中、在痛苦的再生中直接解決矛盾。然而他們并不是相互矛盾的對(duì)立面，狄俄尼索斯是背景，而阿波羅是這背景之上的華美表象?！跋ＥD的阿波羅主義必須從狄俄尼索斯的土壤中產(chǎn)生，……狄俄尼索斯式的希臘必然變?yōu)榘⒉_式的”，悲劇是日神與酒神的和解，是由酒神主宰的神奇聯(lián)盟?？梢哉f(shuō)，酒神精神是悲劇的本質(zhì)。那么，什么是酒神精神呢？酒神精神與動(dòng)物問(wèn)題又有何關(guān)聯(lián)呢？

酒神乃宙斯與地母神塞墨勒之子，出生后不久便遭到了提坦諸神的追殺。為了躲避敵人的攻擊，他能變幻成公牛、獅子和豹等各種形狀。他走遍了希臘、敘利亞乃至印度。一路上，他傳授人們葡萄種植和釀酒術(shù)。尼采指出，酒神的本質(zhì)乃是醉。在酒神之醉中，大地復(fù)蘇，人們進(jìn)入渾然忘我之境。

在狄俄尼索斯的魔力之下，不僅人與人之間重新修好，而且疏遠(yuǎn)、敵對(duì)、被奴役的大自然也重新慶祝她與她的浪子——人類——和解的節(jié)日。大地慷慨地奉獻(xiàn)出它的獻(xiàn)禮，危崖荒漠中的野獸也安靜地向人類走來(lái)（approach in peace）。

在狄俄尼索斯?fàn)顟B(tài)下，野獸“安靜地向人類走來(lái)”，與人類和解

狄俄尼索斯精神是陶醉的世界，是異教的節(jié)慶，是“自豪、忘情、放縱”，是“對(duì)各色各樣的嚴(yán)肅性和市儈氣的嘲弄”，是“一種出于動(dòng)物般的充沛和完美而達(dá)到的對(duì)自身的神性肯定”。在陶醉和節(jié)慶中，人與人之間的界限被摧垮了。不再有專制和壓迫，奴隸成了自由人。每個(gè)人都感到自己與周圍人和解了。在醉的戰(zhàn)栗中，不僅是人與人之間的界限被摧垮，人與動(dòng)物之間的界限也被沖毀。人與野獸之間不再是敵對(duì)的關(guān)系，在狄俄尼索斯?fàn)顟B(tài)下，野獸“安靜地向人類走來(lái)”，與人類和解。會(huì)直立行走和使用語(yǔ)言是人與動(dòng)物之間的區(qū)別，而此時(shí)的人類忘記了怎樣走路，忘記了怎樣使用語(yǔ)言。可以說(shuō)，他們喪失了人之為人的優(yōu)越感，人類與動(dòng)物之間的界限被抹去了。人、動(dòng)物以及人與動(dòng)物之關(guān)系都在狄俄尼索斯這里被重塑。尼采的酒神世界就如同本雅明所說(shuō)的“救贖之夜”（the saved night），傳統(tǒng)的哲學(xué)和人類學(xué)話語(yǔ)在這里都失靈了，人類不再是動(dòng)物的命名者和救贖者，不再是動(dòng)物的認(rèn)知和改造主體。相應(yīng)地，動(dòng)物也不再是“有缺陷者”，不再需要人類的修補(bǔ)和拯救，不再為人類所利用。動(dòng)物擺脫了人類的桎梏，成為一個(gè)自給自足的整體，獲得了自身的價(jià)值?？梢?jiàn)，酒神之醉并不是如傳統(tǒng)哲學(xué)思維那樣將人和動(dòng)物對(duì)立起來(lái)，它從根本上摒棄了這一思維方式，為我們展示了一幅人與動(dòng)物之關(guān)系的別樣景觀，為我們開(kāi)啟了思考動(dòng)物問(wèn)題的另一種可能性。

在酒神之“醉”中，人們失去了理智，將壓抑已久的、更為原始的動(dòng)物性力量釋放出來(lái)；在“醉”中，人們打破了個(gè)體化原則，摧毀了二元性的僵化機(jī)器，僭越了所有人為設(shè)立的界限。狄俄尼索斯的“醉”與蘇格拉底的“醒”相對(duì)立。蘇格拉底指出，城邦的護(hù)衛(wèi)者“必須避免酩酊大醉（keep away from drunkenness），他們是天底下最不應(yīng)該酗酒的人，因?yàn)橐恍锞迫司蜁?huì)忘乎所以（not to know where on earth he is）”。酒醉會(huì)讓人喪失理智、縱情狂歡，會(huì)讓人僭越界限、忘乎所以。蘇格拉底強(qiáng)調(diào)界限的明晰性，他將正義定義為“做自己的事”（the practice of minding one’s own business）。從個(gè)體層面上講，個(gè)人的正義就是堅(jiān)守理智、激情和欲望三者之間的界限。其中，理智是引導(dǎo)者，而激情和欲望是被引導(dǎo)者。一旦動(dòng)物性欲望逾越界限，人就會(huì)獸性大發(fā)、害人害己。從城邦層面上講，城邦的正義就是城邦中的每個(gè)人都各司其職，不越俎代庖?！俺前钪械纳馊?、輔助者和護(hù)衛(wèi)者這三個(gè)階級(jí)都做好自己的事情，這便是正義，而這也會(huì)使城邦成為一個(gè)正義的城邦?！?/p>

此外，狄俄尼索斯式的藝術(shù)家力量與蘇格拉底式的理論家力量相對(duì)立。對(duì)狄俄尼索斯式的藝術(shù)家而言，動(dòng)物性本能（instinct）是創(chuàng)造性、肯定性的力量，意識(shí)（consciousness）只起批判和告誡的作用。而對(duì)蘇格拉底式的理論家而言，動(dòng)物性本能成為批評(píng)者，而意識(shí)則成了創(chuàng)造者。蘇格拉底式的理論家“始終不動(dòng)聲色、冷眼靜觀（remains a calm，unmoved gaze）面前的形象”。此處有兩點(diǎn)需要注意。首先，他們以一種鑒賞者或批評(píng)家的眼光來(lái)審視對(duì)象，與對(duì)象保持著一定的距離。笛卡爾的主客體二分即屬于這種看待物的方式。在笛卡爾看來(lái)，人是“我思”的主體，而物是“我思”的客體。正是這種思維方式使動(dòng)物處于“被注視”的赤裸狀態(tài)中。正如德里達(dá)所說(shuō)，“動(dòng)物由這樣一種原理組成，即：它可以被觀看，卻不能觀看別人。人與動(dòng)物相互注視的經(jīng)驗(yàn)從未納入到相關(guān)的哲學(xué)或理論話語(yǔ)結(jié)構(gòu)中”。由于人類對(duì)動(dòng)物主觀能動(dòng)性的極力否認(rèn)，人與動(dòng)物之間的互動(dòng)關(guān)系永遠(yuǎn)都是單向的：人類能注視、思考乃至利用動(dòng)物，動(dòng)物卻不能反過(guò)來(lái)注視、思考和利用人類。主客體的思維方式將人與動(dòng)物區(qū)別開(kāi)來(lái)。狄俄尼索斯的藝術(shù)家力量取締了主客體的二元對(duì)立，它既是主體，又是客體（he is at one and the same time subject and object）。這種力量不僅使人與人之間重新修好，也使敵對(duì)的（inimical）、被奴役的（subjugated）動(dòng)物與人類和解。其次，蘇格拉底式的理論家主張?jiān)趯徱曃锏臅r(shí)候應(yīng)“不動(dòng)聲色、冷眼旁觀”，康德的“無(wú)私利性”審美觀即屬于這種看待物的方式。在康德看來(lái)，“鑒賞力不帶任何私利性（apart from any interest）。它是這樣一種能力，即通過(guò)愉悅或者不悅而對(duì)某個(gè)對(duì)象或者某個(gè)表象方式作出判斷的能力。這樣一種使人愉悅的對(duì)象就叫作美”。他將審美行為看作“不帶任何私利性的”，“無(wú)私利性”的意思是對(duì)某事或某人無(wú)動(dòng)于衷、無(wú)所意愿。尼采反對(duì)康德的“無(wú)私利性”。他提出質(zhì)疑：藝術(shù)家在狄俄尼索斯的魔力下怎會(huì)無(wú)動(dòng)于衷呢？藝術(shù)并不是無(wú)私利，它從來(lái)不“懸置”欲望、本能或意志。恰恰相反，藝術(shù)是“權(quán)力意志的刺激物”，是“激發(fā)意愿的東西”。“無(wú)私利性”的康德仍然把自己擺在觀察家的位置，而沒(méi)有從藝術(shù)家（創(chuàng)造者）的角度來(lái)看待美學(xué)問(wèn)題。觀察家是這樣一類人：他們?nèi)狈?chuàng)造性的天賦，“像一條肥蟲的軀殼，體內(nèi)空空，缺乏自我體驗(yàn)”，只會(huì)以不含私利的態(tài)度來(lái)對(duì)待美。與觀察家相對(duì)立的是藝術(shù)家皮格馬利翁（Pygmalion）。他雕刻的少女像激起了他的情欲，他為這座雕像著迷，并像情人一樣擁抱它、擁吻它。可見(jiàn)，在尼采看來(lái)，藝術(shù)并不是“無(wú)私利”的，它并不棄絕欲望，也并不凈化心靈。相反，藝術(shù)激發(fā)欲望、刺激心靈。在陶醉的藝術(shù)家狀態(tài)中，人們感受到的是生命力的提高感和豐富感，動(dòng)物性本能在這里是一種創(chuàng)造性、肯定性的力量。而在無(wú)動(dòng)于衷的觀察者（理論家）狀態(tài)中，人們感受到的是生命力的虛弱和貧乏，動(dòng)物性本能在這里得到最大的抑制。

生成—薩梯里

酒神狄俄尼索斯具有變形的力量，他可以變成公牛，變成獅子。他旺盛的生命力可以使他突破現(xiàn)有生命形式的界限向動(dòng)物生成。酒神的變形是對(duì)生命形式一元性的突破，使生命向著無(wú)限的可能性敞開(kāi)。不僅酒神具有變形的力量，他的信徒們也被這種力量所傳染，棄絕自身而幻化成他者。

看到自己被一群精靈所圍繞，并感到內(nèi)心與他們?nèi)跒橐惑w，這是一種藝術(shù)天賦。狄俄尼索斯的興奮情緒能夠?qū)⑦@種天賦傳輸給一整群人，悲劇合唱隊(duì)的這一過(guò)程就是戲劇的原初現(xiàn)象：看到自己在自己眼前變形（transformed），人好像真的進(jìn)入另外一個(gè)身體，融入另外一個(gè)角色。這一過(guò)程乃戲劇發(fā)展的開(kāi)端……在這里，我們舍棄了自身而進(jìn)入另外一種天性。而且，這種現(xiàn)象以一種傳染病的方式呈現(xiàn)出來(lái)（occurs as an epidemic）：整個(gè)人群都感覺(jué)自己像這樣神奇地變形了。

悲劇合唱隊(duì)不同于行吟詩(shī)人和畫家，因?yàn)楹笳呖偸呛退麄兊娜宋镄蜗蟊３志嚯x，總是用靜觀的眼睛來(lái)審視外在的事物；悲劇合唱隊(duì)也不同于其他合唱隊(duì)，因?yàn)楹笳呷匀槐Ａ糁约旱拿趾同F(xiàn)實(shí)身份，他們從不舍棄自身，從不進(jìn)入另外一個(gè)身份。悲劇合唱隊(duì)的獨(dú)特之處就在于它擁有變形的力量。整個(gè)群體都在狄俄尼索斯的魔力下舍棄自身而進(jìn)入到另外一個(gè)異己的身體。悲劇合唱隊(duì)是一支變形者的合唱隊(duì)，他們忘記了過(guò)去，忘記了名字，忘記了身份和地位。他們超離了自己，超離了社會(huì)現(xiàn)實(shí)，獲得了一種全新的生命形式。那么，他們獲得的這一嶄新生命形式是怎樣的？

悲劇合唱隊(duì)的獨(dú)特之處就在于它擁有變形的力量。整個(gè)群體都在狄俄尼索斯的魔力下舍棄自身而進(jìn)入到另外一個(gè)異己的身體

迷醉（enchantment）是一切戲劇藝術(shù)的前提。在這種迷醉狀態(tài)中，狄俄尼索斯信徒將自己看成了薩梯里（Satyr），而作為薩梯里他又看見(jiàn)了神，換言之，他在變形中看到了一個(gè)嶄新的幻象，這一幻象外在于自身，是他的狀態(tài)的阿波羅式完成。戲劇便隨著這一幻象產(chǎn)生了。

在迷醉狀態(tài)中，狄俄尼索斯信徒們變形為酒神的侍從薩梯里。薩梯里是怎樣一種形象？博爾赫斯在《想象的動(dòng)物》（

The Book of Imaginary Beings

）中這樣描述薩梯里：“（他）好酒、好色，下半身是山羊，上半身有手臂和人頭。他披著厚發(fā)，長(zhǎng)著短角，尖耳朵，鉤鼻子，眼睛東溜西溜的。他隨侍酒神，鬧鬧笑笑，不流血便征服了印度。他們伏擊山林女神，與她們調(diào)情起舞，他們的樂(lè)器是笛子。鄉(xiāng)村的人對(duì)他們尊敬，將首批豐收的水果供奉他們，羔羊也是祭祀他們的祭品。”薩梯里人頭羊身，載歌載舞，酩酊大醉。他類似于盧梭筆下的野蠻人形象，沒(méi)有理性，沒(méi)有智慧，服從自己的動(dòng)物性本能。在文明人和知識(shí)人被塑造之前，他便存在著。他是文明人和知識(shí)人的祖先。尼采強(qiáng)調(diào)薩梯里并不等同于進(jìn)化論意義上的人類祖先猿猴。在生物人類學(xué)意義上說(shuō)，猿猴到人類的轉(zhuǎn)變是從低級(jí)生物到高級(jí)生物的進(jìn)化過(guò)程。猿猴是人類的祖先，也是人類的低級(jí)階段。然而，尼采將薩梯里看作人類的祖先是從文化人類學(xué)意義上來(lái)說(shuō)的。薩梯里絕不是人類的低級(jí)階段，恰恰相反，“他是人的本真形象，是人最強(qiáng)烈沖動(dòng)的表達(dá)，是因?yàn)榭拷粕穸老踩艨竦拿宰碚?，是與酒神共患難的伴侶，是大自然心靈深處之智慧的宣告者，是大自然性之萬(wàn)能力量的象征”。在尼采眼中，薩梯里既是文明人的祖先，也是文明人的對(duì)立面。薩梯里真實(shí)，文明人虛假；薩梯里強(qiáng)大，文明人虛弱。從薩梯里到文明人的轉(zhuǎn)變不是一種進(jìn)化，反而是一種墮落。

薩梯里的半人半獸形象逃脫了柏拉圖道德圖解的世界，他呈現(xiàn)出生命的秘密本質(zhì)

薩梯里上半身是人的形象，下半身是山羊，他是半人半獸的混合體。在柏拉圖的隱喻世界里，半人半獸的形象具有一種說(shuō)教性的力量?！斑@種形象被用于告誡人們，被欲望驅(qū)使的人類是如何變成野獸的俘獲物”。他以一種嘲諷的形式出現(xiàn)，目的是為了喚醒在荒唐罪惡中精神墮落的人們。如果說(shuō)在柏拉圖的世界里半人半獸是作為一種否定性形象出現(xiàn)的話，那么在酒神的世界里，半人半獸的薩梯里是作為一種積極肯定的形象出現(xiàn)的。他以一種奇異的魅惑力體現(xiàn)了生命的強(qiáng)度，他以混合體的形象跨越了物種界限，突破了固有的生命形式。薩梯里的半人半獸形象逃脫了柏拉圖道德圖解的世界，他呈現(xiàn)出生命的秘密本質(zhì)。薩梯里的獸性層面在這里不是遭到排擠和嘲諷，而是受到肯定和褒揚(yáng)。

薩梯里使用的樂(lè)器是笛子，他吹出的是“奧林匹斯狂歡縱欲的笛子旋律”（orgiastic flute melodies of Olympus）。這種音樂(lè)“具有動(dòng)搖我們根基的力量和奔流直瀉的旋律，具有和聲的銷魂境界”。人類的根基之所在乃邏各斯，而狄俄尼索斯音樂(lè)動(dòng)搖了這一根基，將動(dòng)物性的混沌力量釋放出來(lái)。性的放縱、酒的狂飲等動(dòng)物性本能都在薩梯里的笛聲中得到了彰顯。與此相對(duì)應(yīng)的是蘇格拉底的音樂(lè)。為了培養(yǎng)勇敢節(jié)制的城邦護(hù)衛(wèi)者，蘇格拉底對(duì)樂(lè)器和音樂(lè)曲調(diào)進(jìn)行了精心擇選。他“選擇了阿波羅及其樂(lè)器（Apollo and Apollo’s instruments）而不是馬敘阿斯及其樂(lè)器（Marsyas and his instruments）”。馬敘阿斯是弗律基亞地區(qū)的薩梯里，他使用的樂(lè)器是長(zhǎng)笛。而日神阿波羅使用的樂(lè)器是七弦琴。長(zhǎng)笛是所有樂(lè)器中音域最廣的樂(lè)器（the most many-stringed of all），其他多音調(diào)樂(lè)器都是對(duì)長(zhǎng)笛的模仿。長(zhǎng)笛能夠創(chuàng)造出復(fù)雜的節(jié)奏和多樣的韻律，如果城邦的護(hù)衛(wèi)者長(zhǎng)期沉溺于此種音樂(lè)中，會(huì)放縱情欲、喜怒無(wú)常。相應(yīng)地，阿波羅的樂(lè)器韻律和諧、節(jié)奏單一，護(hù)衛(wèi)者會(huì)在潛移默化中形成理智、節(jié)制的品格。復(fù)雜的音樂(lè)讓人放縱，樸質(zhì)的音樂(lè)讓人節(jié)制。阿波羅的七弦琴代表著理智，代表著理想的人性；馬敘阿斯的笛子則代表著情欲，代表著放縱的動(dòng)物性。蘇格拉底將長(zhǎng)笛的制造者和演奏者趕出城邦，這也意味著他將動(dòng)物性放逐出城邦之外。從這一意義上說(shuō)來(lái)，尼采的酒神音樂(lè)是對(duì)蘇格拉底音樂(lè)的反駁。尼采肯定薩梯里的音樂(lè)，而蘇格拉底則堅(jiān)決否定這類音樂(lè)。尼采通過(guò)肯定薩梯里的音樂(lè)來(lái)肯定情欲、肯定動(dòng)物性，而蘇格拉底則通過(guò)否定這類音樂(lè)來(lái)否定情欲、否定動(dòng)物性。

狄俄尼索斯的信徒們?cè)诿宰頎顟B(tài)中“看到自己在自己眼前變形”，變形為半人半獸薩梯里。變形（transformation）不是對(duì)薩梯里的模仿和再現(xiàn)——即“像薩梯里一樣”，而是通過(guò)達(dá)到一個(gè)近似區(qū)域變成薩梯里。在這一區(qū)域中，人們?cè)僖矡o(wú)法將自我和生成物區(qū)分開(kāi)來(lái)。在人與薩梯里之間，在兩種異質(zhì)生命之間，架構(gòu)起來(lái)的不是一種相似性，而是一種極度的接近，一種絕對(duì)的相鄰關(guān)系，一次滑移，一種生成。生成-薩梯里完完全全是真實(shí)的，但這里的“真實(shí)”并非是人“真的”變成了薩梯里，而是說(shuō)人脫離了原有的領(lǐng)土，向異質(zhì)之物逃逸。人在這里發(fā)起了一場(chǎng)脫離領(lǐng)土的運(yùn)動(dòng)，他脫離了現(xiàn)有身份和地位，甚至脫離了人這一物種，將自己帶入一個(gè)強(qiáng)度場(chǎng)，帶入一場(chǎng)不可抗拒的生成之中。生成不同于進(jìn)化，進(jìn)化總是通過(guò)血緣關(guān)系來(lái)實(shí)現(xiàn)的，而生成是通過(guò)傳染來(lái)實(shí)現(xiàn)的。狄俄尼索斯將放縱、陶醉、狂喜等動(dòng)物性因素傳染給信徒們，信徒們又以相互傳染的方式擴(kuò)展為一個(gè)集群?！斑@種現(xiàn)象以一種傳染病的方式呈現(xiàn)出來(lái)（occurs as an epidemic）：整個(gè)人群都感覺(jué)自己像這樣神奇地變形了?！钡叶砟崴魉剐磐较蛩_梯里生成，他們指向的是半人半獸，一個(gè)混種。薩梯里不歸屬于任何一個(gè)秩序，任何一個(gè)領(lǐng)域。他擺脫了二元性的僵化機(jī)器，而介于人與動(dòng)物之間。他觸及了人類認(rèn)知范圍的極限，是不可分辨之物、難以感知之物。薩梯里的混種形象使人與動(dòng)物之間的明晰界限變得不可能了。

悲劇的再生——人與動(dòng)物的和解

蘇格拉底用理論概念替代了悲劇圖景，從而宣告了悲劇的死亡。然而，“偉大的赫拉克利特教導(dǎo)我們，萬(wàn)物始于火，又向火回歸，往復(fù)循環(huán)。今日我們稱作文化、教育和文明的東西終有一天要接受公正的狄俄尼索斯之審判?！蹦岵芍赋?，“我們正在經(jīng)歷悲劇的再生（the rebirth of tragedy）”，德國(guó)音樂(lè)作為一股反蘇格拉底的力量正大放異彩。從巴赫到貝多芬，從貝多芬到瓦格納，他們的音樂(lè)像一陣狂飆席卷了當(dāng)代死氣沉沉的文化荒漠。尼采在《悲劇的誕生》一書中的第二十節(jié)末尾為我們描述了悲劇再生的圖景：

我們的目光茫然注視著那已然消失的東西，卻看到仿佛有某種東西從金光燦燦的深淵處升起，它繁茂青翠、生機(jī)盎然、充滿渴望。在這過(guò)剩的生命、苦難和快樂(lè)（superabundance of life，suffering，and delight）里，悲劇端坐中央，體驗(yàn)著極度的狂喜，聆聽(tīng)著那遙遠(yuǎn)而憂郁的歌聲。歌聲訴說(shuō)著存在之母，她們的名字是幻覺(jué)、意志和痛苦。是的，我的朋友，像我一樣信仰酒神的生存方式和悲劇的再生吧！蘇格拉底式人物的時(shí)代已成過(guò)往。請(qǐng)戴上常春藤花冠，拿起酒神杖，如果有虎豹愉悅地躺在你腿旁，請(qǐng)不要驚訝。從現(xiàn)在起，要敢于做一個(gè)悲劇式的人物，因?yàn)槟惚貢?huì)收獲自由，必會(huì)得到拯救（redeemed）。你會(huì)隨同酒神歡快的游行隊(duì)伍一路從印度漫游到希臘！準(zhǔn)備迎接一場(chǎng)艱苦的斗爭(zhēng)吧，但也要堅(jiān)信你的神必會(huì)創(chuàng)造神跡！

當(dāng)酒神狄俄尼索斯被蘇格拉底放逐，世界就陷入了荷爾德林所說(shuō)的“貧困時(shí)代”。冷靜清醒的理論家們統(tǒng)治著這個(gè)貧困的時(shí)代，他們崇尚知識(shí)、理智、審慎以及靜觀，將陶醉、狂歡、欲望乃至痛苦驅(qū)趕出去，生命因此變得萎靡不振、死氣沉沉。尼采指出，既然萬(wàn)物始于火又歸于火，那么悲劇從酒神中誕生也必將從酒神中再生。當(dāng)悲劇再生時(shí)，貧乏的生命又將“繁茂青翠、生機(jī)盎然、充滿渴望”。此處值得注意的是，尼采將《圣經(jīng)》中的“義人必因信耶穌得生”置換為“人必因信酒神而得生”。酒神取代上帝成為“公正的審判官”，“悲劇式的人”取代“義人”獲得永生。當(dāng)酒神再次降臨之時(shí)，當(dāng)悲劇再生之時(shí)，威猛的老虎和豹子變得溫順起來(lái)。人與動(dòng)物之間將不再疏遠(yuǎn)、不再敵對(duì)。而作為“理性動(dòng)物”的人也會(huì)在酒神的迷醉力量下被重新塑造，向半人半獸薩梯里生成，向異質(zhì)生命生成。

一個(gè)多世紀(jì)以后，意大利哲學(xué)家吉奧喬·阿甘本（Giorgio Agamben）在《敞開(kāi)：人與動(dòng)物》（

The Open：Man and Animal

）一書中的開(kāi)篇描述了義人（the righteous）在末日審判時(shí)的具體形象——Theriomorphous（獸形）。米蘭安波羅修圖書館（Ambrosian Library）收藏著一部13世紀(jì)的希伯來(lái)文《圣經(jīng)》，該書中的一幅插圖引起了阿甘本的注意。這幅插圖描繪了義人在末日審判這天舉行彌賽亞宴飲（the messianic banquet）的場(chǎng)景。這一場(chǎng)景既是整部《圣經(jīng)》的末尾，也是人類歷史的終結(jié)。阿甘本對(duì)這幅插圖進(jìn)行了細(xì)致地描述：

在天堂樹的樹蔭下，兩個(gè)樂(lè)手正在歡快地演奏樂(lè)曲，頭戴冠冕的義人端坐在鋪設(shè)華麗的桌旁。義人的一生都遵守著摩西五經(jīng)的教義，然而在彌賽亞的日子里，他們盡情地享受著利維坦（Leviathan）和比蒙巨獸（Behemoth）的肉，而不必?fù)?dān)心這一殺戮是否符合猶太教的法規(guī)。這種觀念已為拉比猶太教傳統(tǒng)所熟知。然而令人驚奇的是我們還未曾提及的一處細(xì)節(jié)：微圖畫家所描繪的義人形象并不擁有人類的面龐，這些冠冕下方其實(shí)是動(dòng)物的腦袋。此處，右側(cè)有三個(gè)形象，即：鋒利的鷹喙、紅色的牛頭以及獅子的腦袋，我們能夠通過(guò)這三種形象辨認(rèn)出三種末世動(dòng)物（the eschatological animals）。不僅如此，我們還可以看到圖像中的另外兩個(gè)義人呈現(xiàn)出驢子的怪誕特征和豹子的輪廓。兩名樂(lè)手也長(zhǎng)有動(dòng)物的腦袋，最為醒目的是右側(cè)演奏小提琴的樂(lè)手，他長(zhǎng)著一張受到神啟的猴臉。

畫中的義人在分食利維坦和比蒙巨獸的肉，而絲毫不顧慮猶太教的教規(guī)，這是因?yàn)樗麄兩硖幱趶涃悂喌臅r(shí)間，法律和教規(guī)被懸置的時(shí)間。令阿甘本驚奇的是畫中義人的形象：他們擁有人的身體，卻長(zhǎng)著動(dòng)物的腦袋。“為何人類終結(jié)時(shí)的代表長(zhǎng)著動(dòng)物的腦袋呢？”有很多學(xué)者從事這方面的研究，但是都沒(méi)能提出令人信服的解答。Zofia Ameisenowa試圖將瓦爾堡學(xué)派（Warburgian school）的方法應(yīng)用于猶太教文獻(xiàn)。她指出，獸頭人身的義人最早可以追溯至諾斯替教（Gnostic）的占星術(shù)。在諾斯替教的教義中，星座的形狀像動(dòng)物的腦袋，義人死后升入天堂變成星辰，所以就有了人身獸頭的形象。阿甘本認(rèn)為Zofia Ameisenowa的解釋并不符合猶太法師傳統(tǒng)。因?yàn)榘凑沾藗鹘y(tǒng)，義人應(yīng)該是彌賽亞降臨時(shí)幸存下來(lái)的人，他們不會(huì)死去，更不可能變成星辰。在阿甘本看來(lái)，半人半獸的義人形象指涉的是人與動(dòng)物之間的一種嶄新關(guān)系，而這一嶄新關(guān)系也隱含在《以賽亞書》中的彌賽亞預(yù)言部分，即：“豺狼與綿羊羔同居，豹子與山羊羔同臥，少壯獅子與牛犢、肥畜同群，小孩子要牽引他們。”

安波羅修圖書館手稿的藝術(shù)家給以色列余民安插了一個(gè)動(dòng)物的腦袋，他們想借此說(shuō)明，在末日這天，動(dòng)物與人的關(guān)系將呈現(xiàn)出嶄新的狀態(tài)，人自身將與其動(dòng)物本性和解，這一切都是可能的。

末日審判的時(shí)間意味著人類歷史的終結(jié)，也意味著人類的終結(jié)。在這一刻，人類被重塑，變形為半人半獸的全新形象。一方面，在人類內(nèi)部，人類不再將理性與欲望、語(yǔ)言與聲音、政治生命（bios）與赤裸生命（zoē）等嚴(yán)格劃分開(kāi)來(lái)。另一方面，就人與動(dòng)物物種的關(guān)系來(lái)說(shuō)，人類不再是動(dòng)物的認(rèn)知主體，動(dòng)物不再受人類的奴役。人與動(dòng)物之間將呈現(xiàn)出一種嶄新的關(guān)系。

柏拉圖在《蒂邁歐篇》（

Timaeus

）中指出，“我們所說(shuō)的頭，它是人身上最神圣的部分，也是其他一切部分的主宰”。身體的其他部分都是圍繞著頭部建構(gòu)起來(lái)的：為了防止頭部在高低不平的道路上來(lái)回翻滾，諸神將軀干賦予頭部，作為頭的運(yùn)載工具；為了讓頭部可以四處行走，可以攀援和支撐，諸神又將四肢賦予頭部。在柏拉圖看來(lái)，頭部是諸神模仿宇宙的圓球形狀制造出來(lái)的，里面承載著不朽的理性靈魂。這部分靈魂使人類從地面飛升，趨向天堂。愛(ài)智慧的人仰望天空，關(guān)注身上不朽的部分，珍視神圣的靈魂；而耽于欲望的人靠近地面，關(guān)注身上生滅的部分，玷污了自身的神性。動(dòng)物是由后者轉(zhuǎn)化而來(lái)的。以較為高級(jí)的爬行動(dòng)物為例，它們總是盯著地面，從不仰望天空，從不使用頭部的神圣靈魂，所以“頭部變長(zhǎng)，并且有各種形狀”。在《圣經(jīng)》中，末日審判要區(qū)分義人和惡人。“信上帝”的義人進(jìn)入天國(guó)享受永生和富樂(lè)，而“不信上帝”的惡人則難逃刑罰的厄運(yùn)。義人與柏拉圖的“愛(ài)智慧的人”相對(duì)應(yīng)，他們趨向天堂、追求不朽；而惡人與“耽于欲望的人”相對(duì)應(yīng)，他們放縱欲望、腐朽墮落。在這部13世紀(jì)的希伯來(lái)文《圣經(jīng)》插圖里，義人有著人的軀干，卻長(zhǎng)著動(dòng)物的腦袋。動(dòng)物的頭替換了人的頭意味著無(wú)理性替換了理性、混亂替換了秩序?？梢哉f(shuō)，義人的獸首形象是人之本質(zhì)的消解。

可以說(shuō)，義人的獸首形象是人之本質(zhì)的消解

尼采和阿甘本，一個(gè)探討悲劇之再生，一個(gè)探討末日審判之場(chǎng)景；一個(gè)探討異教神——酒神，一個(gè)探討?yīng)q太教；一個(gè)是誕生-死亡-再生的環(huán)形時(shí)間結(jié)構(gòu)，一個(gè)是時(shí)間之終結(jié)的線形結(jié)構(gòu)。雖說(shuō)他們的探討有諸多不同之處，然而他們?cè)谀承┓矫嬗兄惽ぶ睢Ｄ岵珊桶⒏时径紡母旧限饤壛巳伺c動(dòng)物相互對(duì)立的傳統(tǒng)哲學(xué)思維，他們都希冀在未來(lái)的某一時(shí)刻人與動(dòng)物能以一種嶄新的形式和諧相處，這為我們開(kāi)啟了思考動(dòng)物問(wèn)題的另一種可能性。此外，尼采“悲劇式的人”在悲劇再生時(shí)向半人半獸生成，阿甘本的“義人”在彌賽亞時(shí)間里也變形為半人半獸，這兩類形象都從根本上取締了人，取締了人與動(dòng)物之界限，向混種生成。

?Matthew Calarco，

Zoographies：the question of the animal from Heidegger to Derrida

，（New York：Columbia University Press，2008），3.

?德勒茲：《尼采與哲學(xué)》，周穎、劉玉宇譯，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，第17頁(yè)。

?尼采：《權(quán)力意志》，第4部分，轉(zhuǎn)引自《尼采與哲學(xué)》，2001年版，第17頁(yè)，注釋2。

?尼采：《權(quán)力意志》（上），孫周興譯，北京：商務(wù)印書館，2007年版，第636頁(yè)。

?Giorgio Agamben，“between”，

The Open：Man and Animal

，trans.Kevin Attell，（Stanford：Stanford University Press，2004），81-82.???Allan Bloom，

The Republic of Plato：Second Edition

，（Basic Books，A Division of Harper Collins Publishers，1991），403e，82；433b，111；434c，113.

編輯/張定浩