歌曲《貴妃醉酒》的民族風(fēng)韻探究

宋 軍 （許昌群眾藝術(shù)館 河南許昌 461000）

歌曲《貴妃醉酒》的民族風(fēng)韻探究

宋 軍 （許昌群眾藝術(shù)館 河南許昌 461000）

歌曲《貴妃醉酒》在2010年第十四屆青歌賽上一經(jīng)推出，就受到了極大地關(guān)注，深受廣大聲樂愛好者的喜歡。詞曲作者運(yùn)用高超的藝術(shù)創(chuàng)作手法，將民族性與現(xiàn)代性融合，創(chuàng)作的這首戲曲風(fēng)格鮮明的藝術(shù)歌曲，賦予了傳統(tǒng)文化藝術(shù)嶄新的生命力。歌曲從創(chuàng)作手法、理念和演唱中所表現(xiàn)出的戲曲特征，是歌曲最具特征的亮點(diǎn)。本文將從該歌曲創(chuàng)作手法和演唱實(shí)際兩個(gè)方面入手，簡要分析該歌曲中的民族韻味。

《貴妃醉酒》；民族風(fēng)韻

單純的從歌曲創(chuàng)作的題材來看，近些年中國民族聲樂作品的創(chuàng)作選材日趨多樣化，傾向取材于本土文化藝術(shù)、源自于民族題材、民族音樂的原創(chuàng)性歌曲逐漸成為主流。一大批優(yōu)秀的詞曲作家聯(lián)手奉獻(xiàn)了《瑪依拉變奏曲》《千古絕唱》《青春舞曲》《文成公主》《別姬》《杜十娘》等一大批優(yōu)秀的民族音樂素材的優(yōu)秀聲樂作品，這些根據(jù)民族文化題材或者優(yōu)秀民族民間音樂素材創(chuàng)作的歌曲一定程度上表明了民族聲樂藝術(shù)發(fā)展的新變化和新機(jī)遇。歌曲《貴妃醉酒》由著名詞作家王曉嶺和曲作家張卓婭、王祖皆共同創(chuàng)作而成，他們非常擅長這種民族性取材歌曲的創(chuàng)作，《滿城盡帶黃金甲》《別姬》《昭君出塞》等都是膾炙人口的優(yōu)秀佳作。這首取材于京劇《貴妃醉酒》的民族聲樂作品，詞曲創(chuàng)作技巧精湛，歌曲兼具有戲曲風(fēng)格、婉轉(zhuǎn)唱腔和豐富的情感表達(dá)，具有很高的藝術(shù)解析價(jià)值，一定程度上成為這批優(yōu)秀聲樂作品的代表作之一。

一、歌曲《貴妃醉酒》的創(chuàng)作背景

京劇《貴妃醉酒》與歌曲《貴妃醉酒》不管是在演唱形態(tài)、表演程式、旋律創(chuàng)作、歌詞文本等方面都有著很大的不同，二者之間的創(chuàng)作對(duì)于京劇劇目來說，在旋律上是沒有繼承和改編的關(guān)系的，只是建立在京劇劇目那種情感表現(xiàn)的狀態(tài)上進(jìn)行重新創(chuàng)作的藝術(shù)成果。京劇《貴妃醉酒》是以楊貴妃為視角出發(fā)的，表現(xiàn)楊貴妃失意之后，醉酒在后花園對(duì)著月亮、百花抒發(fā)內(nèi)心情感的過程，精致的歌詞將一個(gè)失寵的妃子內(nèi)心的凄苦表現(xiàn)的淋漓盡致。而歌曲《貴妃醉酒》整體上看依然是楊貴妃醉酒后在抒發(fā)自己內(nèi)心的凄苦，但是這首歌側(cè)重于去表現(xiàn)出楊貴妃失寵的故事，更具有敘述性。

在旋律的創(chuàng)作上。京劇《貴妃醉酒》的曲調(diào)呈現(xiàn)時(shí)斷時(shí)續(xù)的狀況，以此模仿出醉酒后的語言形態(tài)，京劇唱腔中的那種一字多音的轉(zhuǎn)腔在這里并不多見。而歌曲《貴妃醉酒》中，則突出了情感狀態(tài)，歌曲的連貫性也更好，拖腔的使用突出了楊貴妃內(nèi)心的失落與曲折。相比之下，歌曲《貴妃醉酒》更多的是從歷史的角度出發(fā)， 更像是在講述一個(gè)悲傷的故事。

二、歌曲《貴妃醉酒》創(chuàng)作上的民族韻味

歌曲《貴妃醉酒》整體上呈現(xiàn)出單三部的曲式結(jié)構(gòu)，全曲共77小節(jié)。旋律的情緒層層遞進(jìn)，細(xì)致入微。歌曲的文本創(chuàng)作上很大程度的體現(xiàn)了古典詩詞的風(fēng)格，而音樂的創(chuàng)作上，不管是曲調(diào)、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏和音程的構(gòu)造上，都不同程度的體現(xiàn)出了對(duì)于傳統(tǒng)戲曲音樂的借鑒和創(chuàng)作。

（一）文本上的民族性

歌曲《貴妃醉酒》的歌詞創(chuàng)作使用古典的詩詞創(chuàng)作技巧，用以現(xiàn)代的表達(dá)方式，使得這首歌曲依然充滿著獨(dú)特的詩意化效果。

整體上看，全曲歌詞在樂句的字?jǐn)?shù)和平仄音上體現(xiàn)出了比較規(guī)整的形式，這和古詩詞創(chuàng)作的形式是保持一致的。另外歌詞使用了古典文學(xué)創(chuàng)作中的“借景抒情”和“起興”手法。詞作者使用了“金爐”“百花”“華清池”“霓裳羽衣”等景象進(jìn)行表達(dá)物是人非的感覺，“余溫在”也只能“夢(mèng)中回味”。兩個(gè)小樂段的中使用了“且”和“又”兩個(gè)不同的字來表現(xiàn)“飲了這一杯”，細(xì)膩的表現(xiàn)出了楊貴妃心情的變化?！扒摇弊直憩F(xiàn)“暫且罷了”的感覺，表現(xiàn)楊貴妃對(duì)眼前的狀況無能為力的脆弱感；而“又”字則表現(xiàn)出了楊貴妃喝醉了酒那種傷心愈加的濃厚，再加上“誰解其中味”的無人傾訴，只能“再次”借酒澆愁。

此外，“詞眼”的古詩詞技巧也被運(yùn)用到了歌詞的創(chuàng)作中，“羨”鴛鴦是用鴛鴦的“成雙成對(duì)”反襯自己的形單影只；“嘆”梨花是用梨花被雨打落來襯托自己的“淚水”，以上的兩個(gè)詞眼使用都很精妙?！芭e案齊眉”“比翼飛”等借用了古詩詞的典故，來表現(xiàn)她一心想做一個(gè)普通的人家的悔悟?！扒嘟z白、紅顏退”“千姿百媚比不過人間真情貴”等詞句，將人物內(nèi)心極度失落的悲傷感表露了出來，言語間充滿了辛酸，而又充滿古詩詞的韻味。

（二）音樂上的民族性

歌曲《貴妃醉酒》的調(diào)式采用的是京劇聲腔中的“四平調(diào)”創(chuàng)作而成?！八钠秸{(diào)”的調(diào)式上的特征是上下樂句可以落在“2”音上，在特殊位置，上句可以落在“6”音，下句可以落在“1”音上，從歌曲《貴妃醉酒》的調(diào)式特征上看，正是表現(xiàn)出了這樣的一個(gè)特點(diǎn)，歌曲的第一部分的樂句均落在“2”和“6”音上。結(jié)構(gòu)上，全曲共77小節(jié)，依照旋律的情緒和節(jié)奏劃分成三大部分，每一個(gè)分布都由四個(gè)均等的樂句構(gòu)成，這個(gè)與四平調(diào)的結(jié)構(gòu)特征也是一致的。另外歌曲整體的調(diào)式可以看出是出現(xiàn)變音“#4”的六聲徵調(diào)式，因此整首樂曲聽起來的民族風(fēng)味和變化感更加強(qiáng)烈。

三段旋律的創(chuàng)作也一定程度上體現(xiàn)出了比較明顯的戲曲風(fēng)格。第一樂段中，為了表現(xiàn)楊貴妃醉生夢(mèng)死的情緒狀態(tài)，一方面旋律線哀傷婉轉(zhuǎn)，另外一方面，如下圖所示，音程多以2度和3度音程變化為主，協(xié)和和不協(xié)和音程彼此交錯(cuò)，忽高忽低，再加上富有戲曲風(fēng)格的變化音程，整段旋律的音程跳躍，脫胎于戲曲音樂中的“曲折”的行腔藝術(shù)，再加上句尾出現(xiàn)的“一字多音”，都是歌曲的戲曲風(fēng)格的表現(xiàn)；第二樂段中，曲作者借鑒了戲曲唱腔中的“念白”藝術(shù)，“醉醉醉”一句中將念白與歌唱結(jié)合在一起，更加突出了楊貴妃心中的“恨”，寄希望與將自己悔恨掩埋在醉酒之中。而本樂段中，速度加快，情緒高昂，然而旋律線卻悠長抒情，這是借鑒了戲曲演唱中的“緊打慢唱”的手法，更加突出了情緒的表達(dá)；最后一個(gè)樂段中，每一個(gè)音中對(duì)應(yīng)了一個(gè)字，極為規(guī)整的節(jié)奏劃分，呈現(xiàn)了一字一頓的效果，加重了楊貴妃心中的悔恨，這種手法同樣來自于京劇唱腔的處理。應(yīng)該說，整首歌曲，曲作者都是通過對(duì)戲曲音樂和京劇唱腔等傳統(tǒng)民族音樂藝術(shù)、技術(shù)的提煉和升華創(chuàng)作而成的，因此該歌曲不僅在民族聲樂性上表現(xiàn)出了極高的藝術(shù)品質(zhì)，也在傳統(tǒng)民族韻味的把握上做到了精益求精。

三、歌曲《貴妃醉酒》演唱中的民族韻味處理

民族聲樂的誕生過程，正是歐洲歌唱技術(shù)與本土民族化結(jié)合的過程。周曉燕等老一輩歌唱家將西洋美聲唱法介紹到中國后，就嘗試了民族化的實(shí)驗(yàn)，這才給民族聲樂演唱藝術(shù)提供了堅(jiān)實(shí)的契機(jī)，“他們不僅把外國的音樂文化傳到中國來，更有意義的是他們用西洋的發(fā)聲方法結(jié)合中國的民族語言、民族風(fēng)格和行腔韻味來演唱中國的民歌”1，其中的“行腔韻味”指的就是在中國流傳了千百年的戲曲唱腔藝術(shù)。歌曲《貴妃醉酒》的演唱處理，并不能死板的遵守民族唱法或者美聲唱法的吐字和呼吸技術(shù)，應(yīng)該結(jié)合一定的戲曲演唱技巧，進(jìn)行細(xì)致的處理。從演唱實(shí)際看，對(duì)戲曲唱腔中的“拖腔”和“滑音”技術(shù)掌握，對(duì)于本首歌曲演唱中的民族韻味把握具有很重要的作用。

（一）拖腔與韻律表現(xiàn)

拖腔，“多為字音尾音的延長，有的加上襯字或襯詞，是對(duì)原唱的進(jìn)一步發(fā)揮，可以增強(qiáng)音樂的表現(xiàn)力，拖腔的旋律往往委婉、悠長，余味無窮”2，拖腔同時(shí)也是戲曲音樂中最為突出的特征之一。在歌曲《貴妃醉酒》的演唱中，總共有四次拖腔樂句出現(xiàn)，在三個(gè)段落中都有出現(xiàn)。四個(gè)樂句中，有三個(gè)樂句是建立在“醉”字上的，這三個(gè)樂句旋律一樣，都是在最高音出現(xiàn)之后出現(xiàn)一連串的曲折變化的拖腔，旋律線以下行為主的。而出現(xiàn)在“舉案齊眉”之后的拖腔則是建立在中聲區(qū)之上的拖腔，旋律線則呈現(xiàn)了上行特點(diǎn)。如果說對(duì)于“醉”字之上的拖腔是表現(xiàn)楊貴妃呼喊之后（最高音出現(xiàn)）的一種無力和柔弱，那么這三句的拖腔處理一定要將力度和情緒隨著拖腔旋律線的下行變?nèi)酰@樣才能更好的體現(xiàn)出楊貴妃內(nèi)心的孱弱。而在處理“舉案齊眉”的時(shí)候，這一句其實(shí)是楊貴妃對(duì)那種普通生活的向往，因此情緒要隨著旋律線逐漸上揚(yáng)。

此外，拖腔的行腔處理上要充分的發(fā)揮了字尾曲折、婉轉(zhuǎn)的特點(diǎn)，將每一個(gè)音符都傾注了極大的情感內(nèi)涵。拖腔的演唱中應(yīng)該特別注意口腔狀態(tài)的運(yùn)動(dòng)，要充分運(yùn)用口腔細(xì)微空間的變化將拖腔中時(shí)值密集而短小的音符進(jìn)行細(xì)膩的演繹，氣息在保持的情況下，調(diào)動(dòng)口腔和肢體的動(dòng)作對(duì)這種委婉的韻味進(jìn)行強(qiáng)化。

（二）滑音與戲曲風(fēng)格

歌曲《貴妃醉酒》的戲曲風(fēng)格還體現(xiàn)在了另外一個(gè)較為明顯的地方，那就是滑音的使用。首先在歌曲前奏段落中出現(xiàn)的念白“醉醉醉”處理上都不能直接使用京劇中的念白，而是應(yīng)該使用強(qiáng)烈的下滑音進(jìn)行處理，這是給全曲奠定一定的基調(diào)。而后出現(xiàn)的念白出現(xiàn)在第二樂段中，那么這樣的“醉醉醉”其實(shí)是一種控訴，因此也應(yīng)該使用下滑音處理，且起始音要比較高。歌曲的旋律演唱中，下滑音根據(jù)情緒不同，可以分別作出不同的處理。如在“百花亭前”的“亭”字的下滑音處理時(shí)為了表現(xiàn)出楊貴妃醉酒的口吻，而“月低垂”的下滑音處理在“低”字上，則表現(xiàn)出醉酒后的輕浮感。而拖腔后“醉”的處理要求要微弱，也是表現(xiàn)醉酒后的無力。應(yīng)該說這首歌曲中的滑音不用方式的處理都是為了表現(xiàn)整個(gè)人醉酒后的“百態(tài)”。此外，在“道什么富貴”的“富”字和“千姿百媚”的“千”字處的下滑音處理，一方面是為了歌曲的美感和流暢度，還帶著一種“嘲諷”之感。

創(chuàng)作歌曲《貴妃醉酒》的意義并不僅僅在于它較為突出的藝術(shù)創(chuàng)作技巧和濃郁的戲曲風(fēng)格，更多的在于其詞曲作家對(duì)于中國民族聲樂作品創(chuàng)作題材的大膽創(chuàng)新。很長時(shí)間，中國的民族聲樂作品一直被以歌頌黨、歌頌國家和時(shí)代的主旋律歌曲占據(jù)。但是藝術(shù)是多元化的，良性的音樂創(chuàng)作離不開更多樣化的題材創(chuàng)作。這樣一首充滿了戲曲音樂中哀傷、凄婉的旋律特征和充沛的情感表達(dá)的聲樂作品，其民族韻味的創(chuàng)作和表達(dá)給民族聲樂藝術(shù)的藝術(shù)表達(dá)提供了較為優(yōu)秀的范例。本文側(cè)重于分析歌曲《貴妃醉酒》在民族戲曲音樂體裁上的大膽革新和創(chuàng)作而體現(xiàn)出的民族風(fēng)味，這給當(dāng)前中國民族聲樂作品的發(fā)展帶來了一定的思考。而對(duì)于歌曲本身和其背后的深刻意義，還需要更深一步的解讀和剖析。

注釋：

1.張冀.楊艷.從“土洋之爭”看“土洋融合”——在論中國唱法和西洋美聲唱法相互借鑒與融合[J].美與時(shí)代，2006，7（下）：P 78

2.王成來.淺析歌劇《野火春風(fēng)斗古城》的音樂特色[J]山東文學(xué)，2009,5:179

宋軍 (19 61-),男, 河南扶溝人,河南省許昌市群藝館副研究員,主要從事非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和音樂教育研究。