《呼蘭河傳》的敘事策略探究

摘 要：蕭紅以打破成規(guī)、自由創(chuàng)作的文體意識向傳統(tǒng)小說發(fā)出挑戰(zhàn)，使《呼蘭河傳》呈現(xiàn)出異樣的風格。而蕭紅文本所獨有的藝術風格又表現(xiàn)于其超前的敘事策略中?！逗籼m河傳》“散點透視”的場景性結構、第一和第三人稱敘事視角的轉換與“越界”、反諷的話語方式等都值得研究。

關鍵詞：《呼蘭河傳》；場景性結構；視角轉換；視角越界；反諷

中圖分類號：I206 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2014）17-0139-02

《呼蘭河傳》是蕭紅的最后一部長篇小說，也是蕭紅小說創(chuàng)作的巔峰之作。在這部作品里，蕭紅勇于向傳統(tǒng)小說發(fā)出挑戰(zhàn)：“有一種小說學，小說有一定的寫法，一定要具備某幾種東西，一定要寫得像巴爾扎克或契訶夫的作品那樣，我不相信這一套，有各式各樣的作者，就有各式各樣的小說！”[1]133這種打破成規(guī)、自由創(chuàng)作的文學觀，使《呼蘭河傳》無論在內(nèi)容上還是在形式上都呈現(xiàn)出蕭紅獨有的藝術風格，反映出她充滿個性和主體意識的審美追求。而蕭紅文本所呈現(xiàn)的異樣風格又表現(xiàn)于其超前的敘事策略中?！逗籼m河傳》“散點透視”的場景性結構、第一和第三人稱敘事視角的轉換與“越界”、反諷的話語方式等都值得研究。

一、“散點透視”的場景性結構

小說的結構是指作品中各個成分或單元之間的整體形態(tài)?！逗籼m河傳》的結構看似不復雜，但讀來亦不像傳統(tǒng)小說。它既無貫穿始終的“中心事件”，也無固定不變的“中心人物”，甚至連完整的結構也沒有，人們習慣稱它為“散文化小說”。

《呼蘭河傳》全書共七章，沒有標題，各章之間既彼此獨立又可以總合成一個統(tǒng)一的整體，串起這些章節(jié)的線索是作者對小城中人與事的濃厚感情。小說第一、二章，作者不惜筆墨，濃墨重彩地敘寫了小城布局、自然風光、風物人情、小城盛事，特別是對兒時吃豆腐、看火燒云之類的瑣事的抒寫，情感溢于言表。小說第三、四章寫“我”的童年生活。第三章作者以歡快的筆觸再現(xiàn)“我”與祖父在一起的幸福生活，是作品最溫馨的部分。第四章作者以凝重的筆墨回憶了鄰居們的不幸生活。第五章揭露與抨擊小團圓媳婦的不幸遭遇。第六章描繪有二伯痛苦而又凄涼的晚景。第七章頌揚王大姑娘與馮歪嘴子的愛情及其頑強的生命毅力。這些人物沒有主次之別，作者只是將每個人物的故事自成一個體系，分章敘寫。透過“這群人”，蕭紅入木三分地畫出了國人的魂靈。無疑，蕭紅繼承了魯迅“批判國民性”的傳統(tǒng)，但魯迅聚焦的是個人，蕭紅勾畫的是群像。

大多數(shù)現(xiàn)代中國長篇小說都是以人物為中心的，并且在這些小說中，總有若干人物貫穿始終，如祥子、方鴻漸、吳蓀甫……而《呼蘭河傳》卻與眾不同。它的敘述是隨場景展開和變化的。小說一開篇就將讀者帶入到了那個天寒地凍的東北小城：“嚴冬一封鎖了大地的時候，則大地滿地裂著口。從南到北，從東到西，幾尺長的，一丈長的，還有好幾丈長的，它們毫無方向地，便隨時隨地，只要嚴冬一到，大地就裂開口了?！盵2]2在這樣的氣候條件下，車夫手背上被刀子似的寒風割出了一道道傷口；賣豆腐的人一不小心讓盛豆腐的方木盤被凍在了地上；賣饅頭的也因天氣的原因而導致?lián)p失了不少饅頭……緊接著，作者又為我們描繪了一幅小城的“縮略圖”：小城只有從南到北、由東至西的兩條街道，全城精華集中于十字街，掛著新式廣告牌的洋醫(yī)生拔牙店、首飾店、油鹽店、茶莊、藥店……最為吸引讀者的當屬東二道街上的大泥坑，這如同鬼魅般吸附各種過路大小動物的泥坑，天晴一坑泥漿，天雨泛成泥河，車馬行人稍一不慎就深陷其中?？删褪菦]有一個人說該用土把它填平。人們的實際生活卑瑣平凡，但在精神上卻有不少“盛舉”：跳大神、放河燈、演野臺子戲、娘娘廟大會……隨著場景的不斷轉換，這個代表者著封閉的生活方式、丑陋的精神狀態(tài)的“呼蘭河城”，被作者窮形盡相。

小說中的呼蘭河猶如一個大舞臺，各個不同的地方是它的小場景。在這樣的散點透視下，這個充斥著陋習和愚昧的“中國小城”，才上演了小團圓媳婦、有二伯以及馮歪嘴子這些不同人物的的故事。這種由場景進入故事，把人物置于場景的方式，就是蕭紅不拘泥于成規(guī)，打破傳統(tǒng)人物型小說創(chuàng)造出來的一種更為自由的小說書寫——“散點透視”的場景性小說。正因為這樣的結構，才使得小說把零散的素材連綴成整體，具有了故事的趣味。

二、第一、第三人稱敘事視角的轉換與“越界”

敘述的魅力不僅在于講述什么樣的故事，還在于什么人、從什么角度去講述。不同的人，從不同的角度去講述同一個故事，給讀者帶來的審美感受也會不同?！逗籼m河傳》雖然沒有相對完整的敘事主線，但它第一人稱的兒童敘事視角卻歷來被人們所認知。許多研究者甚至認為這篇小說就是關于作者童年生活的寫照。但細讀作品我們會發(fā)現(xiàn)，這部小說的視角并不統(tǒng)一。它混用了成人和兒童兩種敘述角度，通過兩種敘事視角的轉換，蕭紅實現(xiàn)了自己獨特的歷史記憶與個人體驗的雙重書寫。

《呼蘭河傳》前兩章描寫呼蘭河的自然風光和風俗民情。作者選用第三人稱的全知敘事視角自由穿梭于呼蘭河城的大街小巷，這樣便于對呼蘭河城的總體面貌進行全方位的掃描，也便于描述各個有趣的生活場景。從第三章起，作品更換了敘事視角，以“我”的回溯性敘述，回憶了“我”的童年生活和往事。“我”帶領讀者走進奇幻的后花園、長著蘑菇的老房子，見證了被迫在大庭廣眾下“洗澡”而亡的小團圓媳婦、有二伯晚年的凄涼生活以及磨坊里馮歪嘴子那冷得瑟瑟發(fā)抖的妻兒……其中蘊含著作者對淪陷故土的鄉(xiāng)愁，對童年時期祖父所給予的溫暖和愛的懷念，對故鄉(xiāng)人們的愚昧處境的憎恨與同情。在這里，作品采用第一人稱的限制敘事視角，增加了故事的可信度，縮短了故事內(nèi)容和讀者的距離，使作品產(chǎn)生了震撼人心的作用。

除了敘事視角的交互運用，《呼蘭河傳》還出現(xiàn)了視角越界現(xiàn)象。按常規(guī)，第一人稱敘述者是不能采用全知視角的。但是，為了人物塑造的需要，有些作品在第一人稱敘述中短暫地放棄第一人稱限制性視角，改用第三人稱全知視角敘述，這就是“視角越界”[3]20?！逗籼m河傳》的視角越界主要表現(xiàn)為第一人稱限制敘述向第三人稱全知敘述的侵入、越權。如第五章，多次出現(xiàn)目擊者“我”直接描述自己不在場的事件和表現(xiàn)其他人的內(nèi)心活動。特別是描寫小團圓媳婦的婆婆“抽貼”那段：隔壁老胡家的小團圓媳婦害了“病”，這時來了個“抽貼”的。雖說小團圓媳婦的婆婆平時很節(jié)儉，但為了給兒媳治病，哪怕每帖十吊錢她也只好抽了。當婆婆伸出手去“抽貼”時，心里真是心疼不已，她不禁想起從前養(yǎng)雞的艱辛，想起自己的手曾腫得像茄子卻舍不得花錢買藥膏的往事。按說，敘述者“我”對于小團圓媳婦的婆婆抽貼時的心理活動以及過去養(yǎng)雞的情形不得而知，但小說卻用了大量篇幅進行描寫，這顯然是第一人稱向第三人稱敘事視角的侵入、越權。通過視角越界，讀者既看到了小團圓媳婦的婆婆的“惡”，也了解了她的“善”，從而使小說的批判力量從道德個體上升到了文化整體的向度，達到了蕭紅“國民性”批判的目的。

嚴家炎曾說：“魯迅小說里常?；仨懼鴥煞N不同的聲音，而且這兩種聲音并不是來自兩個不同的對立著的人物，是包含在作品中的基調(diào)或總體傾向的?！盵4]1-20其實，這樣的評價同樣適合于蕭紅的《呼蘭河傳》。

三、詩意的反諷

小說敘事話語方式體現(xiàn)著作家對生命世界、人生意義的認識理解，是小說意蘊指向的符合信碼。沃倫·貝克說：“?？思{對生活的看法怎樣，他的文體也怎樣。”[5]12作為中國現(xiàn)代文學史上有著自覺文體意識的蕭紅，憑著自己獨特的生活經(jīng)歷和個性氣質(zhì)，在《呼蘭河傳》中創(chuàng)造性地運用屬于她的話語方式，言說了她獨特的生命體悟。

過去，很多研究者認為《呼蘭河傳》是一部懷鄉(xiāng)作品。其實，細讀小說，我們會發(fā)現(xiàn)，《呼蘭河傳》繼承了魯迅“改造國民性”的傳統(tǒng)。但蕭紅沒有采用“投槍匕首”的正面批判“哀其不幸，怒其不爭”，而是在溫情而富于諷刺的描繪中“憐其不幸，憫其無知”。寫作《呼蘭河傳》時，蕭紅經(jīng)歷了人生的種種變故與波折，再加上多年在外漂泊、流浪，“故鄉(xiāng)”成了她的心靈歸宿，盡管它蒙昧，蒙昧得令人痛心，可它又是包容的，愛與恨、善與惡、美與丑，盡在其中。在這里，蕭紅找到了適合自己氣質(zhì)和心靈的書寫方式——詩意的反諷，使我們不僅能領悟到蕭紅對故鄉(xiāng)深沉的愛，還能體味出這部小說所滲透出的作者對民眾的迷信、愚昧、野蠻、冷漠的鞭撻以及對他們貧窮、苦難生活的同情。

在《呼蘭河傳》里，蕭紅首先把諷刺的鋒芒指向了呼蘭河城。小說第一、二章對于呼蘭河的總體描述：嚴寒的冬天、閉塞的空間、迷信的城民……這就使呼蘭河城成了一個總體的反諷對象：“一種集體的愚昧、群眾的野蠻；它在那樣一個地方，不是個別的、孤立的存在，而是一代代人所承繼著的生活樣式。因此，呼蘭河既是地理意義上的地方，也是中國人生活現(xiàn)實的象征形象?！盵6]8特別是那個“大泥坑”不僅是呼蘭縣城居民生活無聊和精神荒蕪的反映，也完全可視為整個呼蘭縣城的象征。呼蘭河人的生活就像泥坑一樣的沉滯混沌，充斥著陋習和愚昧。此外，蕭紅還把諷刺指向了小說中的“看客”：面對小團圓媳婦的死，呼蘭河人不僅不對愚昧迷信扼殺人的生命感到震驚，反而為有機會做犧牲者的看客而津津有味。有二伯這個不仁社會的產(chǎn)物，成了麻木民眾取樂的對象。對于馮歪嘴子的遭遇，人們充滿了蔑視。蕭紅以反諷的筆調(diào)刻畫了國人的愚昧靈魂，以刺痛和驚警民族意識的覺醒。

茅盾稱《呼蘭河傳》是“一篇敘事詩，一幅多彩的風土畫，一串凄婉的歌謠”[7]9。這樣的評價被無數(shù)研究者不斷重復。筆者認為，蕭紅小說風格的主要建樹，遠非所謂抒情的、感情細膩的、鄉(xiāng)土畫的描繪，而是在于蕭紅創(chuàng)造出散點透視的場景性小說結構，運用第一、第三人稱的視角轉換和視角越界，發(fā)展多種多樣的反諷手段。這些敘事策略凸顯出蕭紅作為一個女性作家的獨特氣質(zhì)和自由創(chuàng)造，成就了她作為女作家的使命。

參考文獻：

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[7]茅盾.呼蘭河傳序[M]//蕭紅.呼蘭河傳.哈爾濱：黑龍江人民出版社，1979.