作家“觸電”與產(chǎn)業(yè)意識的影響

摘 要：隨著市場經(jīng)濟和產(chǎn)業(yè)發(fā)展的步伐加快，作家“觸電”現(xiàn)象日益頻繁，作家對自身與電影的關(guān)聯(lián)互動以及由此生發(fā)的相關(guān)認(rèn)知、意識和觀念，也在逐漸變化，最意味深長的是有的作家在“觸電”中逐漸具有了影視文化的產(chǎn)業(yè)意識和產(chǎn)業(yè)思維，并為平衡文學(xué)藝術(shù)水準(zhǔn)與影視生產(chǎn)規(guī)律之間的關(guān)系做不懈地努力。作家與影視產(chǎn)業(yè)之間互動具有重要意義和必要性，以達(dá)到最終創(chuàng)造雙贏互利局面的目的。

關(guān)鍵詞：電影產(chǎn)業(yè)；文化價值；產(chǎn)業(yè)思維

中圖分類號：I235 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1002-2589（2014）05-0140-02

中國作家與電影結(jié)緣，早從鴛鴦蝴蝶派作家、張愛玲等與早期電影的關(guān)系中就有跡可循。新中國成立后，周立波、梁斌與楊沫等作家，也不同程度地與電影有過接觸，新時期來臨，一大批當(dāng)代作家莫言、王朔、蘇童、池莉、鐵凝、劉震云、劉恒、二月河、張平、海巖、王安憶、劉醒龍、鄧一光、東西、鬼子、方方、李馮、北村等的文學(xué)作品都被改編成影視劇。在如今影視走向市場產(chǎn)業(yè)化的背景下，作家與電影的關(guān)系是越發(fā)緊密，“觸電”現(xiàn)象日益頻繁，小說文本與影像文本之間的關(guān)聯(lián)與差異一直為大眾所關(guān)注。隨著市場經(jīng)濟和產(chǎn)業(yè)發(fā)展的步伐加快，作家對自身與電影的關(guān)聯(lián)互動以及由此生發(fā)的相關(guān)認(rèn)知、意識和觀念，也在逐漸變化，最意味深長的是有的作家在“觸電”中逐漸具有了影視文化的產(chǎn)業(yè)意識和產(chǎn)業(yè)思維，并為平衡文學(xué)藝術(shù)水準(zhǔn)與影視生產(chǎn)規(guī)律之間的關(guān)系做不懈地努力。

一、回望：作家產(chǎn)業(yè)意識的建立與發(fā)展

長期以來，許多作家的創(chuàng)作昂然地獨立于影視媒介之外，只重視創(chuàng)作而輕視營銷。在過去，作家“觸電”在一些人看來，似乎是不務(wù)正業(yè)、是高雅屈從世俗，通俗降格媚俗。有的作家直言“我不觸電”，干脆“躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)”。有的對“觸電”舉動猶豫不決、若即若離。

即使有的作家“觸電”，似乎談報酬也是難以啟齒的，因為君子不言利是中國知識分子信守的傳統(tǒng)理念。何況新中國成立十七年時，大家更是發(fā)揚風(fēng)格“……沒有你啊、我啊，分稿費啊，集體主義是非常重要的，對于我來說，直到現(xiàn)在我都覺得非?？少F，比你爭我奪、爾虞我詐寶貴?！盵1]精神十分可貴！然而，進(jìn)入新時期，現(xiàn)實環(huán)境變化了，產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)變了，人們的觀念和行為方式也同樣變了，需要引進(jìn)激勵機制和競爭意識，否則會直接影響高質(zhì)量影視創(chuàng)作的持續(xù)發(fā)展。

有的作家很少參與影視活動，在電影方面的產(chǎn)業(yè)營銷意識淡薄，缺乏市場適應(yīng)能力。他們多數(shù)時候僅出讓改編權(quán)，止于單純的經(jīng)濟關(guān)系，或是一股腦交給公司全權(quán)打理，“以文養(yǎng)文”，為日后的文學(xué)創(chuàng)作提供更好的經(jīng)濟保障。結(jié)果，雖有不少優(yōu)秀作品被改編為影視劇，但因為宣傳力度不大、營銷不到位，結(jié)果真正進(jìn)入市場，與觀眾見面，并取得高票房的實在不多，不能不令人惋惜。

然而在眾聲喧嘩的視覺時代，大眾傳媒巨大的影響力和覆蓋面，不能不刺激著思想活躍、眼光敏銳的作家們，他們中大多數(shù)人仍然依賴作協(xié)體制，擁有相對穩(wěn)定的生活條件，按傳統(tǒng)方式生活，但從同時期的橫向比較來看，作家經(jīng)濟地位下滑，文人甚至被稱作“文丐”。市場經(jīng)濟的規(guī)則也為文學(xué)寫作者的生存提供了除作協(xié)之外新的可能性。他們也意識到改善生活品質(zhì)很實際，蘇童也曾坦言說：“作品改編成影視劇對作家是好事，否則我們就太窮了?！盵2]經(jīng)濟利益的考量無可避免地滲透其間。于是，一些作家不再滿足于出讓影視版權(quán)，而是直接參與影視創(chuàng)作，或為編劇，或為導(dǎo)演，積極“觸電”且取得了不菲成績。劉毅然等作家已執(zhí)過導(dǎo)筒，不論成敗，是吃了螃蟹還是蜘蛛，都意味著許多作家已開始意識到文學(xué)與影視的互動、碰撞，不僅解決自身需要，對文學(xué)作品傳播等都有重要的意義。在20世紀(jì)90年代，正是影視生產(chǎn)的經(jīng)濟利益層面，喚醒了作家們的市場意識和經(jīng)濟觀念。1993年，上海的宗福先、賀子壯、陳村等作家簽署了對影視劇本稿酬最低標(biāo)準(zhǔn)明碼標(biāo)價的“九·三一約定”。作家們的這些做法，維護(hù)了自己的合法權(quán)益，表現(xiàn)了文字寫作對影視改編在經(jīng)濟上的自覺要求。當(dāng)觀念逐漸變化后，作家開始考慮改變運作方式，借用了一些商業(yè)化慣例，主動運用媒體為作品造勢，比如池莉作品《水與火的纏綿》出版前就有報紙雜志廣為宣傳，大造聲勢，引起了廣泛地回應(yīng)。作家充當(dāng)電視節(jié)目中的嘉賓，爭取曝光率。還有一些作家深諳傳媒的游戲規(guī)則，制造一些新聞事件來炒作自己；或者干脆當(dāng)起了電視欄目策劃者甚至主持人，更充分運用了影視的傳播效力，獲得更豐厚的經(jīng)濟回報。那些具有良好市場操作意識和能力的作家，將自己的作品與影視媒體有效地聯(lián)系在一起，“王朔熱”正是文學(xué)與媒體結(jié)合的結(jié)果，劉震云加大了營銷策劃和實施、執(zhí)行的力度，推銷《手機》成功。顯然這些作家不僅重視創(chuàng)作環(huán)節(jié)，也十分看重已成為文化產(chǎn)品的小說和電影在生產(chǎn)、流通、消費的各個環(huán)節(jié)。不僅使其作品的銷售量獨占鰲頭，票房飄紅，而且引導(dǎo)了人們的消費行為和消費熱情。

影視充分利用各種技術(shù)手段，在中國影視畫格上把作家的自身特質(zhì)作為符號烙印上了，對文學(xué)和作家的知名度和社會認(rèn)同度影響很大，并逐漸形成品牌效應(yīng)，給觀眾帶來了更明確的觀影目標(biāo)和更多樣化的選擇，從而既滿足了電影市場的需求，也刺激了作家相關(guān)作品銷量的增加。當(dāng)然，對影視文化產(chǎn)業(yè)來說，文化產(chǎn)品的品牌作用顯然十分重要。有的經(jīng)?！坝|電”的名作家作品即使不做廣告，也能達(dá)到轟動效應(yīng)。在大眾傳媒有心或無意的共謀下，池莉作品就是一個在文化和經(jīng)濟兩方面都有很高效應(yīng)的品牌。在池莉作品改編的影視作品熱播時，很多人正是通過電影電視而產(chǎn)生對文本的閱讀興趣。作家、作品本身、電視、報刊，以及記者們的訪談等各類新聞，又互相充當(dāng)了免費的廣告，進(jìn)一步增加了其文學(xué)作品的受眾群體數(shù)量，良性循環(huán)，于是就有了令人矚目的品牌效應(yīng)。當(dāng)代一些作家不僅創(chuàng)作方面產(chǎn)業(yè)意識增強，而且從文化傳播到文化參與的行為活動方式，甚至到生產(chǎn)運營都參與進(jìn)去，有的還成為主導(dǎo)。比如楊爭光辭職創(chuàng)辦“長安影視公司”，張賢亮當(dāng)上了“華夏西部影視城有限公司”董事長。毫無疑問，影視這個巨大推手將作家果斷地推向了市場，使作家步入了市場化的軌道滑行。

二、反思：是共榮互惠還是自我迷失

中國開放電影市場，產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程加快，由資本進(jìn)入所帶來的產(chǎn)業(yè)運作模式與理念，將徹底優(yōu)化目前的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，最后促成產(chǎn)業(yè)體系的多元化。同時為作家的參與和作品流通創(chuàng)造了一些條件，作家進(jìn)入影視運作的程度加深，隨之而來關(guān)于作家“觸電”的利弊得失，議論紛紛，出現(xiàn)了各種聲音，或褒或貶，到底是共榮互惠還是作家自我的迷失呢？我們結(jié)合近年來現(xiàn)實狀況，來對此進(jìn)行反思。

從正面看，文學(xué)與影視之間的互動其實是資源互補、應(yīng)該鼓勵的好事。影視文化的產(chǎn)業(yè)化、多元化發(fā)展積極把文學(xué)、文化資源放在市場重新配置的過程中，文學(xué)資源是影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展堅實的文化基礎(chǔ)和重要支持因素。

就作家一方來說，市場經(jīng)濟這一力量巨大的杠桿作用給文學(xué)注入了前所未有的生機和活力。文學(xué)界在打破了單一與大一統(tǒng)之后，個人與個性的創(chuàng)造力得到了張揚。蘇童、余華、劉恒、池莉、劉毅然、鄧一光等著名作家都有所探索，而且成績斐然。他們的小說一經(jīng)影視改編后，利用影視所負(fù)載的巨大社會影響力指數(shù)，可以達(dá)到更廣泛傳播作品的作用，立即為更多的大眾讀者知曉，從而帶動了他們作品的熱銷和暢銷。

文學(xué)改編的暢銷使作者的創(chuàng)作步伐與改編步伐也在加快，也成就了一大批隨影視而走紅的文學(xué)明星。周梅森、海巖等就是其中的佼佼者，只要周梅森的作品一出來，馬上就有人找他商討改編事宜。二月河也因小說改編后熱播增加了他的知名度，贏得了小說沒能帶給他的經(jīng)濟效益。

文學(xué)改編對當(dāng)代作家的審美取向產(chǎn)生了前所未有的影響。面對影視劇的強大社會影響力，作家的文學(xué)書寫開始從單向度的文字思維向文字思維與影像視覺思維相結(jié)合的雙向度的思維轉(zhuǎn)變。作家的文學(xué)書寫開始有意識考慮大眾的審美需求，尤其是考慮導(dǎo)演影像改編的需要，甚至是自覺在為影像改編做準(zhǔn)備。這種準(zhǔn)備不僅包括小說內(nèi)容與形式的多個層面，甚至還涉及影像的技巧和技法，反映了視覺時代作家審美方式的歷史性變革。

而就影視運作一方來說，作家于電影業(yè)的意義也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于作家自身發(fā)展的需要。電影產(chǎn)業(yè)是以創(chuàng)造、營銷產(chǎn)品的文化價值為主，傳遞產(chǎn)品獨特的文化內(nèi)涵的產(chǎn)業(yè)形態(tài)，它給人們帶來豐富的文化享受。因此，電影產(chǎn)業(yè)指向人們的精神世界，甚至直達(dá)人的靈魂深處，也擔(dān)負(fù)著塑造社會文化面貌的責(zé)任，它在潛移默化中引導(dǎo)人們的生活態(tài)度、行為方式還有價值取向，進(jìn)而還可能使人們的思維方式在不知不覺中得以改變，最終達(dá)到文化效益與經(jīng)濟效益的統(tǒng)一。

中國電影首先有產(chǎn)量壓力，尚需大量有市場競爭力的電影劇本，支撐產(chǎn)品的足量生產(chǎn)。而目前大量因為各種政治和經(jīng)濟原因生產(chǎn)出來的產(chǎn)品良莠不齊，都使電影產(chǎn)品的數(shù)量與其市場競爭力之間不成正比，影視產(chǎn)品供應(yīng)的多樣性和連續(xù)性都比較缺乏。眼下就中國電影產(chǎn)業(yè)而言，一個可持續(xù)發(fā)展、良性運轉(zhuǎn)的電影市場，每年單靠幾部像《唐山大地震》那樣的大片肯定是撐不住的。電影產(chǎn)品要想擴大市場份額，必須要考慮市場的需求，市場的繁榮必須有產(chǎn)品的支持，改編自文學(xué)作品的電影所占比例較高，為中國電影產(chǎn)業(yè)的壯大和市場培育提供了產(chǎn)品基礎(chǔ)，產(chǎn)品豐富了才能得到市場的回報。

在實現(xiàn)電影產(chǎn)業(yè)化的進(jìn)程中，提高電影的質(zhì)量是一個重要標(biāo)志，它是電影產(chǎn)品進(jìn)入市場經(jīng)濟領(lǐng)域的前提。而文字母本即電影劇本更是影視生產(chǎn)的基礎(chǔ)環(huán)節(jié)，直接影響著電影產(chǎn)品的質(zhì)量和品位，甚至在爭取市場投資時起到關(guān)鍵性作用。難怪著名導(dǎo)演謝晉說：“電影藝術(shù)的基礎(chǔ)是文學(xué)。”[3]

目前，隨著電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的不斷深化，直接關(guān)系產(chǎn)業(yè)質(zhì)量的內(nèi)容層面暴露的問題越來越多，空洞、蒼白、貧乏和直露，思想萎縮，而外表華麗、精致，過分膨脹，直至形式遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越內(nèi)容，缺少值得品鑒的韻味。所以，我們不能只注重電影產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟指數(shù)的提升而不注重其文化內(nèi)容的升華，特別是在中國電影的產(chǎn)業(yè)規(guī)模逐漸擴大、科學(xué)技術(shù)日益提高的時代，應(yīng)大力利用和開發(fā)作家們豐富的文化資源。作家們以其豐富的題材，深邃的思想，獨具魅力的民族特色，精辟的語言可以為電影產(chǎn)業(yè)輸送別具一格的創(chuàng)意、好看的故事和多樣的情緒體驗，提供新鮮的思想內(nèi)容和較高的審美情趣，以此提高電影產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)品質(zhì)量，以及文化附加值，逐步擴大電影的市場占有率。尤其如今面對美國文化的進(jìn)攻和滲透，中國電影更應(yīng)借助中國作家豐富的資源優(yōu)勢，立足本土文化傳統(tǒng)，通過優(yōu)美的影像語言傳達(dá)多層的意蘊，以更加有效的方式去吸引觀眾，盤活市場，促使電影產(chǎn)業(yè)在國內(nèi)形成能擴大再生產(chǎn)的良性循環(huán)，在國際主流市場上取得有利位置。

雖說作家寫作被影視推向了市場化的軌道，作家們有了更多的選擇，有其積極影響。但不可否認(rèn)，經(jīng)濟利益關(guān)系不可避免地滲透到兩種不同類型的藝術(shù)交往之中。很顯然，影視的產(chǎn)業(yè)化及直觀與可觀的經(jīng)濟效益對原來僅靠寫作為途徑實現(xiàn)自身價值的作家有極大的誘惑。許多作家的創(chuàng)作越來越注重影視化的可能，越來越迎合影視的生產(chǎn)邏輯。在創(chuàng)作《大法官》時，張宏森不否認(rèn)他的創(chuàng)作受到要改編電視劇的影響。有的創(chuàng)作者則是先參與影視改編或做影視劇的編劇，而后再寫小說時，其小說的敘述方式顯得似乎難以從影視的敘述方式中擺脫出來，甚至還出現(xiàn)先有電視劇，然后再根據(jù)電視劇寫出小說的情形?！犊诩t》便是池莉先進(jìn)行劇本創(chuàng)作然后再發(fā)展成小說作品的。

值得注意的是，在產(chǎn)業(yè)化開發(fā)中，片面追求經(jīng)濟效益的錯誤傾向更應(yīng)引起人們的警惕。有的作家為巨大利益所誘惑，為金錢寫作，為改編而執(zhí)筆，把文學(xué)變成了快餐式商品，結(jié)果逐漸磨損了藝術(shù)的靈思和審美的意味，長此以往，必然會對其創(chuàng)作的獨立性和獨特性造成損傷。

有些事實不容忽視，有的小說家們深度介入影視生產(chǎn)后，其敘事的能力和才情或多或少會受到一定影響。像海巖的小說，改編率幾乎達(dá)到百分之百，其創(chuàng)作一直遵循著“愛情加犯罪”的套路；在具體的操作方式上，商業(yè)化痕跡更為明顯，例如《玉觀音》是專為云南省寫的命題作品。這樣的文字作品，要在小說敘事上有自覺的追求與創(chuàng)新是很難的。

可見，由于媒體對文學(xué)的介入以及它們所制造的種種喧嘩，再加上選材上的創(chuàng)作意圖先行，為迎合市場而用心經(jīng)營，其結(jié)果不但不能對中國電影發(fā)展產(chǎn)生積極影響，反而傷害了作家的品質(zhì)和聲譽。更甚者，如果將利益放在首位，而忘卻自己的文學(xué)使命，無異于舍本求末。

三、調(diào)整：營造一個雙贏的局面

當(dāng)然，目前中國電影市場環(huán)境仍需改善，電影市場的管理規(guī)范尚需加強，中國電影文化資源還處在短缺的情況下，中國作家的電影產(chǎn)業(yè)意識和產(chǎn)業(yè)思維尚未真正成熟，尚需進(jìn)一步尋找可行策略，去生產(chǎn)適應(yīng)市場需要的優(yōu)秀電影。

不過，經(jīng)過一段時間的沉淀與反思，一部分作家已經(jīng)率先走出市場的迷思，沉下心來，深入探求文學(xué)自身的真諦，關(guān)注大眾的生存危機與生存信念、理想和價值，體現(xiàn)中國知識分子的人文精神和人道主義情懷。同時也不放棄對影視創(chuàng)作的影響和嘗試，只是立足點更明確，并試圖在小說創(chuàng)作與影視制作之間達(dá)到某種平衡，以保證其藝術(shù)水準(zhǔn)和審美品位。

影視文化的產(chǎn)業(yè)意識和產(chǎn)業(yè)思維，是從現(xiàn)代經(jīng)濟發(fā)展的角度來觀察的。它是一種市場意識，經(jīng)營意識，必須按市場規(guī)律辦事。對于作家來說，不僅要堅守文學(xué)的主體性，堅持對人性、生命和宇宙意識進(jìn)行深層透視，把深刻的哲理內(nèi)涵作為恒久啟示，而且還應(yīng)貼近現(xiàn)實，了解市場，嘗試多種藝術(shù)形式，包括影視創(chuàng)作和生產(chǎn)，這樣既有利于自身積累，自身發(fā)展，也能創(chuàng)造需求，引導(dǎo)影視消費，向影視產(chǎn)業(yè)提供越來越多、越來越好的文化產(chǎn)品，實現(xiàn)文學(xué)與影視產(chǎn)業(yè)雙贏的局面。

參考文獻(xiàn)：

[1]張靜，陸柱國.快樂“觸電”五十年[J].大眾電影，2006（6）：28.

[2]王宏偉，蘇童.用現(xiàn)代精神“重述神話”[N].新華日報，2006-

02-07.

[3]代，莊辛.謝晉傳[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，1997：93.