亞文化視野下的公路電影研究

摘 要：文化研究認為文化是“日常的”，它關注的是所有人“生活的全部形式”，既包括主流文化又包括亞文化。以公路電影的原型《逍遙騎士》為例，通過分析公路電影的主人公如何在“旅程”中改變，探討公路電影的敘事規(guī)律，并探究亞文化與主導文化之間顛覆與妥協的關系。

關鍵詞：亞文化研究；公路電影；逍遙騎士；旅行主題

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2014）02-0129-02

文化研究（cultural studies）的著名論斷：“文化是日常的”（culture is ordinary），文化是所有人“整體的生活方式”（whole way of life），擴大了文化的指涉對象，尤其進入現代社會，在全球化的背景下，文化形式的擴張，觸角的延伸，傳統的文化界限不可避免地被打破，虛擬與現實的情景更是相互滲透構建起全新的文化空間。

公路電影（road movie）作為電影類型片的一個分支，是一種將故事或背景設定在公路上的電影類型，它大多以流浪、上路為主題，表現了邊緣人群對社會主流的抗拒。在公路電影里，青年人將自己放逐到陌生的路途上，經受種種人物、事件、沖突的考驗，最后發(fā)生了性格和心態(tài)的蛻變。它在為人們提供娛樂性空間的同時，也能把社會上各種群體的生活狀態(tài)呈現出來，其中折射出多元文化樣式和文化特質，是文化研究中的一個重要課題。

一、旅行和人生意義

1969年的《逍遙騎士》（Easy Rider）被認為是公路電影的原型，它的情節(jié)簡潔、樸素，具有通常意義上公路電影的元素和敘事結構。影片講述了懷特和比利兩個年輕人在倒賣毒品之后，騎車離開了洛杉磯。他們最初的想法是去參加新奧爾良的狂歡節(jié)，追求心目中的美國夢，最后卻死于一場莫名其妙的事故。實際上，電影里根本沒有出現所謂的新奧爾良狂歡節(jié)，懷特和比利此行的真正目的是通過一次體制外的旅行探尋生命中久違的激情和自由。

《逍遙騎士》開場有一個場景：懷特把手表放在路邊，發(fā)動碩大彪悍的哈雷摩托，意氣風發(fā)地啟程流浪?！笆直怼痹谶@里是作為現代化秩序和紀律的隱喻而出現的，拋棄了它，暗示了懷特與現代生活決裂的決心。騎士們與社會秩序決裂，駛入廣袤的西部，逃離既定的社會角色，輕視一切世俗陳規(guī)，經歷了一段豐富的旅途，最后化為路邊的泥土與雨水，旅程便是目的地。在逍遙騎士看來，人生便是一場在路上的流浪與飛馳，旅行便是實踐理念、獲取人生意義的唯一途徑。美國南部時而蠻荒時而迤邐的風光失去了作為風景的意義，而更像是主角內心疏離、孤獨的寫照。瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）認為，“有一種二元的幸福辯證法：一是贊歌形式，一是挽歌形式；一是前所未有的極樂高峰，一是永恒的輪回，無盡地回歸太初，回歸最初的幸福。”[1]在逍遙騎士看來，人生的意義在于將經歷轉化為回憶的寶藏?！坝肋h年輕，永遠熱淚盈眶”[2]——這句話來自垮掉派作家凱魯亞克（Jack Kerouac）的《達摩流浪者》，也是對逍遙騎士“上路”的詮釋。它呈現了一種年輕的心態(tài)——率真、敏感、熱情地投入生活；同時它也是一種生活哲學——追求心靈和行動的自由，在簡樸生活條件下身體力行地完成對生命和世界的認知。這便是《逍遙騎士》這部公路電影所傳達的騎士精神，而《逍遙騎士》之所以不朽，只是因為它如實描繪了人們追求自由的內心。逍遙騎士因“追尋”而“回歸”，因“真實的旅程”而發(fā)現了“虛偽的茍活”，因“逃遁”而發(fā)現“自我”。米蘭·昆德拉（Milan Kundera）在講述他的人生觀時提到，旅程無非兩種：一種是為了到達終點，那樣生命便只剩下生與死的兩點；另一種是把視線和心靈投入到沿途的風景和遭遇當中，那么他的生命將是豐富的。它們都說明了同一個意思，在路上就是希望?！跺羞b騎士》的基調充滿了惶惑、否定、叛逆，它不僅是20世紀60年代美國垮掉運動（Beat Movement）的經典符號之一，更是開創(chuàng)新好萊塢黃金時代的分水嶺，反映了當時美國人對于“自由”的重新詮釋。

二、“通過儀式反抗”

二戰(zhàn)結束之后，高速公路在美國大規(guī)模出現，城市規(guī)模突飛猛進地擴展，高速工業(yè)化和城市化的一個結果是亞文化的蓬勃發(fā)展。在美國歷史上，那是一個變革的年代：一方面資本主義發(fā)展勢頭迅猛，新型都市的形成催生了新興的工人階級，他們逐漸產生自己的政治文化訴求。另一方面兩次世界大戰(zhàn)的創(chuàng)傷體驗還沒有結束，美國的青年人既對現實懷疑又對未來絕望，存在主義和東方哲學在青年人中間獲得了空前的市場。美國的青年人不甘心守成于中產階級的保守生活，他們急于擺脫傳統的價值觀，主張從舊的體制和主導文化之外尋找個人的價值和權利。他們通常被視為反抗或叛逆的族群，如嬉皮士、黑人、同性戀者、亞裔美國人等，他們追求真實的自我和精神自由，其社會學根源可視為弱勢群體對社會主導文化的抵制、反叛。

新興的亞文化階層以各種儀式反抗主流社會的價值觀（Resistance Through Rituals）?！跺羞b騎士》一片中，懷特和比利被城市文化窒息，希望能夠去到陌生的地方，過上遠離塵囂的日子，并通過旅途展現他們的男子漢氣概。可是懷特和比利對自由的追尋是那樣狂熱、盲目，在當時保守的社會環(huán)境下他們的行為構成了對衛(wèi)道人士的挑戰(zhàn)。當小鎮(zhèn)群氓見到這些長發(fā)飄飄的騎士登時目瞪口呆，顯然他們不能接受另外一種生活方式。逍遙騎士的奇裝異服和特立獨行，給小鎮(zhèn)帶來了道德恐慌，群氓在談及逍遙騎士的時候，就像是在談論災難。作為“民間魔鬼”、作為他者出現的逍遙騎士就這樣被視為社會頹敗的征兆。

據哈耶克（Friedrich August von Hayek）分析，自由是個人最大限度免于強制的狀態(tài)；或者說，自由就是強制的不存在?！白杂梢馕吨冀K存在著一個人按自己的決定和計劃行動的可能性，這一狀態(tài)與一個人必須屈從于另一種形式的意志的狀態(tài)，成為對照?！盵3]《逍遙騎士》拍攝的年代，美國國內的風氣很保守，社會上很怕出現不一樣的聲音，會歧視并想盡辦法打壓異己，卻又害怕自己被戴上“種族主義”、“麥卡錫主義”的帽子，這對于一向以自由民主自豪的美國來說是個很諷刺和矛盾的現象。杰克·尼克爾森（Peter Fonda）在電影中扮演了一個憤世嫉俗的律師，他在黎明前被群氓棒殺在篝火旁，只因為他的言論：“真正的自由是很難的，所以不要告訴人們你是不自由的，他們會以暴力來證明你錯了。”這是《逍遙騎士》影片中最為陰暗的部分。編劇彼得·方達（Peter Fonda）說：“我的電影講述的是缺乏自由而不是自由，我的英雄是不對的，他們錯了。我到頭來最終能做的只是把我的角色殺掉。我發(fā)現當年的社會是多么的無可救藥?！盵4]

《逍遙騎士》是一部關于夢想的神話，它力圖重新給美國民眾塑造一個關于信仰的圖騰，一個依舊燦爛的夢想，一個完美無缺的英雄。但是電影只能“想象性”地解決行動和信仰之間的矛盾，逍遙騎士最終要在世俗的偏見與狹隘之中沉溺?！跺羞b騎士》是公路電影批判現實、反思時代的開始，是一部具有強烈亞文化風格的哲學電影。

三、收編亞文化

文化研究伯明翰學派（Birmingham School）強調，亞文化在當代的變化，突出地表現為對“風格”的重視。“亞文化所代表的對霸權的挑戰(zhàn)，并不是直接由亞文化產生出來的，更確切地說，它是間接地表現在風格之中的，即符號層面?！盵5]而商品，這一現代文明社會的產物，便成為承載風格意義、對抗主流社會的表征。亞文化群體在資本主義社會里無法生產并流通自己的商品與權力集團對抗，但是在消費社會，生活方式、消費方式是與身份認同聯系在一起的，所以商品通過象征的方式被賦予了社會關系、社會地位的意義。亞文化群體通過不同的商品符號來創(chuàng)作自我，實現身份的自我認同，如異裝癖、在公共領域涂鴉、在身體部位（例如耳垂）穿孔打釘等。人的身體不僅僅是自然的一部分，它更是一種消費文化的建構，人們所消費的不僅僅是商品的物質性，而且還消費著商品的符號性。法國社會學家布爾迪厄（Pierre Bourdieu）說：“選擇物品和消費可以為我們提供微妙的線索，確定社會等級的性質和一個文化內部的權力?！盵6]個體從他者的角度獲得自己的身份其首要來源不是他們的工作，而是他們所展示和消費的符號和意義。

《逍遙騎士》中有兩輛令人印象深刻的大型哈雷機車，它們是主角個性氣質的象征，也是騎士精神的隱喻。在特寫鏡頭的推移中，我們看到了其中一輛哈雷機車上繪了美國國旗，這輛車還有個貼切的名字——“美國船長”。摩托機車這種備受推崇的交通工具，搖身一變成為一種象征階層的符號。瓦特穿著背后有星條旗圖案的緊身皮衣，將自戀情結轉化為一種對自由和夢想的追尋?！跺羞b騎士》無疑給我們再現了20世紀60年代美國社會廣闊的社會文化畫卷，我們傾聽著一部交織著階級、性別、反叛、搖滾樂的多聲部合唱。懷特和比利代表著戰(zhàn)后美國垮掉一代對體制外生活方式的尋找，他們完全聽憑直覺的引導，向前，永遠只是向前，從不回頭張望，他們旅途中所遭遇的事件背后，是新興工人階級、傳統鄉(xiāng)村美利堅和現代資本主義帝國之間的對峙，以及隨之而來的身份認同問題。這種似真還虛的“美國夢”，便是亞文化與電影藝術的共謀。走出電影院的觀眾，通過購買相關商品來獲取對文化身份認同而產生快感和意義，從而“想象性”地挑戰(zhàn)主導文化所主宰的社會秩序。

但是消費社會進一步發(fā)展，通過制造、傳播廣告和時尚的新神話，強有力地收編亞文化，甚至原先對其的抵制也被進一步拉入市場。一旦亞文化奇特的創(chuàng)新被轉化為商品，它們就會變得僵化，其本來的意識形態(tài)內涵就被祛除掉了，亞文化徹底消融在了商品這一資本主義經濟制度中。黑色的太陽鏡、狂野的皮夾克以及哈雷·戴維森機車，上溯半個多世紀，它們是對自由、拓荒精神的詮釋，共同代表了那個激昂年代的生活態(tài)度，影響了一代又一代美國人。《逍遙騎士》上映不久，商品市場就源源不斷地推出了“騎士”裝備、“騎士”發(fā)型、“騎士”雜志，還催生了一種新的機車文化——美國改裝訂制車，直到今天仍然是全世界年輕人崇尚的時髦。而1971年創(chuàng)辦發(fā)行的EasyRider雜志成為當今世界上銷量最大的摩托車文化雜志，也受到了全世界機車愛好者的推崇。隨著時間流逝，這些物品漸漸失去了往日的震撼力，淪為機械復制時代一件件臨窗而沽的商品，其抵抗意義很快在消費主義泛濫的大潮中被湮沒。昔日拓荒精神在商品拜物教推波助瀾下，實則淪為了一種消費欲望的投射，不再擁有往日的抗爭力量，只成為本雅明式的對美好過去的挽歌。

參考文獻：

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