簡析巴赫《意大利協(xié)奏曲》

【摘要】巴赫（Johann Sebastian Bach）為德國杰出的管風(fēng)琴家、小提琴、大提琴演奏家?！兑獯罄麉f(xié)奏曲》為他在1735年創(chuàng)作的鍵盤作品之一。本文就此曲的創(chuàng)作背景、曲式結(jié)構(gòu)，、在演奏中遇到的重難點問題及其解決辦法進行了分析。

【關(guān)鍵詞】巴赫；《意大利協(xié)奏曲》；創(chuàng)作背景；重難點問題

一、創(chuàng)作背景

1、作曲家巴赫簡介

巴赫（Johann Sebastian Bach，1685～1750），巴洛克時期德國著名的作曲家、管風(fēng)琴家，被稱為“西方音樂之父”。他的一生中主要是以一位卓越的風(fēng)琴家而聞名，雖然他還是一位作曲家、教師以及樂隊指揮。巴赫是一位多產(chǎn)的作曲家，他的音樂集成了巴洛克音樂風(fēng)格的精華。在創(chuàng)作領(lǐng)域上涉及到器樂，聲樂、歌劇等。1723年巴赫三十八歲時開始在萊比錫的圣·托馬斯教堂任歌詠班領(lǐng)唱。他的作品深沉、悲壯、廣闊、內(nèi)在，充滿了宗教的色彩，同時，他也將音樂從宗教附屬品的位置上解放了出來，使之平民化，充滿著人文主義的思想光芒，使音樂不總是歌頌上帝，也歌唱平凡的生命。

2、《意大利協(xié)奏曲》創(chuàng)作背景

巴赫創(chuàng)作于1735年的《意大利協(xié)奏曲》是一首主調(diào)趣味與復(fù)調(diào)手法交替進行的作品，此曲有全奏和獨奏交替演奏的獨特寫作形式，以及極富“意大利趣味”的音樂風(fēng)格。巴赫在創(chuàng)作《意大利協(xié)奏曲》時嘗試插入復(fù)調(diào)形式，不是為了與主調(diào)形式形成對比，而是將這些復(fù)調(diào)因素編織在主調(diào)音樂的背景中，更好地突出作品的主調(diào)性，統(tǒng)一作品的風(fēng)格。在創(chuàng)作此曲時，巴赫在德國傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)上又吸收了當(dāng)時意大利協(xié)奏曲的風(fēng)格，賦予了作品新的靈魂。

協(xié)奏曲是指一件或幾件獨奏樂器與管弦樂隊競奏的器樂套曲，分為交響協(xié)奏曲，大協(xié)奏曲以及獨奏協(xié)奏曲，此曲正是巴赫在鍵盤獨奏協(xié)奏曲體裁方面長期探索的杰作。這首協(xié)奏曲并不是用樂隊來伴奏的，而是在一架兩層鍵盤的羽管鍵琴上彈奏，在音質(zhì)和力度上形成明顯的對比，以此制造出協(xié)奏的音響效果。在巴洛克時期，復(fù)調(diào)音樂達(dá)到全盛，大小調(diào)開始出現(xiàn)，逐漸代替中古調(diào)式，并且有向主調(diào)風(fēng)格轉(zhuǎn)移的因素。

17世紀(jì)末到18世紀(jì)初，小提琴家維瓦爾第為代表的意大利協(xié)奏曲在歐洲廣泛流傳，讓他的意大利協(xié)奏曲有快——慢——快三個樂章。這首《意大利協(xié)奏曲》是巴赫對維瓦爾第協(xié)奏曲的繼承和發(fā)揚。此曲帶有意大利音樂風(fēng)格，旋律優(yōu)美，富于歌唱性，同時巴赫用復(fù)調(diào)手法創(chuàng)作，使作品顯現(xiàn)出跨地域性的風(fēng)格特點。

二、曲式分析

巴赫《意大利協(xié)奏曲》是一首由三個樂章組成的曲目，分為快、慢、快三個樂章，第一樂章為F大調(diào)，第二樂章轉(zhuǎn)到其關(guān)系小調(diào)d小調(diào)上，第三樂章又轉(zhuǎn)回到F大調(diào)上，以鞏固調(diào)性。本文主要對第一樂章進行曲式分析。

此樂章是由利都奈羅段和插段交替組成的回歸曲式，利都奈羅段在開始時出現(xiàn)，又在結(jié)尾段完整再現(xiàn)，強調(diào)了樂曲的主材料。全曲主部與插部通過調(diào)性以及力度的對比，推動著全曲的發(fā)展。主部一共出現(xiàn)了5次，除了第五次以外，其余的4次都在F大調(diào)不同的關(guān)系調(diào)上進行，這樣的調(diào)性結(jié)構(gòu)，使得每一個主部看似相同，卻又有著不同的色彩變化，使演奏家以及聽眾有耳目一新的感覺，同時又將主旋律牢牢的記在了腦海里。 主部2在F大調(diào)的關(guān)系小調(diào)d小調(diào)上講主材料進行擴充，使主材料得到了完美的發(fā)展，主部3在屬調(diào)的基礎(chǔ)上進行了材料的縮減，主部4為下屬調(diào)轉(zhuǎn)屬調(diào)，主部材料又再一次縮減，為最后的主部5的出現(xiàn)做鋪墊，以起到完美的擴張以及收束效果。

第30小節(jié)是第一個插部的開始，除了調(diào)性的對比，在風(fēng)格上也起到了對比的效果，插部1并不像主部那樣的有動力性，而是通過左手連續(xù)音程的伴奏，顯得活潑輕快，右手以主調(diào)織體為主，運用了大量的16分音符以及32分音符使段落更流暢。插部2的材料相比插部1有所縮減，并在主調(diào)F大調(diào)上進行，右手的顫音為這一插部的點睛之筆，并且體現(xiàn)了巴赫音樂的創(chuàng)作風(fēng)格。插部3為降B大調(diào)轉(zhuǎn)C大調(diào)，左右手的音型與插部一相似。插部4為降B大調(diào)轉(zhuǎn)主調(diào)F大調(diào)，為主部的再現(xiàn)起鋪墊效果，左右手旋律音型與插部2相似。

第一樂章9個部分連接緊密，調(diào)性轉(zhuǎn)換流暢，主調(diào)與復(fù)調(diào)相互交錯，旋律織體多樣卻又清晰明了，讓人們記憶深刻。

三、演奏中的重難點以及解決辦法

巴赫的音樂，代表了巴洛克時期的音樂風(fēng)格，與古典派，浪漫派等不同，所以在演奏時，應(yīng)從整體上把握全曲風(fēng)格。

現(xiàn)階段巴赫曲目演奏有各種各樣的版本，不同演奏者對巴赫的理解都不同。他的音樂作品形式嚴(yán)謹(jǐn)，有很強的哲理性，表現(xiàn)出莊重而有內(nèi)涵的音樂思想，所以，無論是從音樂美學(xué)的角度分析，或者是演奏方法上分析， 我認(rèn)為一個詞可以比較好的概括巴赫的整體風(fēng)格——中庸”。

那如何體現(xiàn)巴赫演奏的“中庸”，有兩個比較重要的方面：

1、手指的“非連奏”。非連奏并不是運用踏板將音符連接起來，而是通過手指的內(nèi)連。要達(dá)到非連奏的效果，則要注意非連奏的觸鍵方式。第一，彈奏是運用大臂的力量，下鍵要快，要到底，使觸鍵是有爆發(fā)力，聲音解釋飽滿。第二，手指的第一關(guān)節(jié)的支撐要牢固，使之具有一定的堅硬度。

在我演奏時，我主要采用單個音或者八度的手臂自由落體練習(xí)，將手臂的力量傳送到指尖，練習(xí)時尋找小臂和大臂放松的感覺，這樣的練習(xí)方法對手指第一關(guān)節(jié)的支撐以及手臂力量的練習(xí)是非常有效果的。

2、對譜面上的小音符節(jié)奏的把握。因為巴洛克時期的鋼琴制造技術(shù)并不像我們現(xiàn)在鋼琴制造技術(shù)這樣的發(fā)達(dá)，回鍵速度并不快，所以我們在演奏這首曲子時，那些32分音符連接16分音符這樣的節(jié)奏型時，不適合將32分音符彈得太活潑，在不影響整體時值與節(jié)奏型的前提下，盡量將32分音符的時值彈得飽滿。另外，右手的一些顫音的彈奏方法，不像浪漫派時期或是現(xiàn)代派時期彈得那樣夸張，有色彩，巴赫曲目中的顫音不需要做特別的突出處理，只需在清晰的基礎(chǔ)上帶過即可。

在練習(xí)中，我使用了節(jié)拍器來控制節(jié)拍，這樣就不會在彈奏32分音符時產(chǎn)生“拖拍”的現(xiàn)象，又會使32分音符以及16音符聽起來時值更加飽滿。

除了巴赫演奏的“中庸”之法，另外一個很重要的方面就是演奏時踏板的運用。 巴洛克時期的羽管鍵琴并沒有踏板，為了回歸巴赫曲目本身，我們在演奏是應(yīng)嚴(yán)格控制踏板，不適宜使用過多的踏板，以避免音響渾濁。