論中國山水畫與西方風(fēng)景畫

【摘要】山水畫從古有之，若論中西方山水畫的高低，實(shí)難較之。西方的寫實(shí)美與東方的寫意美在繪畫的藝術(shù)殿堂里交相輝映，不斷沖擊著人們的審美需求，帶給我們不一樣的視覺體驗(yàn)及藝術(shù)氛圍，今天我們透過山水畫這一支系，簡單說說它們各自的獨(dú)特美感和所取得的成就。

【關(guān)鍵詞】中國；山水畫；西方；風(fēng)景畫

中國繪畫經(jīng)過漫長的發(fā)展道路，跟隨歷史不段演變，涌現(xiàn)出很多驚世之作。而山水畫派支線逐漸成為一支奇特的繪畫風(fēng)格在中國繪畫史上大放異彩，如同詩歌在中國傳統(tǒng)文化當(dāng)中的地位一樣。而西方繪畫跟隨自己的歷史文化也在逐漸提高，其中的寫實(shí)技法也開始形成獨(dú)特的風(fēng)格，最終也占據(jù)關(guān)鍵位置，帶領(lǐng)西風(fēng)繪畫走向新的藝術(shù)殿堂。于是，西方的寫實(shí)美與東方的寫意美在繪畫的藝術(shù)殿堂里交相輝映，不斷沖擊著人們的審美需求，帶給我們不一樣的視覺體驗(yàn)及藝術(shù)氛圍，今天我們便來說說中國山水畫與西方風(fēng)景畫它們各自的獨(dú)特美感和所取得的成就。

中國山水畫發(fā)展至今，已形成了它獨(dú)特的繪畫風(fēng)格和審美情趣，它有一整套完整的理論體系支撐，同時在大歷史背景的襯托下其藝術(shù)所具有的厚重感也為中國山水畫增添不少美感和亮點(diǎn)，這也是中國山水畫在中國繪畫史上占據(jù)重要位置的原因之一。同樣，在西方畫壇占據(jù)重要地位的風(fēng)景畫也是如此，盡管西風(fēng)歷史沒有中國歷史的源遠(yuǎn)流長，但文藝復(fù)興各種藝術(shù)風(fēng)格大融合、大碰撞都為西方繪畫添了濃墨重彩的一筆。它們分別處在兩種不同的文明當(dāng)中，甚至兩種不同的時空當(dāng)中，但是不論是在東方古老璀璨的歷史文化里，還是在文藝復(fù)興又或者是古希臘及羅馬的浩瀚藝術(shù)中，這兩種繪畫的審美價值都是人類發(fā)展的寶貴遺產(chǎn)，是我們應(yīng)當(dāng)收藏的歷史遺珠。再看二者之間的相同性，不論是哪一種藝術(shù)，都必須相互交融、吸收才能獲得嶄新的生命力，才能走的更遠(yuǎn)。所以，我想以淺顯易懂的表述，就東方繪畫的一個代表——中國山水畫，與西方繪畫的一個支流當(dāng)然也是影響巨大的——西方風(fēng)景畫來進(jìn)行對比，了解中西方繪畫之間的差異及在各自領(lǐng)域所取得的成就，還有就是它們對于藝術(shù)的珍貴性。

首先，中國畫不論是人物還是風(fēng)景，都以自然為本體，西方畫則更側(cè)重于以人物為本體。中國畫講究寫意，更多的表現(xiàn)手法重在意會，西方畫則更講究真實(shí)，更多的還原物體本態(tài)。雖然中國在唐代以前也涉及了人物畫題材，涌現(xiàn)出一批人物畫的佼佼者，例如漢武帝時的凌煙閣功臣圖，漢宣帝時的麒麟閣功臣圖，晉代的佛像圖，顧愷之的《女史箴土》等。皆以人物為題材；但演變至宋代后，中國繪畫大都傾向于山水繪畫，托物言志，寄情于景。且再看看東晉畫家顧愷之在《論畫》中云：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，”由此便可看出，此時的山水畫已經(jīng)開始和人物畫相提并論，甚至已超越了人物畫開始從人物畫的陪襯中獨(dú)立出來，產(chǎn)生自己的風(fēng)格。中國歷史源遠(yuǎn)流長，山水畫的歷史也交融其中，但嚴(yán)格意義上考證其獨(dú)立發(fā)展時期，則應(yīng)該是在魏晉南北朝時期，從顧愷之的人物畫《洛神賦圖》卷和《女史箴圖》卷（皆后人摹本）中的部分加配景山水中我們便可感受到當(dāng)時南北時期山水畫的題材，大都簡潔多線條或大色塊渲染，畫山石只勾染而無皴擦，畫水多用線，而樹干與葉子也都用勾染法。其寓意一般強(qiáng)調(diào)人生哲理，或抒發(fā)情感（這里的情感基本為托物言志、理想的實(shí)現(xiàn)或體現(xiàn)生活、事業(yè)的不順心）。據(jù)考證中國山水畫的成熟時期是在隋唐，此時山水畫逐漸形成支流，成為獨(dú)立的畫種，從人物陪襯中脫離出來。而山水畫派的大師也逐漸開始涌現(xiàn)了出來，自劉宋開始漸漸注重山水畫。另外，在道教的影響下，山水畫也開始表現(xiàn)出人們的精神追求：“欲將自己置身于精神世界”。再到唐宋時期山水畫已成為繪畫的一派系，且被人們視為繪畫的最正式的品位。其中具體說明一下，展子虔的《游春圖》，它真實(shí)的反映出隋代（或初唐）青綠山水畫的本來面目，雖然還沒有徹底擺脫裝飾畫的味道，但已初步具備寫實(shí)能力，其造型手段已有了很大進(jìn)步，并能將山水畫、人物畫以及花鳥畫的抒情性提升到幾近相同的地位。但是這時候我們的繪畫技法還比較古老、稚拙，沒有形成具體而鮮明的個人風(fēng)格，只是單純的表達(dá)。雖然如此，《游春圖》也向我們展現(xiàn)了當(dāng)時不斷提高的藝術(shù)探索精神，《游春圖》是我國現(xiàn)存最早的山水畫作，可說是開創(chuàng)了青綠山水新的畫派。正是如此，中國山水畫開始了它自己探索發(fā)展、不斷成就的道路，也為我們的藝術(shù)殿堂添了寶貴的一磚。

中國畫不斷演變發(fā)展的同時，與它相對的西方風(fēng)景畫也在不斷開拓創(chuàng)新，從早期單純作為人物畫的背景出現(xiàn)，經(jīng)過時間的洗禮，逐步發(fā)展成為獨(dú)立的畫科。據(jù)專家、評論家說，西方繪畫中純粹的風(fēng)景畫的創(chuàng)始是在文藝復(fù)興時期（最早起源佛羅倫薩）。列奧納多的一幅風(fēng)景素描是西方誕生的第一幅真正意義上的風(fēng)景畫。西方風(fēng)景畫與東方風(fēng)景畫一樣，經(jīng)歷了很多時段，東方是以朝代更替作為節(jié)點(diǎn)，而西方則以地域劃分，概括來說共分五個階段。從15世紀(jì)開始，德國畫家丟勒的水彩畫和阿爾特多費(fèi)爾的油畫中，都出現(xiàn)了不少的風(fēng)景畫，從這些風(fēng)景畫作品當(dāng)中不難看出作者對風(fēng)景刻意的描繪，其用心不言而喻。但這時的風(fēng)景畫也不是很成熟，從畫面來看，也只是簡單的以色彩將肉眼所能看見的大致描繪出來，并沒有形成太大的轟動。直至18世紀(jì)，英國才出現(xiàn)了偉大的康斯特布爾，將風(fēng)景畫帶入了新的紀(jì)元?？邓固夭紶柫⒅境蔀橐粋€“大自然的畫家”，他的作品大多描繪美麗的自然風(fēng)光，恬靜的鄉(xiāng)村生活，他認(rèn)為藝術(shù)必須有真實(shí)感，所以他學(xué)習(xí)荷蘭畫家的風(fēng)景畫，采取直接描寫自然的寫生方法并著手研究樹木、花草、天空等，他認(rèn)為筆觸是為真實(shí)服務(wù)的，所以在他的作品中不難看出對真實(shí)自然界的還原?？邓固夭紶柺褂L(fēng)景畫突破了古典主義的束縛，他重視光的變化，對色彩也有超出常人的敏感度，此后，人們開始關(guān)注自然對生活的影響，不久這陣自然主義的浪潮就就刮到了法國，泰納應(yīng)運(yùn)而生了。泰納以擅長描繪陽光和運(yùn)動感而轟動一時，他的作品跳脫了當(dāng)時的傳統(tǒng)繪畫，成功的為西方風(fēng)景畫增添了靚麗的一筆。在他悠長的一生里，他不斷地在英倫三島和歐洲游蕩，為藝術(shù)進(jìn)行觀察和寫生。泰納最初也受荷蘭畫家的影響，以后又被克洛德·洛蘭的畫風(fēng)吸引。泰納與康斯特布爾不同，他更關(guān)注自然光，所以他的作品多以落日和海水為主題，整幅畫面充斥著極強(qiáng)的節(jié)奏感，仿佛能感到日照的移動，仿佛能觸摸海潮。自此繪畫開始有了律動感。18世紀(jì)的歐洲風(fēng)景畫壇一時瑜亮地出現(xiàn)了兩位世界級重量的畫家--康斯泰布爾和泰納。這使風(fēng)景畫有了決定性發(fā)展。并且這時的畫家受兩人影響，還注意表現(xiàn)高山、大海及晚秋、晨霧等前人不曾描繪過的自然景象。而到19世紀(jì)末期，風(fēng)景畫成為繪畫中的重要門類，西方風(fēng)景畫也開始在世界上大放光彩。

在我眼中，中西方的山水繪畫都代表了各自的藝術(shù)成就，這其中的魅力不僅僅在于畫面本身，它還寄托著兩條源遠(yuǎn)流長的歷史文明。它們都是全人類最珍貴的寶藏。