淺談超現(xiàn)實(shí)主義畫家馬格利特的繪畫

摘要：馬格利特，作為超現(xiàn)實(shí)主義畫派的代表人物，以清晰的思路和洞察力為我們展現(xiàn)了一個(gè)神秘的心靈世界，他的畫作在處于動(dòng)蕩時(shí)期誕生的超現(xiàn)實(shí)主義畫派里是獨(dú)樹一幟的。畫家經(jīng)常將不相干的事物聯(lián)系在一起，如同謎語(yǔ)一般，充滿了荒誕不經(jīng)和神秘感，讓人猜不透卻又吸引著觀眾的好奇心。與大多數(shù)超現(xiàn)實(shí)主義畫家采取抽象畫法不太一樣，馬格利特在畫作的表現(xiàn)手法上是以寫實(shí)的為主，產(chǎn)生一種現(xiàn)實(shí)世界與精神世界的錯(cuò)亂感，猶如一個(gè)真實(shí)的夢(mèng)境一般讓人分不清真假。這種神秘莫測(cè)的想象力像是能洞穿人的潛意識(shí)，激發(fā)我們?nèi)ヌ剿餍撵`的奧秘。

關(guān)鍵詞：超現(xiàn)實(shí)主義 瑪格麗特 弗洛伊德

第一章 超現(xiàn)實(shí)主義畫派與馬格利特

馬格利特（1898-1967），是20世紀(jì)比利時(shí)最杰出的超現(xiàn)實(shí)主義畫家。畫家曾在布魯塞爾藝術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)，后開始了超現(xiàn)實(shí)主義的探索，1927年后移居法國(guó)巴黎，創(chuàng)作開始增加，期間積極參與巴黎超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體的活動(dòng)，所以被視為巴黎超現(xiàn)實(shí)主義畫家。

超現(xiàn)實(shí)主義誕生于20世紀(jì)20年代的歐洲，第一次世界大戰(zhàn)和俄國(guó)的革命都深刻的改變了人們對(duì)世界的認(rèn)識(shí)和理解，而工業(yè)革命使科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展以及各種思想的產(chǎn)生也極大轉(zhuǎn)變了人類的意識(shí)，總的來(lái)說(shuō)，整個(gè)社會(huì)都處于一種混亂而又飛速發(fā)展的轉(zhuǎn)型時(shí)期，人們?cè)谙硎軞g愉的同時(shí)也感到災(zāi)難迫在眉睫，有點(diǎn)像中國(guó)春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的百家齊鳴，超現(xiàn)實(shí)主義就是在這個(gè)歷史背景下誕生的。

作為達(dá)達(dá)主義的在藝術(shù)上的繼承者，超現(xiàn)實(shí)主義的理念堅(jiān)信人的本性是非理性的，他們對(duì)人類深層的精神活動(dòng)有著混亂而難以控制的喜愛(ài)之情，力求探索人類心靈的神秘之處。馬格利特就是這樣在這樣的社會(huì)背景以及學(xué)說(shuō)中產(chǎn)生的一位超現(xiàn)實(shí)主義畫家。

1898年熱內(nèi)·馬格利特生于萊錫內(nèi)，父親是個(gè)商人。他14歲時(shí)，一直有自殺傾向的母親投河自殺，這件事極大地影響了他對(duì)世界的認(rèn)識(shí)，他母親的尸體被打撈上來(lái)時(shí)，母親浮尸時(shí)唄衣服蓋住的臉在他腦海里留下了深刻的印象，這令他在以后的很多畫作中所畫的人物是被衣布或血跡覆蓋著臉孔，以此表達(dá)這種“創(chuàng)傷性記憶”。1922年他從契里柯的繪畫中得到了啟示，確定了他以后的超現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展方向，1925年馬格利特進(jìn)入了超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期，創(chuàng)作了許多具有恐怖以及神秘氣息的畫作，與其他超現(xiàn)實(shí)主義畫家所關(guān)注的諸如“嘩眾取寵的絕招、政府之間互相的扯皮、宗教運(yùn)動(dòng)、追求刺激”相比，馬格利特更加注重個(gè)人精神的傳達(dá)，所有的畫面都充滿了荒誕和特殊想象的形象。所以超現(xiàn)實(shí)主義領(lǐng)袖人物布勒東稱贊馬格利特的作品是最清晰的超現(xiàn)實(shí)主義。

作為一名畫家，馬格利特的每一張畫都像是在為我們敘述一個(gè)故事。畫家運(yùn)用一個(gè)個(gè)常見的事物組成了光怪陸離的故事，繪畫技法上的寫實(shí)化更加增添了故事的神秘和荒誕，帶給觀眾“似是而非”的感覺(jué)，這無(wú)疑體現(xiàn)了畫家高超的技法和把握觀眾心理的敏銳的洞察力。

第二章 部分作品賞析

《巨人的日子》是畫家作于1925年至1930年“洞穴”時(shí)期的畫作，這一時(shí)期的畫作整體體現(xiàn)出了如同戲劇的、奇特的效果，整體色調(diào)呈現(xiàn)出比較灰暗的氣氛。男人的頭部是有陰影投在女人的胳膊上的，這就造成了視覺(jué)上的混亂，讓人有在夢(mèng)中才能見到這種怪異場(chǎng)景的感覺(jué)，更加增添了畫面的神秘感。

如果說(shuō)單單只從繪畫的手法和其營(yíng)造的氣氛上來(lái)看馬格利特的畫作，那就不免落了俗套了，畫家從畫面所營(yíng)造的氣氛和傳達(dá)的表面內(nèi)容都是為了傳達(dá)深層次的含義的，如同拋磚引玉一般，目的是為了引人們的反思。

說(shuō)到超現(xiàn)實(shí)主義就不能不提弗洛伊德所創(chuàng)立的精神分析學(xué)說(shuō)，這一主張“夢(mèng)是人類潛意識(shí)的滿足”的學(xué)說(shuō)對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)具有重要意義。。這一學(xué)說(shuō)揭示了沉睡于人們心底、不被人們的意識(shí)所觸及，但對(duì)人們的行為具有決定意義的所謂無(wú)意識(shí)和潛意識(shí)。

《受威脅的兇手》，這幅畫也是馬格利特“洞穴”時(shí)期的作品，這幅作品中有很強(qiáng)的偵探小說(shuō)的味道，似乎有點(diǎn)“柏拉圖的洞穴”隱喻的意思，探索于只是的真相。整張畫作的人物都畫出了一種笨拙感，他不像達(dá)利那樣使自己處于一種瘋狂的狀態(tài)，而是在平和的心境中記錄自己的夢(mèng)，再把自己的思想貫穿其中。所以馬格利特的畫作都給人內(nèi)斂含蓄卻后勁十足的感覺(jué)。

除了畫家本身的運(yùn)用寫實(shí)手法進(jìn)行的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的比較獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格外，他主要的貢獻(xiàn)還是在于對(duì)“圖形文”的運(yùn)用。畫家最具代表性的繪畫，在1928年的創(chuàng)作《形象的背叛》中，馬格利特認(rèn)為“圖形的本質(zhì)特征是其邏輯特征，要通過(guò)對(duì)語(yǔ)言的邏輯分析，來(lái)消除傳統(tǒng)意義上的哲學(xué)”。這里正是畫家通過(guò)文字與圖形之間建立起一種新的聯(lián)系（這里的是對(duì)立的關(guān)系）來(lái)造成難以言喻的荒誕之感。語(yǔ)言符號(hào)作為唯一例外，不聽從于畫面的造型表現(xiàn)和相似原則，它游蕩在形象的外圍并出其不意地紊亂了形象的相似性。馬格利特可謂是運(yùn)用“圖形文”創(chuàng)造新的聯(lián)系的高手。

上面只是對(duì)畫家一張畫作的淺顯的分析，他對(duì)其他表現(xiàn)手法這里不能一一列舉，總的來(lái)說(shuō)，馬格利特是“謎語(yǔ)”繪畫的大師，他在形象的形成和如何解釋形象兩個(gè)方面具有廣泛的影響。作為“非個(gè)人性”的、簡(jiǎn)化了的寫實(shí)主義形式；他善于強(qiáng)調(diào)視覺(jué)形象的重要性，吧語(yǔ)言和思想的重要性置于視覺(jué)形象之下；打破了邏輯和因果關(guān)系的常規(guī)，建立起詞語(yǔ)和圖形之間的對(duì)立關(guān)系。

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