油畫創(chuàng)作中的寫意精神

摘要：\"寫意\"一詞在《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中是這樣解釋的：國(guó)畫的個(gè)種類畫法，用筆不求工整細(xì)膩，注重神態(tài)的表現(xiàn)和抒發(fā)作者的情趣\"單從這個(gè)解釋中，我們可以清楚的知道，寫意在精神層面是為了抒發(fā)情趣的，在技法上是不求工細(xì)，只求傳神的。從淵源上，我們也能從這解釋中找到——“國(guó)畫中的一種畫法”

關(guān)鍵詞：寫意 用筆 意象 寫意精神 意象性造型

中國(guó)是一個(gè)寫意的民族。在元代達(dá)到了鼎盛時(shí)期，這是因?yàn)楫?dāng)時(shí)文人的不得志，滿懷喪失故園的悲憫，而為了釋放心中的郁悶，寫意畫風(fēng)才盛行的。這種創(chuàng)作方式，讓我不禁的想起蒙克的作品，如《吶喊》，都是一種將情感極致宣泄的方式。古代文人畫家把客觀存在的物象通過(guò)提煉化解為主觀的情感意象。清人鄭板橋有這樣的體會(huì)。他說(shuō)：“江館清秋。晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實(shí)胸中之竹，并不是眼中之竹也?！彼^“胸中之竹，并不是眼中之竹”，就是說(shuō)畫在紙上的是心中之竹而非眼中之竹了。

古代文人作畫，始終把意象作為主要的指導(dǎo)思想，魏晉時(shí)期的宗炳《畫山水序》中提出“旨微于言象之外者，可心取于出策之類”，表達(dá)了象外之象，像外有意的思想。此后的中國(guó)畫家便把象外之意當(dāng)做藝術(shù)創(chuàng)作的最高理想和立足點(diǎn)。蘇東坡說(shuō)：“論畫以形似，見于兒童鄰”。 就是說(shuō)欣賞畫的時(shí)候，如果以作品畫的象不象來(lái)評(píng)論作品的好壞，那你的欣賞水平和兒童是一樣的，不同的作品其風(fēng)格以及表達(dá)的內(nèi)涵也是要考慮進(jìn)去的。在齊白石的“作畫應(yīng)在似與不似之間”仍克看見蘇東坡意境說(shuō)，對(duì)后世的影響。

寫意精神在中國(guó)文化的積淀，成就了中國(guó)文化骨子里的性格?！耙庠诠P先，畫盡意在，雖筆不周而意周也”的繪畫技法也因此和西方繪畫藝術(shù)中以焦點(diǎn)透視，以面塑性的寫實(shí)的特征拉開了距離。這種文化差異，使得中國(guó)油畫家經(jīng)過(guò)了近一個(gè)多世紀(jì)的思考，花費(fèi)大量的心血去去探索兩種繪畫形式融合的種種可能性。

中國(guó)油畫在語(yǔ)言上的民族化探索步伐在不斷的成熟和向前邁進(jìn)。而中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫中的寫意精神也日益被幾代油畫家們所看重。

于是，在西方藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中，我們?cè)噲D一些找到與中國(guó)寫意性創(chuàng)作方式的相連關(guān)系。

在西方，現(xiàn)代主義的產(chǎn)生是為了推翻印象主義及古典主義對(duì)自然的依賴，把關(guān)注內(nèi)心和提取繪畫的形式本身作為出發(fā)點(diǎn)，把繪畫的目的和根本法則重新確定。于是，我們發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)與中國(guó)文人寫意畫風(fēng)的起因有著某種相似之處。西方現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)的“重藝術(shù)形式輕內(nèi)容”的創(chuàng)作傾向也與中國(guó)繪畫中的意境學(xué)說(shuō)，有著種種契合之處西方現(xiàn)代主義的創(chuàng)作思想與中國(guó)的傳統(tǒng)寫意精神，有多種相似點(diǎn)，而西方現(xiàn)代主義又可追溯于法國(guó)的印象主義。

莫奈晚年最重要的作品《睡蓮》組圖，在群青、湖藍(lán)的水面上，睡蓮的紅花白蕊簡(jiǎn)潔而飄逸，寥寥幾筆的渦形綠色就勾畫出了水的波動(dòng)而造成的閃動(dòng)效果。作品率意的畫法也已達(dá)到了中國(guó)“寫意”的形態(tài)。他筆觸的靈動(dòng)，也與中國(guó)畫論中所說(shuō)的“筆有盡而意無(wú)窮”的思想達(dá)到了契合。

我們從西方的印象派到現(xiàn)代派，可以看出許多藝術(shù)家都不約而同的吸收了東方藝術(shù)的元素，作為自己創(chuàng)作的切入點(diǎn)，像梵高、高更等都大量吸收了日本浮世繪中平面感和簡(jiǎn)潔性的元素。張大千自述中記載，張大千會(huì)見畢加索時(shí)，畢加索正沉迷于齊白石的繪畫，還說(shuō)“你們中國(guó)人何以要跑來(lái)巴黎學(xué)藝術(shù)，這個(gè)世界上談到藝術(shù)，第一是你們中國(guó)人有藝術(shù)，其次是日本人有藝術(shù)，而日本的藝術(shù)又源自中國(guó)”。而從畢加索晚年的作品中的狂放不羈和率意而為，無(wú)不體現(xiàn)中國(guó)的寫意精神對(duì)他的影響。馬蒂斯也是東方藝術(shù)的忠實(shí)崇拜者，他作品中的單純簡(jiǎn)約、筆觸的隨意性都在證明這一點(diǎn)。也許這些西方現(xiàn)代主義畫家作品中體現(xiàn)出的寫意精神是一種創(chuàng)作上的巧合，或是一種借鑒。但都不妨礙我們尋找油畫創(chuàng)作中的寫意精神，以及對(duì)我們?cè)谟彤媱?chuàng)作過(guò)程中從自己的文化中提取屬于自己的油畫特性的啟示。

上世紀(jì)初，一大批中國(guó)青年畫家漂洋過(guò)海，到西方學(xué)習(xí)，其中包括徐悲鴻、潘玉良、林風(fēng)眠以及后來(lái)的趙無(wú)極、吳冠中等。他們?cè)谌诤现形鞣降乃囆g(shù)形式探索下，卻越來(lái)越發(fā)現(xiàn)，西方藝術(shù)的不斷發(fā)展，卻是“暮然回首，那人卻在燈火闌珊處”，在創(chuàng)作理念上，越來(lái)越與中國(guó)古人所倡導(dǎo)的寫意精神有著驚人的契合與相似點(diǎn)。于是在他們的中西融合的創(chuàng)作中，運(yùn)用更多的卻是中國(guó)人的線條藝術(shù)和筆墨韻味。追求的，則是中國(guó)人自己的意境。

一、意象性造型

意象不是對(duì)自然形態(tài)的模擬，更不是主觀無(wú)根據(jù)的臆造，它是創(chuàng)作主體對(duì)客觀事物加工、提煉、概括后的既符合客觀規(guī)律又帶有創(chuàng)作主體主觀意趣的藝術(shù)形象，它是情與景的交融，既以客觀物象為依據(jù)，也融入畫家的感受。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫追求的是通過(guò)意象傳達(dá)對(duì)象之神韻，表達(dá)主體之情懷，其造型目的是為了“以形寫神”.《金色的季節(jié)》是畫家朱乃正1963年創(chuàng)作的一幅油畫，畫家用一種強(qiáng)烈的透視感，將兩位正在勞動(dòng)的少數(shù)民族婦女推到觀眾眼前，低低的天際線消失在遠(yuǎn)處，畫面充滿青藏高原的陽(yáng)光氣息，揚(yáng)場(chǎng)女健美的體魄與韻律感的身姿展現(xiàn)無(wú)遺，盡情散發(fā)出勞動(dòng)的美感。畫家沒有著力刻畫她們的表情，而是對(duì)其形體與服飾作了藝術(shù)的取舍。畫面的意象性造型是其一大特點(diǎn)，畫家在單純的造型中保留了一些細(xì)節(jié)，使畫中女性顯的飽滿、生動(dòng)。

二、結(jié)束語(yǔ)

東方思維的內(nèi)斂和散淡，畫中有一種古意，這種意境，需要學(xué)養(yǎng)，更需要對(duì)傳統(tǒng)文化藝術(shù)養(yǎng)分充分的汲取。他們以現(xiàn)代藝術(shù)觀念的角度來(lái)研究傳統(tǒng)思想、傳統(tǒng)繪畫，借鑒傳統(tǒng)藝術(shù)趣味，在不同程度上獲得移形而得神的效果。只有如此，油畫創(chuàng)作的民族化探索之路，才能走的更加久遠(yuǎn)。這也是未來(lái)中國(guó)藝術(shù)家奮斗的目標(biāo)和動(dòng)力

參考文獻(xiàn)：

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