口頭傳統(tǒng)的程式及其對(duì)翻譯的啟示

[摘 要] “口頭程式理論” （The Parry-Lord Theory of Oral Composition） 是研究口頭傳統(tǒng)的一個(gè)重要理論，被廣泛運(yùn)用到多種語言傳統(tǒng)的跨學(xué)科研究中。本文從程式理論的研究?jī)?nèi)容和研究方法入手，分析口頭傳統(tǒng)的語言特色和內(nèi)在程式。同時(shí)，作者以《詩經(jīng)》中的《小雅·采薇》片段的英譯為例，分析、比較不同的譯本，探討程式理論對(duì)翻譯原則和翻譯方法的啟示。

[關(guān)鍵詞] 口頭傳統(tǒng)；程式理論；語言翻譯

1、口頭傳統(tǒng)

1.1口頭傳統(tǒng)的概念。廣義的口頭傳統(tǒng)指口頭交流的一切形式，狹義的口頭傳統(tǒng)則特指?jìng)鹘y(tǒng)社會(huì)的溝通模式和口頭藝術(shù)（verbal arts）。民俗學(xué)和人類學(xué)意義上的口頭傳統(tǒng)研究通常是指后者?？陬^傳統(tǒng)是一個(gè)民族世代傳承的史詩、歌謠、神話、傳說、民間故事等口頭文類以及相關(guān)的表達(dá)文化和其他口頭藝術(shù)。

1.2 語言與文字。研究口頭傳統(tǒng)，首先要明確“語言”與“文字”兩個(gè)概念的區(qū)別。人們總是習(xí)慣于將語言和文字并稱，認(rèn)為語言與文字沒有本質(zhì)區(qū)別，就算有區(qū)別，也僅僅是表述載體的不同。事實(shí)上，與文字相比，語言有著更加古老的歷史和更為廣闊的使用范圍。人類以口耳相傳記事的“史前”歷史遠(yuǎn)遠(yuǎn)長(zhǎng)于其“有史以來”的歷史，即語言的歷史遠(yuǎn)遠(yuǎn)長(zhǎng)于文字的歷史。與靜態(tài)的、訴諸視覺的文字相比，動(dòng)態(tài)的、訴諸聽覺的語言，有著更為豐富的表達(dá)形式、修辭手段和傳播方式。這種口頭傳統(tǒng)如史詩、神話、歌謠、民間故事、說唱文學(xué)、諺語古訓(xùn)等和文字文獻(xiàn)相比更為悠久、更為深邃、更加豐富多彩和深入人心。

口頭傳統(tǒng)有其自身傳承的特點(diǎn)，它們總是附著在某些特定的歷史文化空間，伴隨某些歷史事件的文化軌跡，由民眾演繹成一個(gè)特定故事主題，再傳播開去，擴(kuò)展成許多大同小異的口述版本，再經(jīng)過歷代民間藝人的再創(chuàng)作和文人詩作、筆記、史志的文本記述的再傳播，形成如今豐富的廣泛傳播的口頭遺產(chǎn)。近年來，口頭程式理論為研究口頭傳統(tǒng)提供了一個(gè)全新的視角。

2、口頭程式理論

口頭傳統(tǒng)研究既是一個(gè)研究領(lǐng)域，也是一種學(xué)術(shù)理念﹑學(xué)術(shù)方法和學(xué)術(shù)范式。這一套全新的學(xué)術(shù)范式，從傳統(tǒng)人文學(xué)科單純依賴文本文獻(xiàn)，理解人類文化，拓展到口頭文化的研究領(lǐng)域，從根本上改變了傳統(tǒng)人文學(xué)術(shù)的一系列根深蒂固的假設(shè)和信念。程式是一種特殊的問題現(xiàn)象，它大量存在于口頭文學(xué)，特別是口頭傳統(tǒng)敘事詩中。西方學(xué)者，尤其是荷馬問題專家、語言學(xué)家和人類學(xué)家，都從各自的研究領(lǐng)域探討口頭傳統(tǒng)創(chuàng)作中的程式。

帕里是“口頭程式理論”的奠基人，對(duì)十九世紀(jì)德國(guó)語文學(xué)的成就也極有心得，他從分析荷馬史詩中固定出現(xiàn)的“特性形容修飾語”及其復(fù)現(xiàn)頻率入手，發(fā)現(xiàn)荷馬史詩的演唱風(fēng)格是高度程式化的。首先，他發(fā)現(xiàn)并論證了“傳統(tǒng)的荷馬”。帕里通過對(duì)荷馬史詩文本的語言學(xué)解析，發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)敘事單元，如程式、程式律、儉省、跨行接句等。其次，他發(fā)現(xiàn)了“口頭的荷馬”，即發(fā)現(xiàn)了荷馬史詩文本背后的口頭傳統(tǒng)。他認(rèn)為荷馬對(duì)傳統(tǒng)詞語表達(dá)方式的依賴程度說明他是口頭詩人。

3、口頭傳統(tǒng)翻譯

3.1程式與口頭傳統(tǒng)語言。程式理論對(duì)西方的荷馬研究和其他史詩研究產(chǎn)生了很大的影響，受其影響，西方漢學(xué)家也將其應(yīng)用于中國(guó)古典口頭文學(xué)研究領(lǐng)域。1969年，傅漢思發(fā)表了一篇名為《中國(guó)民歌〈孔雀東南飛〉里的套語語言》的文章，之后旅美華人王靖獻(xiàn)出版了《鐘鼓集》一書，全面地將程式理論用于《詩經(jīng)》的研究。該書以《詩經(jīng)三百篇》為研究對(duì)象，總結(jié)出《詩經(jīng)》詩句總數(shù)為7284，整句套語的總數(shù)為1531，套語所占比率為21%；如果連句法套語也統(tǒng)計(jì)在內(nèi)，那么套語的比率將會(huì)大大增加。

王靖獻(xiàn)認(rèn)為，《詩經(jīng)》作為中國(guó)古代口頭傳統(tǒng)的代表作，有相當(dāng)多的詩篇是借用套語進(jìn)行創(chuàng)作的。例如，一個(gè)套語出現(xiàn)時(shí)，常有自然景物為其先聲，而景物又以種種引人聯(lián)想的方式為了解詩歌內(nèi)容做好準(zhǔn)備，即“托物起興”。有些景物即使與下文脫節(jié)，貌似缺乏內(nèi)聚力，也可通過聽眾的聯(lián)想或回憶來增強(qiáng)詩歌的感情內(nèi)容，這是古代詩歌借助程式而創(chuàng)作的一種普遍現(xiàn)象。

他研究的程式可分為下列五類詩句：（1）數(shù)首詩中重復(fù)出現(xiàn)的詩句，如“悠悠我思”（《秦風(fēng)·渭陽》、《邶風(fēng)·終風(fēng)》、《邶風(fēng)·雄雉》和《鄭風(fēng)·子衿》）、“既見君子”（《小雅·頁弁》、《周南·汝墳》、《小雅·菁菁者莪》、《秦風(fēng)·車鄰》、《小雅·蓼蕭》、《唐風(fēng)·揚(yáng)之水》、《鄭風(fēng)·風(fēng)雨》、《小雅·出車》和《小雅·隰?！罚?、“翰飛戾天”（《小雅·小宛》和《小雅·四月》）；（2）一首詩中重復(fù)出現(xiàn)的詩句，如“贈(zèng)之以芍藥”（《鄭風(fēng)·溱洧》）、“滔滔不歸”（《豳風(fēng)·東山》）；（3）語義相同而字?jǐn)?shù)不一（因配合韻律）的整體重現(xiàn)的詩句，如“我心傷悲兮”（《檜風(fēng)·素冠》）和“我心傷悲”（《召南·草蟲》、《小雅·鹿鳴》、《小雅·四牡》和《小雅·杜》）、“之子歸”（《召南·江有汜》）和“之子于歸”（《周南·漢廣》、《周南·桃夭》、《召南·鵲巢》、《邶風(fēng)·燕燕》和《豳風(fēng)·東山》）；（4）只有感嘆詞發(fā)生變化的詩句，如“乃如之人兮”（《邶風(fēng)·日月》）和“乃如之人也”（《鄘風(fēng)》），或者只有修飾語發(fā)生變化的詩句，如“其葉湑湑”（《唐風(fēng)·杜》）和“其葉湑兮”（《小雅·裳裳者華》和《小雅·車舝》）、“卉木萋萋”（《小雅·出車》） 和“卉木萋止”（《小雅·杜》）、“女心傷止”和“女心悲止”（《小雅·杜》）；（5）義近而字不同的詩句，如 “其葉菁菁”（《唐風(fēng)·杜》）和“其葉青青”（《小雅·苕之華》）、“我遘之子”（《豳風(fēng)·伐柯》）和“我覯之子”（《小雅·裳裳者華》）。

上述這些程式由于占了一個(gè)詩句的長(zhǎng)短，因此被稱作“整句程式”（the whole-verse formulas）；由于它們又都是根據(jù)語義原則而定義的，也稱作“語義程式”（semantic formulas）。此外，還有一類叫做“句法程式”（syntactic formulas），它們?cè)陧嵚珊驼Z義上通常關(guān)聯(lián)不多，但在形式上因其兩種因素的相對(duì)位置一致而有所關(guān)聯(lián)。

因此，程式對(duì)于創(chuàng)作、分析、解讀口頭傳統(tǒng)至關(guān)重要。“程式是口頭傳統(tǒng)的慣用語言，是歷代民間歌手流傳下來的遺產(chǎn)，對(duì)口頭創(chuàng)作的詩人來說具有完美的使用價(jià)值，還包含了巨大的美學(xué)力量?！?/p>

3.2 程式對(duì)翻譯的啟示。從王靖獻(xiàn)對(duì)《詩經(jīng)》的分析可以看出，古代的民歌、民謠等口頭傳統(tǒng)大都借助程式而進(jìn)行創(chuàng)作，這是一種普遍存在的現(xiàn)象，它不僅僅可以作為記憶手段、連接手段用于篇幅較長(zhǎng)的敘事詩創(chuàng)作，而且作為自動(dòng)引起預(yù)定反應(yīng)的創(chuàng)作方式而出現(xiàn)在較短詩篇之中。因?yàn)橛脕硌莩脑姼瑁还苁菙⑹逻€是抒情，均以聽眾的直接共鳴為演唱成功的主要標(biāo)準(zhǔn)。利用程式進(jìn)行創(chuàng)作，就是引起聽眾共鳴的最方便、最適宜的方法。在翻譯的過程中，譯者也應(yīng)盡量沿用源語的程式來進(jìn)行再創(chuàng)作，保留原汁原味，忠實(shí)地展現(xiàn)源語的生動(dòng)意象和活力。

《小雅·采薇》是《詩經(jīng)》的最末一章，從其內(nèi)容來看，是當(dāng)時(shí)將士戍邊還時(shí)之作，其中最后一部分詩味最濃，其原文是：

昔我往矣，楊柳依依。

今我來思，雨雪霏霏。

行道遲遲，載饑載渴。

我心傷悲，莫知我哀。

大意是出征人在回鄉(xiāng)的路上飽受疾苦，回想起出征時(shí)，楊柳依依，枝茂葉盛，而回途中刮風(fēng)下雪，又饑又渴，十分凄慘；其中的苦痛沒有人能知。

這首詩中的重章疊句的復(fù)沓結(jié)構(gòu)，不僅便于圍繞著統(tǒng)一旋律反復(fù)詠唱，而且在意義表達(dá)和修辭上，也具有很好的效果。如“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏?！敝芯图嬗小隘B句”和“重言”的程式。

以下兩個(gè)不同譯本，譯者在翻譯時(shí)所遵循的翻譯原則各不相同：

龐德（Ezra Pound）的譯文：

Willows were green when we set out，

It’s blowin’ an’ snowin’ as we go

down this road， muddy and slow，

hungry and thirsty and blue a doubt

no one feels half of what we know.

許淵沖的譯文：

When I left here，

Willows shed tear.

I come back now，

Snow bends the bough.

Long， long the way；

Hard， hard the day.

Hunger and thirst

Press me the worst.

My grief o’er flows.

Who knows？ Who knows？

龐德的翻譯是自由式的，他的譯文由于用韻恰當(dāng)，旨趣與原文不遠(yuǎn)，符合英美讀者的口味，自成一家。但在某些方面不太貼切，給人的感覺像是譯者自己的創(chuàng)作。相比而言，許淵沖先生的譯文一路用韻，在神形皆似方面達(dá)到了很高的境界，生動(dòng)地保持原詩的形象、意思和旨趣。尤其值得稱道的是該譯文保留了原文的創(chuàng)作程式“疊句”和“重言”，“Long， long the way； Hard， hard the day. ”。在詩的結(jié)尾處“我心傷悲，莫知我哀”，徐先生結(jié)合原詩的口頭創(chuàng)作程式，貼切地用“Who knows？ Who knows？”的“重言”表達(dá)詩人的悲愴之情，音節(jié)鏗鏘，韻味無窮，強(qiáng)化了原詩的抒情效果，再現(xiàn)了原詩的美感。

對(duì)于翻譯來說，如何將這些絢爛的文化譯介出來，成為全世界共同享有的文化瑰寶，是大家面臨的一大挑戰(zhàn)。帕里的口頭傳統(tǒng)程式理論為翻譯了解、領(lǐng)悟口頭傳統(tǒng)打開了一扇窗。當(dāng)然，在翻譯這些口頭文學(xué)作品時(shí)，要把握原文的程式，譯者必須有深厚的英文功底和對(duì)原文的創(chuàng)作過程及情景的深刻理解，否則，譯文就不足以傳達(dá)原文的程式之美，也就不可能產(chǎn)生和原文相似的效果。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：葉平（1964-），女，高級(jí)講師，文學(xué)學(xué)士，研究方向：英語文學(xué)。