淺談地域文化對黃梅戲唱腔的影響

【摘 要】一個(gè)劇種區(qū)別于其它劇種的重要標(biāo)志在于其獨(dú)特的地域方言及由方言衍生的音樂唱腔。黃梅戲從孕育生成到發(fā)展成熟，大約經(jīng)歷一百五十余年，由早期的黃梅采茶歌，發(fā)展為今天的黃梅戲，并成為全國五大劇種之一。本文從黃梅戲故鄉(xiāng)—安慶的地域文化對其音樂唱腔的形成和發(fā)展進(jìn)行初步探討，以加深對黃梅戲這一劇種的了解和認(rèn)識。

【關(guān)鍵詞】黃梅戲 地域文化 音樂唱腔

黃梅戲，淵源于黃梅采茶歌，是清朝中葉在皖、鄂、贛三省毗鄰的安慶地區(qū)形成的一種民間小戲，是我國長期流傳并發(fā)展下來的著名地方劇種之一。黃梅戲被外國人稱之為“獨(dú)具魅力的中國鄉(xiāng)村音樂”，成為全國觀眾喜愛的五大劇種之一。黃梅戲從孕育生成到發(fā)展成熟，大約經(jīng)歷一百五十余年，早期叫黃梅調(diào)，也稱“采茶戲”、“花鼓戲”或“二高腔”，是自唱自樂的民間藝術(shù)形式。最初由皖鄂邊界的黃梅采茶調(diào)轉(zhuǎn)入安慶地區(qū)，在受青陽腔和當(dāng)?shù)孛窀栊≌{(diào)、采茶歌影響的基礎(chǔ)上，與當(dāng)?shù)亓餍械恼f唱文學(xué)、民間舞蹈、風(fēng)俗等相結(jié)合而逐漸形成。

黃梅戲韻味豐富、優(yōu)美動(dòng)聽，其唱腔豐富多彩，悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，自然流暢，細(xì)膩動(dòng)人，具有濃厚的鄉(xiāng)土氣息。是安慶這一方水土養(yǎng)育了黃梅戲，安慶的地域文化對黃梅戲的形成和發(fā)展有著深刻的影響。一個(gè)劇種區(qū)別于其它劇種的重要標(biāo)志在于其獨(dú)特的地域方言及由方言衍生的音樂唱腔。黃梅戲有花腔、平詞兩大聲腔體系，花腔屬于曲牌體，平詞屬于板腔體，平詞腔是黃梅戲的主要聲腔。黃梅戲的三腔綜合了曲牌體和板腔體的因素，表現(xiàn)出準(zhǔn)板腔體的狀態(tài)。

一、黃梅戲的花腔來源于民歌小調(diào)

花腔腔系脫胎于皖西南地區(qū)的俚曲歌謠。歷史名城安慶有著深厚的文化底蘊(yùn)和人文積淀，孕育催生了豐富多彩的民歌。有山歌、茶歌漁歌、樵歌、船歌、燈歌、插秧歌、薅草歌、打哦歌等一百多種，民歌的繁盛，為黃梅戲的形成、發(fā)展提供了肥沃的土壤。早期的二小戲（小生、小旦）、三小戲（小生、小旦、小丑）就源于安慶各地的民間歌謠和燈會(huì)舞蹈的融合，這就為載歌載舞藝術(shù)風(fēng)格的形成奠定了基礎(chǔ)。安慶地區(qū)的民歌，音樂語言簡明洗練、韻味濃郁；音樂形象流麗悠遠(yuǎn)、婉轉(zhuǎn)纏綿；音樂旋律靈動(dòng)活潑、一唱三嘆。黃梅小戲大多是當(dāng)?shù)孛窀璧耐卣购脱由?，例如，《打豬草》就是由民歌[對歌調(diào)]衍化而來，《藍(lán)橋會(huì)》就是[汲水調(diào)]演變而成的，《鬧花燈》是由[開門調(diào)]和[觀燈調(diào)]改編出來的，[補(bǔ)背褡調(diào)]拓展為《補(bǔ)背褡》等小戲。安慶民間就流傳“黃梅戲十腔九不同，各唱各的板，各唱各的音”的說法。黃梅戲小戲既然來源于地方民間小調(diào)，那么它的音樂唱腔就必然具有民歌的曲牌體特征：一是唱詞多用長短句，用固定的兩個(gè)或四個(gè)樂曲組成一個(gè)曲牌，反復(fù)吟唱；二是在一出戲里很少用同一曲調(diào)；三是唱腔中多用襯詞、襯句，如“呀子喲”“得兒喂”等。傳統(tǒng)的黃梅小戲有72出，大多數(shù)就是一戲一腔，或者一戲多腔，專曲專用，不同旋律的曲調(diào)可以塑造不同的人物形象，不同類型的人物，也可以在不同的花腔小調(diào)中找到一一對應(yīng)的聲腔素材來塑造不同的人物形象。例如小旦、小生角色《打豬草》《鬧花燈》等，幾乎所有的花腔小調(diào)都有“得兒喂”、“呀子喲”、“溜兒唆”之類的襯詞和襯句。同時(shí)，花腔小調(diào)離不開鑼鼓的相伴相隨，一句唱腔，一串鑼鼓，氣氛熱鬧活躍，自然會(huì)營造出一種靈動(dòng)活潑、傾力明快、詼諧風(fēng)趣、載歌載舞的藝術(shù)效果。

例如，黃梅戲花腔小調(diào)《打豬草》對花選段。本段唱腔中開始就是用鑼鼓（六錘）伴奏，唱詞多用長短句，“丟下一粒子，發(fā)了一顆芽”。用固定的兩個(gè)或四個(gè)樂曲組成一個(gè)曲牌，反復(fù)吟唱，如“開的什么花？結(jié)的什么籽？磨的什么粉”。唱腔中多用嗔詞，襯句，如“得兒喂”等。

又例如《夫妻觀燈》中：“長子來看燈，他擠得頭一伸。矮子來看燈，他擠在人網(wǎng)里行。胖子來看燈，他擠得汗淋淋……”，歌詞上能看出語言都是詼諧幽默、快人快語的。音樂上能表達(dá)出朗朗上口的旋律，簡單的樂句、自然的語句，表現(xiàn)得大方、通俗、樸實(shí)。

二、黃梅戲的主腔淵源于說唱音樂

黃梅戲的主要聲腔為平詞腔系，淵源于說唱音樂。作為一個(gè)戲曲，花腔小調(diào)反復(fù)演唱，專曲專用的曲牌體難以表現(xiàn)多樣的人物性情。黃梅戲要演出正本大戲，就必須創(chuàng)建與之相適應(yīng)的板腔體。安慶地區(qū)周邊薈萃了許多優(yōu)秀的聲腔劇種，如池州儺戲、青陽腔、岳西高腔、宿松文詞腔、懷寧徽調(diào)等，就成了黃梅戲取之不盡、用之不竭的聲腔資源。有了百余首花腔小調(diào)的積累，黃梅戲藝人不斷向高腔、道情、徽調(diào)、文南詞、京劇、吹腔、彈詞、昆曲等音樂形式索取素材，經(jīng)過長期的借鑒、吸收、融合、創(chuàng)新，最終形成了黃梅戲劇種的音樂主腔。其中，高腔的影響所占比重很大，這也說明了黃梅戲曾經(jīng)用過“二高腔”之名的原委。

黃梅戲[平詞]是正本大戲中最主要的唱腔，常用于大段的敘述，曲調(diào)結(jié)構(gòu)較嚴(yán)謹(jǐn)，表現(xiàn)能力強(qiáng)。早期的[平詞]有明顯的高腔印記——“一唱眾和”與“鑼鼓擊節(jié)”。[二行]又稱數(shù)板，由上下兩句組成，多用在激動(dòng)的陳述和往事回憶中，給人以滔滔不絕之感。[三行]又叫快數(shù)板，結(jié)構(gòu)曲調(diào)同二行，速度比二行更快，旋律也有所變化，多用于表現(xiàn)急躁和緊張的情緒。[二行]、[三行]是由青陽腔創(chuàng)造的“滾調(diào)”繼而發(fā)展成各地“高腔”中演化而來的。男女對唱?jiǎng)t用[對板]，它常和[平詞]聯(lián)用，又稱[平詞對板]，可以表現(xiàn)抒情、喜悅和一般陳述情緒。[八板]源于唱腔每句的節(jié)拍和中間的過門鑼鼓多為八拍。它的結(jié)構(gòu)多是由四句或上下兩句組成，一般適用于表現(xiàn)憂慮，悲憤、苦悶和焦急的情緒。[平詞]的曲調(diào)嚴(yán)肅莊重，優(yōu)美大方，變化多。長于敘述，曲調(diào)的基本結(jié)構(gòu)由起板、下句、上句、落板四個(gè)樂句組成。第三、四句為主，不管唱詞多少，都可用三、四句旋律反復(fù)演唱，或可以加些裝飾，直到最后一句落板結(jié)束。[平詞]唱段是用于人物的思考和抒情。[二行]、[三行]，都是表現(xiàn)人物的敘述由緩慢平靜到快速激動(dòng)的節(jié)奏和感情。

例如，《女駙馬》“洞房”一場，馮素珍向公主訴說的唱段“公主生長在深宮，怎知民間女子痛苦情，王三姐守寒窯一十載……”，就是運(yùn)用[平詞]轉(zhuǎn)[二行]、[三行]，唱腔節(jié)奏由[平詞]的緩慢沉穩(wěn)，到[二行]的鏗鏘頓挫，再到[三行]的火爆激昂。唱腔的最后一句“難道你不念素珍救夫一片心”，在高音中做短暫的延長，又戛然而止，以唱腔節(jié)奏的起伏變化來演繹出馮素珍內(nèi)心的悲痛的情感歷程，非常具有藝術(shù)感染力。

三、黃梅戲的三腔周邊相關(guān)聲腔演變而來

通常把黃梅戲的“彩腔”、“仙腔”、“陰司腔”3種腔體合稱“三腔”，它們的共同點(diǎn)表現(xiàn)在都擁有一個(gè)基本的腔體，它們的字位安排、復(fù)句位置、鑼鼓的用法都很固定，具有曲牌體的特征?！叭弧备髯缘膩碓?、表情、調(diào)式都是不一樣的。其中，[彩腔]是由花腔小曲慢慢演變成的，大都表達(dá)喜悅歡慶之情；[仙腔]也叫“道腔”，源于當(dāng)?shù)氐牡澜桃魳?，再由青陽腔吸收后傳承到黃梅戲的，通常表達(dá)灑脫、傷感的情緒；[陰司腔]來自于青陽腔，表現(xiàn)出沉悶的悲傷的情感。

[彩腔]吸納于花鼓腔，通常表達(dá)人物愉悅的心情，以及優(yōu)美的意境。旋律線是男腔走低女腔走高，遵循共同的調(diào)式、共同字位安排及共同的核心樂匯，其[彩腔]為徵調(diào)式，大多是五聲，[彩腔]有對板和散板，大都表現(xiàn)人物之間的對話，且具有抒情意味，更能體現(xiàn)[彩腔]的敘事特點(diǎn)。[對板]為一板一眼，有五字句和七字句。具有新鮮感，更能加強(qiáng)音樂的動(dòng)力。例如，《天仙配》“樹上的鳥兒成雙對”的唱段，表現(xiàn)的是七仙女與董永逃離枷鎖沖破牢籠后歡天喜地的幸福情感。

[仙腔]來自于道情，通常用于表達(dá)人物的悲情，苦痛。形態(tài)比[彩腔]復(fù)雜。[仙腔]有一個(gè)特別顯著的特點(diǎn)，它用變奏的手法形成不同變體，從而表達(dá)不同的心境和情境。例如《天仙配》“飄飄蕩蕩天河來”的唱斷，采用的就是[仙腔]，最能體現(xiàn)這樣的意境；而當(dāng)七仙女小施法術(shù)，讓槐蔭樹開口說話這一神奇場面時(shí)，卻用的是音色古怪、口吻夸張的男唱[仙腔]；在“分別”一場結(jié)尾時(shí)的合唱“來年春暖花開時(shí)”也是用[仙腔]演唱的。如此不同的情境，不同的人物，反差極大的情感表達(dá)都能用[仙腔]來表現(xiàn)。

[陰司腔]源自于青陽腔，多用于塑造神仙鬼怪的角色，也用于表現(xiàn)仙境的虛幻、浪漫的景致和陰森恐怖的環(huán)境渲染，偶爾也用于表達(dá)劇中人物痛苦、悲傷、絕望時(shí)的情感。[陰司腔]常與“哭介”結(jié)合在一起，傷情之處，輔以哭喊的音調(diào)，以求更強(qiáng)烈的悲劇性表現(xiàn)。如《梁山伯與祝英臺》中的“描藥方”唱段，采用[陰司腔]來表達(dá)祝英臺悲痛欲絕的情態(tài)。再如《天仙配》“董郎前面匆匆走”唱段，也是[陰司腔]來描敘董永悲傷絕望、淚流滿面的情態(tài)。

此外，一些劇目中花臉角色的唱腔，是由徽調(diào)和京劇嫁接而來。清末、民國時(shí)期，安慶作為省會(huì)城市，水陸交通便利，各地方戲班云集在這里，為黃梅戲的成長提供了豐富的營養(yǎng)。

總之，黃梅戲這個(gè)年輕的劇種，能夠迅速發(fā)展，是因?yàn)樗哂斜容^強(qiáng)的創(chuàng)造能力。地處吳頭楚尾的安慶，戲曲之鄉(xiāng)的沃土孕育了黃梅戲，昆曲的滋養(yǎng)、高腔的熏陶、徽調(diào)的浸潤，豐富的民間說唱音樂，民歌小調(diào)，燈會(huì)舞蹈為它的產(chǎn)生、發(fā)展、繁榮提供了優(yōu)越的條件。同時(shí)黃梅戲又保持著自己的風(fēng)格，形成了獨(dú)特的唱腔板式，與調(diào)式、旋律特征一起，豐富了黃梅戲的音樂表現(xiàn)力，并不斷創(chuàng)新，造出一個(gè)深受廣大群眾喜愛的唱腔體系。□

參考文獻(xiàn)

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②趙光，《論黃梅戲音樂的調(diào)式特征》，《黃梅戲藝術(shù)》，2011（1）

③安徽省藝術(shù)研究所：《黃梅戲通論》，安徽人民出版社，2000

④精耕，《黃梅戲音樂唱腔中“對板”的藝術(shù)特色》，《黃梅戲藝術(shù)》，2010（3）

⑤王兆乾：《黃梅戲音樂》，安徽文藝出版社，1957

⑥蔣青：《中國戲曲音樂》，人民音樂出版社，1995

⑦安慶市地方志辦公室：《安慶黃梅戲》，黃山書社，2009

（作者單位：宿松縣新黃梅演藝公司）

責(zé)編：姚少寶