現(xiàn)代水墨的興衰及學(xué)術(shù)價(jià)值研究

○朱平

一、現(xiàn)代水墨的興起

1.現(xiàn)代水墨的興起原因

自20世紀(jì)80年代以來，水墨藝術(shù)的現(xiàn)代化已成為了一些勵(lì)志革新的藝術(shù)家們共同關(guān)心的一個(gè)問題。水墨作為一種傳統(tǒng)文化符號(hào)的象征怎樣進(jìn)入現(xiàn)代、表達(dá)現(xiàn)代人的審美方式、關(guān)注現(xiàn)代人所關(guān)注的現(xiàn)實(shí)并為現(xiàn)代人所接納等問題成為了現(xiàn)代水墨藝術(shù)家們具體思考的問題，這也是現(xiàn)代水墨產(chǎn)生的重要原因。于是，從20世紀(jì)80年代開始，在隨后的10多年的時(shí)間里就出現(xiàn)了表現(xiàn)性水墨、新文人畫、都市水墨、實(shí)驗(yàn)水墨、觀念水墨等具有現(xiàn)代特征的新水墨藝術(shù)，藝術(shù)批評(píng)家魯虹在《現(xiàn)代水墨二十年》一書中將這些新水墨藝術(shù)形態(tài)統(tǒng)稱為“現(xiàn)代水墨”。

2.現(xiàn)代水墨的基本特征

現(xiàn)代水墨以反映現(xiàn)代生活、彰顯現(xiàn)代精神和對(duì)“現(xiàn)代性”進(jìn)行藝術(shù)表征作為其藝術(shù)旨?xì)w。因此，它是對(duì)20世紀(jì)80年代以來出現(xiàn)的探索水墨的“現(xiàn)代性”命題的所有新水墨藝術(shù)的總稱，它并不是單指某一個(gè)新水墨藝術(shù)形態(tài)。從語言形式上來看，現(xiàn)代水墨偏離了傳統(tǒng)水墨畫及寫實(shí)水墨畫的藝術(shù)框架，在很大程度上參照的是西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)，偏離了傳統(tǒng)水墨的審美趣味及寫實(shí)水墨的具象造型規(guī)范，其目的是希望形成與現(xiàn)代社會(huì)和現(xiàn)代審美趣味相適應(yīng)的現(xiàn)代水墨藝術(shù)體系。因此，傳統(tǒng)水墨對(duì)現(xiàn)代水墨的質(zhì)疑是其對(duì)經(jīng)典筆墨傳統(tǒng)規(guī)范和審美趣味的偏離，對(duì)其倡導(dǎo)的“以‘構(gòu)成’轉(zhuǎn)化‘寫意’，以‘表現(xiàn)性’取代‘書寫性’”①及放棄筆墨的做法爭(zhēng)議較大。而學(xué)院寫實(shí)水墨對(duì)其畫面中的某些諸如拼貼、拓印、綜合材料的運(yùn)用等方法還是予以了肯定和借鑒，但認(rèn)為其不過是形式主義的創(chuàng)新而已。整體來看，現(xiàn)代水墨與傳統(tǒng)水墨和寫實(shí)水墨相比，具有一定的前衛(wèi)色彩。

3.現(xiàn)代水墨的發(fā)展及分類

現(xiàn)代水墨自20世紀(jì)80年代出現(xiàn)之后，引起了學(xué)術(shù)界的廣泛關(guān)注，其倡導(dǎo)的反映現(xiàn)代生活、彰顯現(xiàn)代精神等藝術(shù)主張，得到了勵(lì)志革新水墨藝術(shù)的藝術(shù)家們的擁護(hù)。到20世紀(jì)90年代末，在現(xiàn)代水墨這面旗幟下聚集了表現(xiàn)性水墨、新文人畫、都市水墨、實(shí)驗(yàn)水墨等一些具有現(xiàn)代特征的新水墨藝術(shù)形態(tài)，并產(chǎn)生了重要的學(xué)術(shù)影響。從分類上來看，現(xiàn)代水墨大致可分為四類。

一是表現(xiàn)性水墨。它是一種具有表現(xiàn)主義風(fēng)格的現(xiàn)代水墨藝術(shù)形態(tài)，它興起于20世紀(jì)80年代，興盛于20世紀(jì)90年代中期，1995年后逐漸走向衰落。作為水墨藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型歷程中的一個(gè)藝術(shù)流派，它所倡導(dǎo)的“張力”、“表現(xiàn)”、“藝術(shù)家情感的決定性作用”等藝術(shù)主張對(duì)其它現(xiàn)代水墨藝術(shù)流派的藝術(shù)探索產(chǎn)生了深刻的影響。同時(shí)，這些藝術(shù)主張也是對(duì)傳統(tǒng)“神、妙、能、逸”的水墨畫品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的一種挑戰(zhàn)。1995年以后，“視覺張力”、“表現(xiàn)性”等詞語成為了水墨藝術(shù)圈里品評(píng)水墨畫的流行詞語，這也是表現(xiàn)性水墨對(duì)水墨藝術(shù)的貢獻(xiàn)之一。

二是新文人畫。它在1989年被正式命名，之后在很短的時(shí)間里迅速壯大。新文人畫是從傳統(tǒng)水墨中演變而來的，在水墨藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之路上，它選擇的是一條平和的、低調(diào)的、逃避現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之路。它的探索方式是游戲的甚至是玩世不恭的。所以，“新文人畫”自出現(xiàn)以來，一直伴隨著來自前衛(wèi)、傳統(tǒng)兩方面的批評(píng)聲。雖然部分批評(píng)家認(rèn)為其過于保守，但“新文人畫”實(shí)質(zhì)上也是水墨藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的一種形態(tài)，盡管它還不夠激進(jìn)，但它也是以自己的方式在對(duì)“現(xiàn)代性”進(jìn)行著藝術(shù)表征，因此它還是屬于現(xiàn)代水墨的范疇。

三是都市水墨。都市水墨的總體風(fēng)格反映出試圖以水墨的方式來闡釋藝術(shù)家對(duì)都市文化及生活的感悟，關(guān)注都市化對(duì)現(xiàn)代人們思想精神的壓迫和人性在都市中的失落與掙扎。因此，都市水墨還是以反映現(xiàn)代生活、彰顯現(xiàn)代精神為目的的。從1998年12月開始，由深圳畫院和關(guān)山月美術(shù)館連續(xù)舉辦的7屆深圳國(guó)際水墨雙年展對(duì)都市水墨具有較大的推動(dòng)作用，都市水墨甚至被作為了深圳這座城市的文化新名片來進(jìn)行打造。

四是實(shí)驗(yàn)水墨。它舍棄了筆墨的沉重包袱和傳統(tǒng)的審美趣味，割斷了與傳統(tǒng)水墨精神上的血脈聯(lián)系，試圖建立一套與傳統(tǒng)水墨和寫實(shí)水墨相異的現(xiàn)代藝術(shù)體系。它主要受西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)的影響。20世紀(jì)90年代的實(shí)驗(yàn)水墨主要是在繪畫層面進(jìn)行實(shí)驗(yàn)探索，藝術(shù)家們常常以綜合材料方式作畫，對(duì)水墨藝術(shù)中未涉足過的抽象領(lǐng)域進(jìn)行探索。

二、現(xiàn)代水墨淡出水墨話語圈

從現(xiàn)代水墨的發(fā)展歷程來看，其觀念和形式的多樣性有目共睹，在水墨語言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換方面做了許多有價(jià)值的探索。但是，現(xiàn)代水墨從產(chǎn)生以來一直是水墨藝術(shù)界爭(zhēng)論的焦點(diǎn)之一，從這些爭(zhēng)議中也可以透視出它自身存在的一些問題。另外，在2003年以后，隨著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)際市場(chǎng)上的走紅，當(dāng)代水墨的提法開始流行開來，之前在現(xiàn)代水墨旗幟下集結(jié)的眾多新水墨藝術(shù)形態(tài)轉(zhuǎn)而向當(dāng)代水墨這面旗幟下集結(jié)，現(xiàn)代水墨也逐漸淡出了人們的視野，這其中又有何原委呢？它又是怎樣淡出人們視野的呢？

（一）對(duì)現(xiàn)代水墨的批評(píng)及質(zhì)疑

1.媒材的束縛

在前衛(wèi)藝術(shù)家看來，背負(fù)著“文化身份形象”負(fù)擔(dān)的現(xiàn)代水墨發(fā)展步伐太慢，它還不能算作是徹底的前衛(wèi)藝術(shù)。藝術(shù)批評(píng)家易英就認(rèn)為：“它處于傳統(tǒng)與前衛(wèi)之間的一個(gè)中間地帶中，這不僅在于其媒材本身所具有的傳統(tǒng)文化的屬性與規(guī)定，也由于藝術(shù)家選擇這種媒材所內(nèi)在的心理機(jī)制?！雹谟纱丝磥恚牧霞懊浇樗坪跸拗屏怂陌l(fā)展，因?yàn)橐惶岬健八边@兩個(gè)字就很容易讓人將之與傳統(tǒng)產(chǎn)生聯(lián)想，從而認(rèn)為其不可能進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的行列。另外，許多當(dāng)代藝術(shù)家們也認(rèn)為，不同的媒材承載著各不相同的文化涵義和時(shí)代特征，水墨作為一種過時(shí)了的媒材，它不具有創(chuàng)造前衛(wèi)的價(jià)值。當(dāng)然，在今天看來，這種論調(diào)是站不住腳的。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的玩世現(xiàn)實(shí)主義油畫、新生代油畫、波普藝術(shù)、艷俗藝術(shù)等等，所選擇的媒材也是傳統(tǒng)的油畫媒材，為什么這些藝術(shù)形式就能進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)行列，而使用水墨媒材的就進(jìn)入不了了呢？所以，真正限制水墨藝術(shù)進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的因素不在媒材，而是在于藝術(shù)家對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)社會(huì)的獨(dú)特理解與表達(dá)。同時(shí)，拿媒材說事也反映出了一些人對(duì)水墨藝術(shù)一貫的思維定式，即水墨這種材質(zhì)只能是用來畫畫的，超出了畫種范疇的水墨似乎就不是水墨藝術(shù)了。

2.原創(chuàng)性的質(zhì)疑

20世紀(jì)90年代，在現(xiàn)代水墨借鑒西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)的過程中，藝術(shù)家們以消解和破壞傳統(tǒng)的方式，尋覓著將水墨畫進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的各種途徑。拿來大于吸收，這就意味著在中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)圈里，水墨藝術(shù)幾乎處于一種失語的狀態(tài)，其原創(chuàng)性備受質(zhì)疑。就拿現(xiàn)代水墨中的表現(xiàn)性水墨來說，表現(xiàn)性水墨采用水墨＋西方表現(xiàn)主義相融合的方法，它與寫實(shí)水墨采用的水墨＋西方寫實(shí)主義的改良方法又有何本質(zhì)上的區(qū)別和突破呢？不客氣地問一句，拋開材質(zhì)的區(qū)別，眾多中國(guó)新水墨藝術(shù)家們的藝術(shù)和西方現(xiàn)代藝術(shù)又有何區(qū)別呢？模仿和抄襲的藝術(shù)是永遠(yuǎn)不會(huì)獲得尊重的，抄襲的藝術(shù)不論其多么具有現(xiàn)代感都是沒有原創(chuàng)性的藝術(shù)。實(shí)質(zhì)上，這才是現(xiàn)代水墨發(fā)展中存在的最大問題。

3.國(guó)際化困惑

現(xiàn)代水墨諸流派在世界主流當(dāng)代藝術(shù)中卻一直處于“缺席”的尷尬狀態(tài)，連“遲到”都算不上，只能遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的其它形式（品種）品嘗著國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)的文化大餐。但水墨藝術(shù)批評(píng)界里的一些人卻抱著一種虛幻的東方藝術(shù)代表的心態(tài)，認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)代水墨是一種有中國(guó)特點(diǎn)的民族藝術(shù)，所以它可以作為世界當(dāng)代藝術(shù)中的一種東方經(jīng)驗(yàn)和西方當(dāng)代藝術(shù)一起共同促進(jìn)世界當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。同時(shí)，他們還認(rèn)為，中國(guó)的當(dāng)代水墨才是真正能代表中國(guó)身份和未來的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)形式，言下之意是采用其它材質(zhì)和媒介的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)形式，在代表中國(guó)藝術(shù)特點(diǎn)方面不如水墨藝術(shù)。他們對(duì)于所謂的“中國(guó)當(dāng)代水墨才是真正能代表中國(guó)身份和未來的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)形式”這一問題的認(rèn)知，僅僅只是停留在認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代水墨藝術(shù)的材質(zhì)和媒介所具有特殊性、民族符號(hào)性及水墨藝術(shù)所具有的現(xiàn)代面貌這種認(rèn)知水平上。根本沒有想清楚當(dāng)代藝術(shù)要干什么、能干什么、為什么叫當(dāng)代藝術(shù)這樣一些問題。優(yōu)秀的當(dāng)代藝術(shù)作品反映的是藝術(shù)家對(duì)于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活和現(xiàn)代社會(huì)文化的獨(dú)特理解與把握，藝術(shù)家運(yùn)用個(gè)性化的語言和方式，通過言說中國(guó)現(xiàn)代文化特質(zhì)而達(dá)到言說世界的效果，為世界當(dāng)代藝術(shù)的推進(jìn)提供新的可能性和積極的創(chuàng)見，這才是當(dāng)代藝術(shù)要做和能做的事，也是衡量當(dāng)代藝術(shù)作品是否具有價(jià)值和是否具有當(dāng)代性的核心標(biāo)準(zhǔn)。而藝術(shù)家采用的是水墨材質(zhì)、陶瓷材質(zhì)、火藥材質(zhì)、頭發(fā)材質(zhì)及運(yùn)用的是觀念、行為、裝置、新媒體藝術(shù)形式等這些問題并不是決定當(dāng)代藝術(shù)作品質(zhì)量最重要的核心因素。關(guān)鍵還是要看作品中呈現(xiàn)出來的藝術(shù)家對(duì)于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活和現(xiàn)代社會(huì)文化的獨(dú)特理解與把握，還是要看作品是否為世界當(dāng)代藝術(shù)的推進(jìn)提供了新的可能性和積極的創(chuàng)見。所以，現(xiàn)代水墨藝術(shù)國(guó)際化困惑的根源在于沒有找準(zhǔn)問題出在了哪里。

（二）實(shí)驗(yàn)水墨與現(xiàn)代水墨分道揚(yáng)鑣

客觀來看，在20世紀(jì)90年代，實(shí)驗(yàn)水墨還是現(xiàn)代水墨的一個(gè)分支，因?yàn)榉从超F(xiàn)代生活、彰顯現(xiàn)代精神、對(duì)“現(xiàn)代性”進(jìn)行藝術(shù)表征也是20世紀(jì)90年代實(shí)驗(yàn)水墨面臨的重要課題。因此，這時(shí)的實(shí)驗(yàn)水墨并未跑出現(xiàn)代水墨的范疇。但在2003年以后，許多實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)家開始積極思考并探索如何使水墨介入到當(dāng)代藝術(shù)之中。一些實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)家將水墨引入到觀念、裝置、行為甚至數(shù)碼新媒體影像藝術(shù)等新領(lǐng)域中，進(jìn)行了廣泛地探索。這就使得水墨這一傳統(tǒng)材質(zhì)及水墨這一本土藝術(shù)形式產(chǎn)生了新的可能性，也使得實(shí)驗(yàn)水墨脫離了原有的僅僅只是抽象水墨專指的單一形式，整體面貌變得豐富并多樣化起來，甚至還出現(xiàn)了許多新的“跨界”探索。如谷文達(dá)、王天德、王川、王南溟、梁銓等藝術(shù)家的水墨裝置作品，藝術(shù)批評(píng)家高名潞將其稱為“立體水墨”；谷文達(dá)、徐冰的“文字水墨”作品，一些批評(píng)家將其稱之為“觀念水墨”；戴光郁、黃巖和張朝暉帶有行為藝術(shù)意味的水墨實(shí)驗(yàn)；南溪和蔡廣斌的“數(shù)碼墨像”實(shí)驗(yàn)；張強(qiáng)帶有偶發(fā)藝術(shù)意味的水墨實(shí)驗(yàn)；張羽帶有video藝術(shù)、過程藝術(shù)意味的水墨實(shí)驗(yàn)；張衛(wèi)、李晴帶有數(shù)碼新媒體藝術(shù)意味的實(shí)驗(yàn)……這些探索沖出了水墨只能是繪畫的思維定式，其共同特點(diǎn)均表現(xiàn)為水墨和其它當(dāng)代藝術(shù)材質(zhì)及形式的融合，試圖讓傳統(tǒng)的材質(zhì)和媒介介入當(dāng)代藝術(shù)，具有了“跨界”的特征。因此可以說，“跨界”是2003年以來的實(shí)驗(yàn)水墨的一個(gè)重要特點(diǎn)。所以，2003年以后的實(shí)驗(yàn)水墨轉(zhuǎn)換了探索的重點(diǎn)，轉(zhuǎn)而把水墨如何介入當(dāng)代藝術(shù)作為了自己的課題。所以，它和現(xiàn)代水墨的共同課題已經(jīng)結(jié)束，與現(xiàn)代水墨分道揚(yáng)鑣，并轉(zhuǎn)而向當(dāng)代水墨轉(zhuǎn)型。

（三）當(dāng)代水墨概念的流行

2003年以后，隨著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)際市場(chǎng)上的走紅，當(dāng)代水墨的提法開始在水墨藝術(shù)圈里流行開來，現(xiàn)代水墨逐漸淡出了水墨話語圈。與現(xiàn)代水墨相比，當(dāng)代水墨的提法更具時(shí)代感，也更符合當(dāng)下水墨藝術(shù)發(fā)展的實(shí)際。因?yàn)樗漠?dāng)代性問題的確是水墨藝術(shù)發(fā)展至今面臨的一個(gè)重要課題。水墨的當(dāng)代性問題實(shí)質(zhì)上還是在拷問水墨藝術(shù)有沒有進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的可能性。而現(xiàn)代水墨從20世紀(jì)80年代以來，二十多年的時(shí)間里并沒有真正將水墨藝術(shù)帶入到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的行列中。盡管一些現(xiàn)代水墨藝術(shù)家和一些批評(píng)家都聲稱現(xiàn)代水墨是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)版圖中的一個(gè)重要組成部份，甚至是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)未來的代表，但這不過是他們一廂情愿的想法。實(shí)質(zhì)上在當(dāng)代藝術(shù)圈中，水墨藝術(shù)的邊緣地位十分明顯。而這種邊緣性地位并不是因?yàn)楝F(xiàn)代水墨藝術(shù)家們做了多么了不起的前沿探索，恰恰相反，正是因?yàn)楝F(xiàn)代水墨藝術(shù)家們并沒有做出為當(dāng)代藝術(shù)的推進(jìn)提供新的可能性的前沿探索。所以，一些當(dāng)代藝術(shù)家根本不把現(xiàn)代水墨藝術(shù)家視為擁有共同志向的同盟者。這也是現(xiàn)代水墨在2003年以后逐漸失落的根本原因，而正是在這個(gè)時(shí)候，當(dāng)代水墨這一概念開始流行起來，現(xiàn)代水墨也就逐漸淡出了水墨藝術(shù)的話語圈。

三、現(xiàn)代水墨的學(xué)術(shù)價(jià)值及影響

1.現(xiàn)代水墨的學(xué)術(shù)價(jià)值

盡管現(xiàn)代水墨自出現(xiàn)以來一直飽受爭(zhēng)議，也未能將水墨藝術(shù)真正帶入到當(dāng)代藝術(shù)之中，但它對(duì)水墨藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型作出的貢獻(xiàn)是不容忽視的。首先，現(xiàn)代水墨所倡導(dǎo)的反映現(xiàn)代生活、彰顯現(xiàn)代精神和對(duì)“現(xiàn)代性”進(jìn)行藝術(shù)表征等藝術(shù)主張，成為了當(dāng)時(shí)眾多新水墨藝術(shù)流派共同堅(jiān)持的藝術(shù)理念，并產(chǎn)生了重要的學(xué)術(shù)影響。因此，在20世紀(jì)80、90年代，表現(xiàn)性水墨、新文人畫、實(shí)驗(yàn)水墨及都市水墨等新水墨藝術(shù)形態(tài)才會(huì)在現(xiàn)代水墨這面旗幟下集結(jié)；其次，現(xiàn)代水墨這一階段的探索對(duì)水墨藝術(shù)的發(fā)展具有積極的推進(jìn)作用，它為水墨藝術(shù)的現(xiàn)代化問題提供了一種解決方案；再次，現(xiàn)代水墨的出現(xiàn)豐富了中國(guó)水墨藝術(shù)的面貌，使中國(guó)水墨藝術(shù)的格局產(chǎn)生了新的變化。在20世紀(jì)90年代，中國(guó)的水墨藝術(shù)圈呈現(xiàn)出了傳統(tǒng)水墨、學(xué)院寫實(shí)水墨和現(xiàn)代水墨三分天下的藝術(shù)格局；最后，現(xiàn)代水墨是中國(guó)新水墨藝術(shù)發(fā)展中必須要經(jīng)歷的一個(gè)重要階段，可以說，中國(guó)新水墨藝術(shù)的發(fā)展如果缺少了現(xiàn)代水墨這一環(huán)節(jié)，必然是畸形的，同時(shí)也是難以想象的。因?yàn)?，現(xiàn)代水墨在中國(guó)新水墨藝術(shù)發(fā)展歷程中起到了一個(gè)承上啟下的重要作用，它是傳統(tǒng)與當(dāng)代之間的一個(gè)過渡。所以，假如沒有現(xiàn)代水墨前期的探索基礎(chǔ)，就不可能有今天的當(dāng)代水墨。

2.優(yōu)秀藝術(shù)家群體及作品的出現(xiàn)

在現(xiàn)代水墨的探索歷程中，不僅圍繞著現(xiàn)代水墨這面旗幟集結(jié)了表現(xiàn)性水墨、新文人畫、實(shí)驗(yàn)水墨、都市水墨、觀念水墨等眾多新水墨藝術(shù)形態(tài)。而且還出現(xiàn)許多優(yōu)秀的藝術(shù)家，并形成了優(yōu)秀的藝術(shù)家群體，產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的藝術(shù)作品。同時(shí)，現(xiàn)代水墨的一些藝術(shù)觀念和方法還滲透到了學(xué)院水墨教學(xué)中，豐富了學(xué)院水墨教學(xué)體系，影響了一大批學(xué)生和后來者。

縱觀現(xiàn)代水墨的發(fā)展歷程，雖然其源頭可追述到近代主張“中西調(diào)和”的林風(fēng)眠，但真正意義上現(xiàn)代水墨主要指是發(fā)端于20世紀(jì)80年代，興盛于20世紀(jì)90年代，以反映現(xiàn)代生活、彰顯現(xiàn)代精神和對(duì)“現(xiàn)代性”進(jìn)行藝術(shù)表征作為藝術(shù)旨?xì)w的這一類新水墨藝術(shù)。2003年以后，隨著當(dāng)代水墨的興起，現(xiàn)代水墨逐漸失落，進(jìn)而作為水墨藝術(shù)發(fā)展歷程中的一個(gè)重要階段被封存在了藝術(shù)史中。盡管就水墨藝術(shù)的發(fā)展而言，現(xiàn)代水墨這一頁似乎已經(jīng)翻過去了。但現(xiàn)代水墨這一頁在中國(guó)水墨藝術(shù)發(fā)展史上的作用和意義是值得肯定的，它為水墨藝術(shù)的現(xiàn)代化問題提供了一種解決方案，它在中國(guó)新水墨藝術(shù)發(fā)展歷程中起到了一個(gè)承上啟下的重要作用，它所倡導(dǎo)的反映現(xiàn)代生活、彰顯現(xiàn)代精神和對(duì)“現(xiàn)代性”進(jìn)行藝術(shù)表征等藝術(shù)主張，對(duì)水墨藝術(shù)的推進(jìn)具有積極的作用，同時(shí)這些藝術(shù)主張本身也有著較高的學(xué)術(shù)價(jià)值。

注釋：

①王南溟：《張力的疲軟——給現(xiàn)代水墨畫的診斷書》，《江蘇畫刊》1997年第9期。

②易英：《實(shí)驗(yàn)水墨的圖式》，張羽：《二十世紀(jì)末中國(guó)現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢(shì)（第四輯）》，黑龍江美術(shù)出版社2000年版，第164頁。