論文學(xué)虛構(gòu)的時(shí)代特征

○ 王昌鳳

哈斯克爾曾說(shuō)：“藝術(shù)并非是一個(gè)獨(dú)立自足的個(gè)體，因而必須將其放到為之誕生，為之存在，為之消亡的廣闊的社會(huì)文化背景中加以考察?！蔽膶W(xué)作為藝術(shù)的重要門(mén)類，那個(gè)“為之誕生，為之存在，為之消亡的社會(huì)文化背景”常常被我們描述為生活，甚至早在十九世紀(jì)便有了“文學(xué)來(lái)源于生活而高于生活的”結(jié)論，似乎我們很早就對(duì)這個(gè)問(wèn)題有了結(jié)論性的認(rèn)識(shí)。然而，時(shí)至今日，隨著波德里亞仿象世界的提出，杰姆遜“去差異化”理論的盛行，藝術(shù)與生活融為一體，我們很難再臣服于這樣的結(jié)論。尤其是鮑曼更徹底的提出語(yǔ)言本身就是虛構(gòu)，于是一切以語(yǔ)言為媒介的文學(xué)和非文學(xué)都是虛構(gòu)，甚至連生活本身都成了虛構(gòu)，當(dāng)虛構(gòu)也成了存在的方式之一，我們還怎么來(lái)區(qū)分什么是文學(xué)什么是生活。這時(shí)，“文學(xué)來(lái)源于生活而高于生活的”論斷就成了一句不消說(shuō)的廢話。怎樣看待虛構(gòu)的文學(xué)和現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系再次成為我們研究任何文學(xué)問(wèn)題的基本出發(fā)點(diǎn)，因?yàn)椋挥性谶@里我們才能找到文學(xué)之所以是文學(xué)的根本原因。

在這里我愿意把文學(xué)的本質(zhì)特征描述為它的虛構(gòu)性。如果說(shuō)文學(xué)有上百種特征，那么我認(rèn)為首要的或者說(shuō)最重要的還在于它的虛構(gòu)性。因?yàn)殡x開(kāi)了虛構(gòu)我們實(shí)在很難將文學(xué)與其他人文科學(xué)區(qū)分開(kāi)來(lái)。整個(gè)的人文科學(xué)都在教會(huì)我們?nèi)绾握J(rèn)識(shí)和對(duì)待真實(shí)問(wèn)題。道德告訴我們要遵從人倫規(guī)范，法律告訴我們要遵守社會(huì)秩序，哲學(xué)也要求我們理性的思考所面對(duì)的一切，只有文學(xué)可以超越此在的責(zé)任去探討彼岸的真實(shí)。文學(xué)實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的有效手段就是虛構(gòu)。當(dāng)然其他學(xué)科也可以虛構(gòu)，連科學(xué)都可以提出假想。但是文學(xué)虛構(gòu)的不同在于，它不僅可以假想，還要把假想暴露給讀者甚至是把虛構(gòu)的過(guò)程展現(xiàn)在讀者面前為的是讓讀者更清楚的看到這一切都是虛構(gòu)的。因?yàn)槲膶W(xué)是為“應(yīng)該是”服務(wù)的，它的欺騙可以得到道德和法律的豁免。然而將文學(xué)虛構(gòu)認(rèn)定為是文學(xué)的本質(zhì)特征卻是一件很冒險(xiǎn)的事情。如果說(shuō)虛構(gòu)是文學(xué)的特征之一我想是沒(méi)有任何人會(huì)提出質(zhì)疑的，但將虛構(gòu)說(shuō)成是文學(xué)的本質(zhì)特征恐怕就會(huì)有人提出不同意見(jiàn)了。因?yàn)樗^“文學(xué)的本質(zhì)是什么”從根本上講是一個(gè)假問(wèn)題，隨著我們對(duì)文學(xué)的不同認(rèn)識(shí)將會(huì)有完全不同的結(jié)論。但我們并不會(huì)因此停止對(duì)這一問(wèn)題的追問(wèn)，作為一個(gè)假設(shè)性存在它引導(dǎo)研究者們不斷發(fā)現(xiàn)不同時(shí)期文學(xué)的特點(diǎn)。對(duì)文學(xué)本質(zhì)的探究在20世紀(jì)80、90年代學(xué)術(shù)界曾有過(guò)比較集中的討論，文學(xué)性，審美性，主體性等都曾一度得到普遍認(rèn)同，但隨后卻又被擱置了。于是，有人提出了文學(xué)自定義的觀點(diǎn)，幾乎是把這一問(wèn)題懸置起來(lái)，錯(cuò)是沒(méi)錯(cuò)，但這個(gè)結(jié)論除了說(shuō)明文學(xué)是一個(gè)時(shí)代性階段性的概念，確實(shí)不能更深入地解決具體的文學(xué)問(wèn)題。就像魏晉的清談之風(fēng)，或高深莫測(cè)，或掩飾自己的無(wú)知，方式很藝術(shù)卻干不了實(shí)事。其實(shí)，每一次新的文學(xué)主張的提出都暗含著強(qiáng)烈的“自我詮釋”的心理要求，文學(xué)理論對(duì)人自身的詮釋所表現(xiàn)出的理論層次的自覺(jué)，反映了這一時(shí)期人們對(duì)自我感性認(rèn)識(shí)的最高水平。所以關(guān)于文學(xué)的本質(zhì)甚至象美的本質(zhì)等這些問(wèn)題注定是無(wú)解的，卻又是我們探討其他文學(xué)問(wèn)題的根本出發(fā)點(diǎn)，我想這是所有人文科學(xué)所面對(duì)的一個(gè)共同難題。今天我提出的結(jié)論必然也將遭到各種形式的批判，但我希望通過(guò)對(duì)文學(xué)虛構(gòu)的研究能夠使我們從一個(gè)方面更清楚地認(rèn)識(shí)文學(xué)也認(rèn)識(shí)我們自己。因此本文將把文學(xué)虛構(gòu)作為文學(xué)的本質(zhì)特征集中討論文學(xué)是如何通過(guò)虛構(gòu)來(lái)處理它與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系這一問(wèn)題并在對(duì)這一問(wèn)題的探討中梳理文學(xué)虛構(gòu)的時(shí)代特征。

隨著時(shí)代的發(fā)展，我們對(duì)虛構(gòu)的認(rèn)識(shí)發(fā)生了很大的分歧。從認(rèn)識(shí)論的角度看虛構(gòu)，我們強(qiáng)調(diào)虛構(gòu)與非虛構(gòu)的區(qū)別，要求虛構(gòu)要盡量如實(shí)的反映現(xiàn)實(shí)生活，從而達(dá)到對(duì)生活的認(rèn)識(shí)作用。也是在這個(gè)層面我們得出了“文學(xué)來(lái)源于生活而高于生活”的結(jié)論。從文學(xué)本體論的角度看虛構(gòu)，我們強(qiáng)調(diào)虛構(gòu)與反虛構(gòu)的區(qū)別，將虛構(gòu)作為一種創(chuàng)作的方法和態(tài)度，有意拉開(kāi)文學(xué)和生活的距離，讓讀者有距離的觀察生活。此時(shí)開(kāi)始有意識(shí)的在讀者面前暴露虛構(gòu)。從審美甚至是哲學(xué)的角度看虛構(gòu)，把虛構(gòu)作為存在的方式之一，在當(dāng)下開(kāi)始用文學(xué)的方式寫(xiě)新聞或者傳記，甚至提倡非虛構(gòu)小說(shuō)。小說(shuō)不虛構(gòu)其實(shí)是不可能的，這里的非虛構(gòu)還是把虛構(gòu)當(dāng)成生活的一部分。在后現(xiàn)代理論家看來(lái)，生活和虛構(gòu)已經(jīng)很難分清，甚至生活本身就是虛構(gòu)，再提倡虛構(gòu)小說(shuō)其實(shí)是沒(méi)有意義的，這更表明了一種新文學(xué)觀念的出現(xiàn)?，F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)雖然是標(biāo)榜離虛構(gòu)最遠(yuǎn)的文學(xué)，仍然也隨之發(fā)生了觀念上的變化。

一、虛構(gòu)與非虛構(gòu)

強(qiáng)調(diào)虛構(gòu)與非虛構(gòu)的區(qū)別是古典式虛構(gòu)或者說(shuō)傳統(tǒng)虛構(gòu)觀所特別看重的，它重視的是虛構(gòu)的內(nèi)容。原始虛構(gòu)不自覺(jué)的為生存所需，當(dāng)人們無(wú)法解釋眼前所發(fā)生的一切時(shí)便虛構(gòu)出了鬼神世界。不可知的世界無(wú)法驗(yàn)證，因此虛構(gòu)也能自圓其說(shuō)。也是在這個(gè)意義上，人們提出了文學(xué)產(chǎn)生于巫術(shù)的設(shè)想，文學(xué)成了記載那些巫術(shù)儀式的文本。而他們?cè)谟涊d這些的時(shí)候，卻往往是懷著極大的真誠(chéng)和熱情的。這時(shí)的虛構(gòu)實(shí)際上是在真實(shí)的層面來(lái)講的，不符合現(xiàn)實(shí)的是不真實(shí)的，虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)所沒(méi)有的也是為了給現(xiàn)實(shí)尋找一個(gè)說(shuō)法。因此，虛構(gòu)的內(nèi)容盡量要求與現(xiàn)實(shí)相符，超出的部分也希望是對(duì)現(xiàn)實(shí)的補(bǔ)充或者是延伸。以至于后來(lái)的志怪志人小說(shuō)也聲明是記錄奇聞異事。此時(shí)的虛構(gòu)被當(dāng)作是一種認(rèn)識(shí)的途徑。有意識(shí)的讓虛構(gòu)來(lái)引導(dǎo)現(xiàn)實(shí)。使人們?cè)谔摌?gòu)中更加體會(huì)現(xiàn)實(shí)。這里突出的是藝術(shù)的感染作用，認(rèn)識(shí)作用，也是在這個(gè)基礎(chǔ)上我們才要求文藝寓教于樂(lè)。在這個(gè)層面上，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)特別要求真實(shí)的反映現(xiàn)實(shí)生活，甚至追求身臨其境的感覺(jué)，因此現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)也被當(dāng)成認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)生活的一種手段。在認(rèn)識(shí)論的意義上談虛構(gòu)，實(shí)際上更強(qiáng)調(diào)文學(xué)的社會(huì)作用和教化功能，它是建立在文學(xué)可以摹仿和再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)從而達(dá)到對(duì)現(xiàn)實(shí)的指導(dǎo)作用的認(rèn)識(shí)之上的。這是典型的前現(xiàn)代時(shí)期的虛構(gòu)。

二、虛構(gòu)與反虛構(gòu)

但是過(guò)分強(qiáng)調(diào)虛構(gòu)對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿也會(huì)帶來(lái)另外的一些效果。比如解放初，文藝為了揭露地主階級(jí)的丑惡，多處上演《白毛女》的故事，就出現(xiàn)了有的觀眾出離憤怒，上臺(tái)毆打演員的事情。而且隨著現(xiàn)代人觀念的變化，文學(xué)的教化作用發(fā)揮起來(lái)會(huì)出現(xiàn)一些難度。文學(xué)的教化是以隱喻和象征的方式表現(xiàn)的，也是最容易引起誤解的。比如，在一項(xiàng)調(diào)查中表明，同樣是白毛女的故事，現(xiàn)在的小孩或許會(huì)得出完全不同的結(jié)論。有的小孩就說(shuō)，楊白勞不對(duì)，借錢(qián)不還。而白毛女實(shí)在太傻，即便是去給富人當(dāng)三姨太也不要去給窮人當(dāng)老婆。顯然《白毛女》的故事在當(dāng)時(shí)所達(dá)到的教育作用，今天已經(jīng)大打折扣了。文學(xué)所要治愈人的精神殘廢這一點(diǎn)確實(shí)遭遇了更大的困境。現(xiàn)代版的《白毛女》要求虛構(gòu)新的形式和新的內(nèi)容。教育根本上要求人要有一種精神，只是文學(xué)是要求人感受到這種精神而不是直接告知。因此，同樣是塑造身臨其境的感覺(jué)，現(xiàn)代人要求就更理性一些?，F(xiàn)代虛構(gòu)看到了這一點(diǎn)，他們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)和生活存在差距，這種差距正是傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)主義所掩蓋的。他們不滿傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)主義所營(yíng)造“身臨其境”的感覺(jué)，要求藝術(shù)應(yīng)該有距離的觀察生活，提倡將虛構(gòu)的本相暴露給讀者。在這個(gè)思想的指導(dǎo)下，一批作家走向了反虛構(gòu)之路。

貝托爾特·布萊希特所提倡的“間離效果”理論就是這方面的典型代表。布萊希特創(chuàng)造的陌生化效果的表演理論主要是探討如何處理演員·角色·觀眾三者間關(guān)系的理論，他所謂的陌生化效果亦譯作離間效果或間情法。在《論實(shí)驗(yàn)戲劇》中，布萊希特對(duì)“陌生化”進(jìn)行如下定義：“把一個(gè)事件或者一個(gè)人物性格陌生化，首先意味著簡(jiǎn)單地剝?nèi)ミ@一事件或人物性格中的理所當(dāng)然的、眾所周知的和顯而易見(jiàn)的東西，從而制造出對(duì)它的驚愕和新奇感。”①這就是說(shuō)“陌生化”就是通過(guò)對(duì)習(xí)以為常、眾所周知的事件和人物性格進(jìn)行“剝離”，使演員與角色、演員與觀眾之間產(chǎn)生一種距離，進(jìn)而使人們從新的角度來(lái)認(rèn)識(shí)和把握習(xí)以為常的事件和人物性格，并從中發(fā)現(xiàn)出新穎之處。布萊希特的陌生化作為戲劇理論包含陌生化效果和陌生化技巧兩大基本部分。其核心是阻止戲劇表現(xiàn)為“另一現(xiàn)實(shí)”，使戲劇只作為戲劇暴露出來(lái)。其關(guān)鍵是“打破戲劇的有機(jī)構(gòu)成形態(tài)，把戲劇的假定性從無(wú)意識(shí)領(lǐng)域提高到有意識(shí)領(lǐng)域，把戲劇的假定性直接展示在舞臺(tái)上。布萊希特陌生化戲劇與傳統(tǒng)戲劇的差別不在于一個(gè)讓觀眾清醒，一個(gè)讓觀眾迷幻，而在于一個(gè)讓‘知其為假’（假定性）一面處于有意識(shí)區(qū)域，一個(gè)讓‘知其為假’（假定性）一面處于無(wú)意識(shí)區(qū)域?！蔽膶W(xué)藝術(shù)的假定性特征在這里得到充分的理解和重視，這是對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)觀的挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)戲劇千方百計(jì)把戲劇的“虛假”性隱藏起來(lái)，而布萊希特的陌生化戲劇則千方百計(jì)把戲劇的“虛假”性暴露出來(lái)。他自以為是打破觀眾幻覺(jué)的這種陌生化技巧，實(shí)際上只是把戲劇中原先處于隱蔽狀態(tài)的“虛假”（虛構(gòu)、人為）性的因素提到顯露狀態(tài)的一種技巧。在他這里陌生化技巧實(shí)際上就成了讓?xiě)騽〉摹疤摷佟钡囊幻嬷苯映尸F(xiàn)在舞臺(tái)上的技巧。比如，布萊希特為了顯露舞臺(tái)照明的作用，故意把光源暴露出來(lái)，讓觀眾看見(jiàn)光線是從一個(gè)電燈（或別的光源）中發(fā)出的，使觀眾不再產(chǎn)生舞臺(tái)光線是自然光線（如太陽(yáng)光）的幻覺(jué)，他盡量簡(jiǎn)化布景而又不把布景中的事物都變成象征符號(hào)，目的是使觀眾一看就知道這只是布景設(shè)計(jì)師人為地制造的環(huán)境，而不是真實(shí)環(huán)境，從而使布景作為布景顯露出來(lái)。這樣就使藝術(shù)的真實(shí)與生活的真實(shí)完全分離了。

與此相似，先鋒派的一個(gè)共同特點(diǎn)就是：對(duì)虛構(gòu)的不信任態(tài)度。“這種不信任表現(xiàn)在對(duì)虛構(gòu)的調(diào)侃與戲謔上。馬原用“敘事圈套”嘲弄了虛構(gòu)行為本身，洪峰動(dòng)輒讓敘述者站出來(lái)說(shuō)‘他’講的這些故事都是假的，故意造成不確定感的時(shí)間、空間、人物、事件等，反抗虛構(gòu)的權(quán)威性。他們的故事中，缺少傳統(tǒng)虛構(gòu)必不可少的‘可能性’條件，真假難辯。與傳統(tǒng)虛構(gòu)追求的既假且真，假中之真的閱讀效果截然不同的是，他們大咧咧地宣傳：信不信由你?！雹?/p>

而早在在19世紀(jì)后半期，法國(guó)自然主義文學(xué)流派的理論家左拉就向現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)創(chuàng)作發(fā)動(dòng)進(jìn)攻，認(rèn)為小說(shuō)應(yīng)該是“直接地觀察、精確地解剖、對(duì)存在事物的接受和描寫(xiě)。作家和科學(xué)家的任務(wù)是一直相同的。雙方都須以具體的代替抽象的，以嚴(yán)格的分析代替單憑經(jīng)驗(yàn)所得的公式。”③認(rèn)為只有這樣，小說(shuō)中才“不再是抽象的人物，不再是謊言式的發(fā)明，不再是絕對(duì)的事物，而只有真正歷史上的真實(shí)人物和日常生活中的相對(duì)事物?！雹茉谧匀恢髁x理論指導(dǎo)下，左拉開(kāi)始寫(xiě)作實(shí)驗(yàn)小說(shuō)，并提出創(chuàng)作小說(shuō)“我們只須取材于生活中一個(gè)人或一群人的故事，忠實(shí)地記載他們的行為?！雹葑罄芽茖W(xué)方法引進(jìn)小說(shuō)創(chuàng)作，反對(duì)作家對(duì)普遍的生活進(jìn)行典型概括，主張排除應(yīng)構(gòu)的成份，迫求絕對(duì)的生活真實(shí)。顯然，他的這些主張是對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作的一種革命，對(duì)后來(lái)的小說(shuō)創(chuàng)作發(fā)生了巨大的影響，導(dǎo)致了一大批實(shí)驗(yàn)小說(shuō)家的出現(xiàn)。這樣看來(lái)，反虛構(gòu)似乎可以分為兩種走向，一種是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，以心理事實(shí)為唯一的真實(shí)，取消了實(shí)在與幻象的關(guān)系，因而也取消了虛構(gòu)的必要性。第二種是“向外轉(zhuǎn)”，追求幻象與實(shí)在的同一，終于導(dǎo)致虛構(gòu)的消解，走向“新新聞主義”，走向生活即藝術(shù)即小說(shuō)的極端。

由此可見(jiàn)，在反虛構(gòu)的這一路上，作家們要么不信任虛構(gòu)，對(duì)其進(jìn)行調(diào)侃戲謔；要么暴露虛構(gòu)，甚至是取消虛構(gòu)，提倡所謂客觀化寫(xiě)作。這些雖然違反了藝術(shù)的根本規(guī)律，卻是在創(chuàng)作領(lǐng)域里做出了大膽有益的嘗試，從反面證明了即便是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)也是離不開(kāi)虛構(gòu)的。這是典型的現(xiàn)代時(shí)期的虛構(gòu)。

三、虛構(gòu)之虛構(gòu)

在進(jìn)行了關(guān)于拆除虛構(gòu)的種種嘗試皆告失敗之后，作家們普遍認(rèn)識(shí)到虛構(gòu)之于文學(xué)的重要性，文學(xué)不僅要虛構(gòu)而且在創(chuàng)作的時(shí)候必須掩飾虛構(gòu)營(yíng)造“仿佛真實(shí)”的效果才可能贏得讀者。在大眾接受那里暴露虛構(gòu)的公開(kāi)性并沒(méi)有得到普遍認(rèn)同。人們更愿意把自己放在看起來(lái)是真的假象中而不愿意使自己生活在看起來(lái)是假的真相里。于是我們盡量用半歷史的態(tài)度來(lái)講故事。比如加入一兩個(gè)熟悉的歷史人物，將背景虛化等卻容易讓讀者進(jìn)入將故事的語(yǔ)境。人們開(kāi)始用虛構(gòu)寫(xiě)真實(shí)，以文學(xué)寫(xiě)新聞，寫(xiě)傳記。于是一種新的小說(shuō)形式所謂“非虛構(gòu)小說(shuō)”開(kāi)始流行。在美國(guó)，一些小說(shuō)家向傳統(tǒng)的文學(xué)形式挑戰(zhàn)，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)生活光怪陸離，無(wú)奇不有，認(rèn)為如果他們用小說(shuō)手法描繪現(xiàn)實(shí)生活中的真人真事，用文學(xué)的語(yǔ)言真實(shí)記錄具有典型意義的社會(huì)事件，說(shuō)不定會(huì)收到出其不意的效果。在這種思潮推動(dòng)下，所謂的非虛構(gòu)小說(shuō)便應(yīng)運(yùn)而生，從此流行起來(lái)。非虛構(gòu)小說(shuō)可以看成是實(shí)驗(yàn)小說(shuō)在20世紀(jì)的變種。華中師范大學(xué)的聶珍釗老師曾經(jīng)對(duì)非虛構(gòu)小說(shuō)下過(guò)如此定義：“非虛構(gòu)小說(shuō)沒(méi)有一個(gè)嚴(yán)格的文學(xué)上的定義?？偟膩?lái)說(shuō)，它屬于紀(jì)實(shí)小說(shuō)。記錄小說(shuō)，傳記小說(shuō)，歷史紀(jì)實(shí)小說(shuō)，報(bào)告文學(xué)，新聞報(bào)到等一切以事實(shí)為基礎(chǔ)以非虛構(gòu)為主要?jiǎng)?chuàng)作原則的小說(shuō)都屬于非虛構(gòu)小說(shuō)的范疇。在較小的意義上說(shuō)，非虛構(gòu)小說(shuō)就是新新聞報(bào)道。從題材上分三種類型：歷史紀(jì)實(shí)小說(shuō)，傳記小說(shuō)和社會(huì)紀(jì)實(shí)小說(shuō)。”⑥非虛構(gòu)小說(shuō)的存在以及流行只是表明人們更渴望虛構(gòu)的藝術(shù)與生活發(fā)生更直接的聯(lián)系，藝術(shù)要努力營(yíng)造世人仿佛生活其中的感覺(jué)。這也再次印證了米蘭·昆德拉的那句話：“對(duì)史實(shí)的忠實(shí)記錄相對(duì)于小說(shuō)而言是次要的。小說(shuō)家既非歷史學(xué)家又非預(yù)言家，他是存在的探究者?！焙蟋F(xiàn)代時(shí)期，虛構(gòu)在被調(diào)侃的同時(shí)也得到了更加明確的認(rèn)可。

由此可見(jiàn)，在對(duì)虛構(gòu)這個(gè)問(wèn)題的看法上我們大致經(jīng)歷了三次比較大的轉(zhuǎn)折。前現(xiàn)代時(shí)期，我們傾向于從認(rèn)識(shí)論的角度來(lái)強(qiáng)調(diào)文學(xué)至于現(xiàn)實(shí)之意義時(shí)，我們強(qiáng)調(diào)的是虛構(gòu)與非虛構(gòu)的區(qū)別。把虛構(gòu)的文學(xué)作為認(rèn)識(shí)世界的一種手段，因此對(duì)虛構(gòu)性比較明顯的文學(xué)給予批判，認(rèn)為它們是不真實(shí)的，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的歪曲。到現(xiàn)代時(shí)期，我們更多從審美的角度來(lái)看文學(xué)與現(xiàn)實(shí)之關(guān)系時(shí)我們強(qiáng)調(diào)文學(xué)有別于現(xiàn)實(shí)，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越，因而提出了反虛構(gòu)的想法。以故意暴露虛構(gòu)的虛假性來(lái)達(dá)到以文學(xué)提升現(xiàn)實(shí)的作用。盡管這種思路是較好的維護(hù)了文學(xué)的審美獨(dú)立性，但因?yàn)檫`反了文學(xué)的基本規(guī)律，因而并沒(méi)有獲得特別大的成功。后現(xiàn)代理論家站在存在的角度上來(lái)看文學(xué)虛構(gòu)，將虛構(gòu)作為生存一種，對(duì)虛構(gòu)做了非常大膽的理論描述且有相當(dāng)優(yōu)秀的作品出現(xiàn)。這無(wú)不表明，觀念上我們對(duì)虛構(gòu)的認(rèn)識(shí)已經(jīng)完全超越了認(rèn)識(shí)論意義上的旨?xì)w。無(wú)論我們是否愿意接受，虛構(gòu)已然成為我們生活無(wú)法回避的一個(gè)組成部分。實(shí)踐表明，對(duì)虛構(gòu)認(rèn)識(shí)的程度決定了文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)的深度。

注釋：

①布萊希特：《論實(shí)驗(yàn)戲劇》，《外國(guó)文學(xué)研究資料叢刊·布萊希特研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1984年版。

②王鴻卿：《虛構(gòu)與反虛構(gòu)》，《鞍山師范學(xué)院學(xué)報(bào)》1994年第1期。

③④⑤左拉：《戲劇上的自然主義》，《西方文論選》下卷，上海譯文出版社1979年版，第246頁(yè)、第217頁(yè)、第248頁(yè)。

⑥聶珍釗：《論非虛構(gòu)小說(shuō)》，《中南民族大學(xué)學(xué)報(bào)》1989年第4期。