家庭的“破碎”與“重建”——新編晉劇《巴爾思御史》小議

文‖王學鋒

圖1 《巴爾思御史》劇照

圖2 《巴爾思御史》劇照

圖3 《巴爾思御史》劇照

近日筆者在北大百年講堂觀看了來自家鄉(xiāng)山西的新編戲《巴爾思御史》，稍稍有些驚訝，這部“反腐”戲在呈現和介入當代現實問題方面試圖有所作為，取得了不少有益的嘗試，如已有評論指出的，此劇從主人公面臨的家庭困境方面對“反腐”之難進行了深入的表現；但它在戲劇展開的核心地帶將“潰敗的社會”給家庭帶來的侵蝕和創(chuàng)傷呈現到一個相當的深度時，卻以真愛/悲情為名，將瀕臨破碎的家庭輕易/輕逸地“拯救”與“重建”，從而消解了其戲劇展示可能具備的現實張力/重力，令人遺憾。

本戲從兩個方面來表現主人公姚天福受到的反腐壓力：一方面來自社會外部，主要表現為宰相阿合馬對姚天福的暗殺和韓中丞對姚天福稟報阿合馬罪狀的漠視推諉等，頗有意味的是，正如已有論者指出的，阿合馬和韓中丞在戲中從頭至尾都沒有出場；另一方面來自家庭內部，主要表現為：姚天福的二子祖舜甘做大貪官阿合馬的門生、準兒媳婦秦長娟不信任姚天福獨自報仇、妻子楊氏對姚天?！罢娴摹睆椲腊⒑像R不完全理解等。兩個方面是交錯一起、合理布局，并漸次呈現的，其中，來自家庭內部，或者更準確地說，從外部“滲透”和影響并表現于家庭內部的反腐壓力是更基本和核心的。腐敗的情勢在“開篇”即呈現出不一樣的面目，御史臺監(jiān)察御史姚天福和宿衛(wèi)士秦長卿分別彈劾當朝宰相阿合馬，皇上忽必烈下令將秦長卿打入天牢秋后處決，卻褒獎姚天福不畏權勢并賜其“巴爾思”即“虎”之名，恩威并重，其中深意，實在讓人“看不清”。太監(jiān)以“旁白”一語點破：皇上是大老虎，阿合馬也是老虎，姚天福須當小心為妙。此處，現實感撲面而來，觀眾不由得為之一緊。半年之后，姚天福巡視淮西等地，搜集了大量阿合馬的罪狀，準備赴京再次彈劾?！案熬币粓隹芍^精彩，環(huán)環(huán)相扣，成功地渲染和展示出腐敗一方陰影般逼人之“惡”。先是姚天福途中遇刺，刺客行刺未果，被擒拿時或自殺，或啞不能言；隨即，幫助姚天福解圍的秦長卿之妹秦長娟告知姚天福，胞兄已于獄中自殺，刺殺者實為阿合馬所派。姚天福對阿合馬之陰毒似估計不足，而當秦長娟把自己與姚天福之子祖舜訂婚信物玉琮退還給姚天福時，姚天福更覺隱隱不安：腐敗勢力和自己兒子的婚事之間可能有某種關聯。“開篇”至此，雖然一直沒有正面展示腐敗情形，但已令人感覺一股寒氣，而當此處暗示腐敗可能與家庭有所關聯時，便將對腐敗影響的描繪和刻寫轉向了更顯其深的家庭結構之中。果然，進京之后，姚天福得知自己曾給予莫大期望的二子祖舜竟作了宰相阿合馬的門生，從祖舜之口，我們也得知了一眾官員之子皆廝混在宰相府門下，為宰相壽誕做著寫寫壽帖的“小”事；姚天福的妻子楊氏對丈夫準備“真的”彈劾阿合馬，也表示了不理解。于此，腐敗對家庭的滲透、侵蝕和無形的影響已完全展示在觀眾面前。家人的不解，反而增加了姚天福即刻參倒阿合馬的信心，他帶著厚厚的關于阿合馬罪狀的卷宗，鎮(zhèn)定自若地拜訪御史韓中丞。沒想到，明哲保身、玩弄權術的韓中丞竟打起了太極，把彈劾的責任全“卸”給了姚天福。通過對家庭外部的再次描繪，戲劇巧妙地“引爆”了家庭之內的矛盾和沖突：父親在韓府碰壁，祖舜第一時間從韓公子那里得到了消息，急沖沖回府替阿合馬當起了說客，并“動情”地勸說父親應看清“皇上的用心、朝野的情勢”。姚天福大怒，嚴詞痛罵祖舜“德不崇”，與奸相茍且，實非姚家子弟之所為，他舉起硯臺準備責罰祖舜，聞訊而來的楊氏心疼兒子勸說丈夫罷手，姚天福的“傻兒子”三子小小也站到了母親一面，情急的姚天福于無奈之下只好將硯臺砸向自己。由外而內的腐敗的“波紋”終于在這一刻擊倒了自信的姚天福。

圖4 《巴爾思御史》劇照

戲劇在沖突極端爆發(fā)的力量，無疑令人震驚，當腐敗由“社會”而至“家庭”，竟使相對封閉自足的家庭瞬間瀕于瓦解，不由得使人感嘆腐敗之深廣，其“力量”之大。這一展示，在以往的戲劇中是比較少見的。清代官員張瑋曾有言：“為清官甚難！必妻子奴仆皆肯為清官，而后清官可為，不然則改其守矣?！笨梢?，家庭內部關系與社會腐敗癥結之間的糾纏會帶給官員怎樣的挑戰(zhàn)。本戲中，二子祖舜與姚天福的沖突早已非一般的父子沖突，而呈現為不同的價值觀和社會力量的沖突，悄然間，父子對抗已轉而為既得利益集團的辯護者與挑戰(zhàn)者之間的辯論和沖突。腐敗前所未有地內在化了，家庭關系已不再純粹，家庭各成員不同的行為抉擇分別轉化為不同社會價值觀的投射和隱喻。從作為基本單元的家庭關系的瀕于瓦解開始，戲劇呈現指向、揭示及隱喻了社會肌體的“潰敗”。對觀眾來說，這一強烈的現實隱喻和對照帶來的緊張感恐怕不是輕易能夠抹掉和消除的，而逼人的“現實感”正是一部旨在介入現實的優(yōu)秀戲劇所必需喚起的。

本戲并沒有將家庭破碎的戲劇故事推向“極端”，它以楊氏的自我反省和對丈夫的貼心理解為開端，從瀕于破碎的家庭開始了逆境中的“重建”，處于兩難選擇（法理良知與親情人情）的姚天福也借此扭轉不利局面，破釜沉舟，絕地反擊，攔駕彈劾，終于參倒阿合馬。值得注意的是，逆境中的戲劇轉折有賴于四個支點：楊氏的反省與支持、長娟之死的刺激、韓中丞不懷好意的暗示、啞巴刺客供出主謀為阿合馬，但其中的核心支點則來自楊氏。戲劇以大段唱腔和絢麗的舞美著力描繪了楊氏和姚天福在“攔駕”前夜的夫妻真情，楊氏至死相隨的情意和信念深深鼓舞了姚天福，使姚天福去除了“巴爾思”之名的迷障，找回了監(jiān)察御史行正義之本分。天亮時分，暗夜逝去，姚天福和妻子楊氏、三子小小悲情告別，二子祖舜則未出現，此刻，家庭成員的情感、意志和認識得到升華，瀕臨破碎的家庭完成了它的“重建”：腐敗扼殺家庭，正義/真情重組家庭。戲劇以《我儂謠》渲染的楊氏與姚天福的“真情”和家庭“重建”的悲情縫合了社會“潰敗”導致的家庭破碎的裂痕，但真情和悲情卻將逼人的現實緊張感在瞬間輕易地緩釋了。本戲主動/被動地縫合與療救的現實裂痕/創(chuàng)傷，難道以“真情”和“悲情”為名就可以輕逸撫慰嗎？戲劇落幕之后，宏大的真愛和抽空的悲情能在多大程度上幫助我們理解周遭的現實和想象未來呢？我很懷疑，本戲為我們提供了一條可以直面人生與現實的想象性解決之道。當家庭破碎之因不是來自家庭內部時，家庭重建之果也無法僅僅從家庭出發(fā)去構造。

本戲少見地刻畫了一個困擾和掙扎在家庭漩渦中的反腐廉吏形象，試圖以其遭遇之險之惡，反見其抉擇之真之難，從而塑造一個真正“扛得住”的廉吏形象。這個形象里，是有對知識分子/士的擔當的想象和期待的。不妨以戲中姚天福與秦長娟的比照作為一個理解的角度。本戲區(qū)別了兩種與貪官對抗的道路，一種是姚天福式的，知識分子的正義直言，依法彈劾；一種即是秦長娟式的，武人的以暴易暴，非“法”刺殺。很難說，本戲是鼓勵非“法”刺殺行為的，從姚天福準備逐級稟報阿合馬罪狀材料來看，他是一個守法的好官吏。戲中借秦長娟之口表達了對阿諛奉承在阿合馬周圍的官吏的不屑——“更可嘆，圣賢門下的讀書人，卑躬獻媚屈雙膝”，從而暗示本戲對一個正義的好知識分子的期待。當姚天福從家庭困境的陰影中重煥正義之光時，這個正義的知識分子形象終于顯影。但細析之，這個知識分子的形象卻有其缺失之處。且不論姚天福跳脫家庭漩渦的困擾時，最重要的戲劇表現支點更多來自他的身外：妻子的真愛和支持等，顯得多少有些被動，此處就其另一戲劇支點：長娟之死的刺激而論。長娟之死對姚天福的激發(fā)，一方面是因為長娟是其準兒媳，家人都不得保全，再不反擊，無異自縛；另一方面來自為民請命做主的知識分子/士的使命，但此處的問題在于，民的形象和位置在本戲中是面目模糊的。如果從其武人身份和對知識分子作為的不屑來看，也許長娟在一定程度上是可以作為“民”的喻象的。經歷了腐敗對自己家庭的摧殘（另一個“破碎”但未得“重建”的家庭），長娟對姚天福為代表的知識分子群體，打心底恐怕是不信任的，當醉醺醺的祖舜告知她父親姚天福明哲保身的“真相”時，秦長娟似“早已認定”式地得出結論：姚天福確屬“平步青云”式的知識分子。秦長娟這一類“民”采取的失敗的刺殺行為在姚天福最終成功的守法的反腐斗爭的對照下，顯得不很“明智”。也許須稍稍岔開辯說一句，傳統中國老百姓心里的俠客的刺殺（替天行道、主持正義）不能完全等同于現代意義上的不守法，這一獨特的文化心理似不宜簡單地作為“守法官吏”的反面對照。既然，民的主體喻象是模糊的，為民請命的知識分子，其形象的支點又何在呢？

與姚天福的知識分子形象相比，其子祖舜作為郁郁不得志、隨波逐流的，乃至奴性的知識分子的形象倒刻畫得更為生動真實。兄弟二人對父親教給的詩句結尾不同的記憶，深刻表現出兩人的不同價值觀和人生選擇，小小所記為“此日中流自在行”，而祖舜所記卻為“春江無水艦難行”，戲中交待，祖舜所記的結尾是他自己有意所改。姚天福對兩個兒子皆做過一番感慨，對小小是“可親可愛可憐”，對祖舜是“可憐可嘆可悲”，對小小的“可憐”是憐憫，對祖舜的可憐卻是稱其為“無有脊梁的可憐蟲”。祖舜是被父親寄予厚望的，但這樣一個富有才學、風流倜儻的知識分子，卻喪失了本該具有的“德”性，當其為阿合馬做說客勸說父親，并爆發(fā)式地傾訴心中“無人援引”的苦痛時，活脫脫顯影著當代知識分子扭曲而不得救贖的現實形象。

劇中尚有一類“觀察者”：太監(jiān)、門官，形象很出彩，尤其門官，雖為七品小官，卻“看得清”官場潛規(guī)則（有時也因暫時“看不清”而努力“學習”與揣摩），這類觀察者形象在敘事進程和戲劇呈現中的有效穿插和進出，充分連接了觀眾和戲劇，豐富了戲劇表現的層次。但值得注意的是，“觀察者”在一定程度上展示出種種社會黑暗時，卻也在一定程度上不知不覺替代/抹殺了觀眾的戲劇觀察的視角。易言之，以觀察者作為“客觀視角”，是為觀看者提供思考支點的戲劇表現方式，但在民和官的正面形象皆有所缺失的情形之下，所謂“客觀視角”，所謂“觀察者”，能帶給觀看者怎樣的現實想象呢？所以，可概言之，本戲在較為成功地展示種種社會黑暗和精神創(chuàng)傷的“理路”時，卻無法從“惡”中更有效地超拔和救贖出來，為我們提供一幅經得起推敲的好圖景。與早些時間上演的結尾不同，本戲的北大版增加了一個阿合馬終于伏法的“尾注”，這也許不是一種更好的縫合和救贖的方式。本戲呈現的恐怕不僅是一部戲的問題，在當代文化和精神生產中，如何有效縫合敘事裂縫，充分完滿地吸納各種互相抵牾的思想成果，從而在多種聲音的對話和辯論中建立一種具有建設性的講述模式，一直是個難題。

本戲在宣傳中一直被名為“原創(chuàng)晉劇”，不知此“原創(chuàng)”為何意？以我的愚見，也許此劇是可以歸入傳統戲曲劇目三分法之一的“新編歷史劇”的，若暫不討論“新編歷史劇”在20世紀50-60年代的歷史語境中的獨特含義，就其理想型態(tài)而言，以歷史事件為題材的新創(chuàng)劇目，須要在歷史脈絡的梳理與現實問題的呈現之間達到一種張力。簡言之，歷史和現實是互“看”的，既非一般意義上的古為今用，亦非為歷史作現實注腳，從這個意義上看，很難理解“原創(chuàng)”含義之所在。當代戲劇創(chuàng)作，在積極介入當下現實問題時，恐怕亦難以脫離與其生成的歷史語境的深層對話，這個歷史語境可能是當下的，也可能是三十年前、六十年前，甚至更早的。