現(xiàn)代性視野下的“樣板戲”

文‖鄧文華

自20世紀(jì)80年代以來，隨著現(xiàn)代性理論在中國的傳播與接受，不少學(xué)者開始用該理論來分析和解讀文學(xué)、藝術(shù)的現(xiàn)代性等問題。就“樣板戲”的情況而言，這種做法大約始于90年代初。在如何看待“樣板戲”的現(xiàn)代性問題上，不少學(xué)者都提出了自己的看法。本文嘗試在梳理現(xiàn)有相關(guān)成果的基礎(chǔ)上，提出如何看待“樣板戲”的現(xiàn)代性問題的主張，以求教于學(xué)界同仁。

一、“樣板戲”現(xiàn)代性論爭的兩種觀點(diǎn)

學(xué)界有關(guān)“樣板戲”是否具有現(xiàn)代性，以及具有什么樣現(xiàn)代性的問題已發(fā)表了不少論文。就筆者掌握的資料來看，比較有代表性的論文已有十多篇。其中，專門探討“樣板戲”現(xiàn)代性的論文有：黃云霞的《樣板戲之“現(xiàn)代性”質(zhì)疑》、宋劍華和張冀的《苦澀與風(fēng)流：試論革命樣板戲的現(xiàn)代性訴求》，以及李松的《如何理解革命“樣板戲”的現(xiàn)代性內(nèi)涵》等；此外，還有多篇探討“文革文學(xué)”現(xiàn)代性的論文，其主要涉及的也是“樣板戲”。比如，王堯的《關(guān)于“文革文學(xué)”的釋義與研究》、董健的《論中國當(dāng)代戲劇中的反現(xiàn)代傾向》、趙樹勤和楊賢美的《“文革文學(xué)”與現(xiàn)代性》、楊春時的《樣板戲——革命古典主義的經(jīng)典》，以及郭月亮的《戲曲現(xiàn)代戲的現(xiàn)代性訴求——新中國戲曲現(xiàn)代戲60年反思》等。此外， 還有一些專著也涉及了“樣板戲”的現(xiàn)代性問題，比如李揚(yáng)的《抗?fàn)幩廾贰鐣髁x現(xiàn)實(shí)主義（1942－1976）研究》等。上述論文或?qū)Ｖ挠^點(diǎn)雖然各不相同，但就整體情況而言它們基本上屬于兩派，即肯定或否定，下面逐一論述?？隙ㄕ哒J(rèn)為，“樣板戲”具有現(xiàn)代性。這方面的代表人物主要有戴錦華、趙樹勤、宋劍華等。戴錦華曾說：“我本人有一次頗為可笑的心理體驗：那是八十年代末，我曾在新中國電影課上與同學(xué)一起看樣板戲《智取威虎山》。我的本意是把它作為一個文化笑柄、一個封建文化復(fù)活的怪胎；但我自己被震驚了，我原有的想法完全被擊垮了；在其中我看到了交響樂隊的伴奏、現(xiàn)代舞蹈形式、現(xiàn)代舞臺美術(shù)、現(xiàn)代燈光與旋轉(zhuǎn)舞臺——一個如此現(xiàn)代的文本！當(dāng)我‘第一次’回憶起鋼琴伴奏《紅燈記》、交響音樂《沙家浜》，在那一時刻，作為八十年代文化支撐的關(guān)于現(xiàn)代化偉大進(jìn)程的敘事在我心里坍塌下來了?！?/p>

《杜鵑山》劇照

如果說戴錦華從主體心理體驗的角度指出了“樣板戲”的現(xiàn)代性的話，那么趙樹勤和楊賢美則從客體的角度指出了“樣板戲”的現(xiàn)代性特性。他們認(rèn)為，“樣板戲”的現(xiàn)代性主要體現(xiàn)在兩個方面：一是“以未來為坐標(biāo)的不斷進(jìn)步和發(fā)展的線性敘事”，以及在此過程中“洋溢著革命的樂觀主義精神”；二是“樣板戲”“多方面采用現(xiàn)代技術(shù)手段，多方面吸收西方現(xiàn)代戲劇的元素以完成傳統(tǒng)戲劇的改造”。比如，“用現(xiàn)代舞臺設(shè)備解決換景問題，采用虛實(shí)結(jié)合的舞臺美術(shù)設(shè)計，服裝造型由‘肥’變‘瘦’，以現(xiàn)代服裝取代傳統(tǒng)的寬袍大袖，向造型化和舞蹈化發(fā)展。程序上實(shí)行一劇一制的音樂改革。念白由傳統(tǒng)的湖廣韻改為京白，唱腔突破傳統(tǒng)的方整感，同時引入大量時代歌曲，創(chuàng)造新的腔型?！锩鼧影鍛颉诤笃诘男薷募皠?chuàng)作中，傳奇色彩被逐漸抹去，傳奇劇的審美意識被揚(yáng)棄，代之以西方戲劇的寫實(shí)性審美。結(jié)構(gòu)上亦實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)的敘事體結(jié)構(gòu)向西方戲劇體結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變。”總之，在趙樹勤和楊賢美看來，“樣板戲運(yùn)動所追求的是傳統(tǒng)的民族戲曲現(xiàn)代化改造和西方歌舞劇的民族化改造的統(tǒng)一。在這種改造的背后有一只看不見的手——現(xiàn)代審美觀念，在牽引著這一運(yùn)動的方向?！?/p>

與趙樹勤和楊賢美有所不同的是，宋劍華和張冀主要從“樣板戲”的創(chuàng)作理念或方法等角度肯定了“樣板戲”的現(xiàn)代性。他們認(rèn)為：“樣板戲”“雖然因其極左政治的濃厚色彩而受到人們的極度鄙視，但其藝術(shù)追求上的美學(xué)現(xiàn)代性意義則不應(yīng)被人為地加以忽視：它對立于傳統(tǒng)，對傳統(tǒng)文化采取了借用與置換；它對立于西方，對西方理念采取了吸納與背離?！畼影鍛颉擅畹厝诤狭藗鹘y(tǒng)與現(xiàn)代兩種矛盾因素，并建立起了與中國人政治信仰密切相關(guān)的審美趣味。”由上可知，宋劍華等人不僅認(rèn)為“樣板戲”具有現(xiàn)代性，而且還對“樣板戲”所取得的現(xiàn)代性成就表示了贊許。

否定者認(rèn)為，“樣板戲”不具有現(xiàn)代性，甚至是反現(xiàn)代性。這方面的代表人物主要有王堯、董健等。王堯認(rèn)為：“‘文革’和‘文革文學(xué)’包含了對現(xiàn)代性的選擇和反抗?，F(xiàn)代性在‘文革文學(xué)’中的演化，不是現(xiàn)代性的重建，而是現(xiàn)代性的中斷。因為‘文革文學(xué)’是在中外文明史、世界現(xiàn)代化進(jìn)程之外的寫作，它以‘革命’的名義對傳統(tǒng)和現(xiàn)代作出了雙重的否定?！母镂膶W(xué)’不是現(xiàn)代性的寫作。”盡管此處指的是“文革文學(xué)”，但我們知道“文革文學(xué)”最主要和最集中的體現(xiàn)便是“樣板戲”。因此，我們可以說王堯?qū)Α皹影鍛颉本哂鞋F(xiàn)代性是持否定態(tài)度的。

此外，董健也對“樣板戲”具有現(xiàn)代性持否定態(tài)度。他說：“所謂‘革命樣板戲’，本是‘文革’中文化專制主義的產(chǎn)物，也是特定歷史時期文學(xué)藝術(shù)反現(xiàn)代、非人化、一元化、貧困化變異的標(biāo)志，說它是戲劇失魂時代的‘精品’，那是當(dāng)之無愧的。如果說上一個世紀(jì)60年代‘革命樣板戲’的誕生，標(biāo)志著五四精神即現(xiàn)代意識的徹底解體，標(biāo)志著中國文化（包括戲劇文化）現(xiàn)代化進(jìn)程中的大反復(fù)與大倒退，那么，如今‘革命樣板戲’打著‘紅色經(jīng)典’的旗號又一次‘輝煌’地登上舞臺，說明了什么呢？這至少說明，五四運(yùn)動所標(biāo)舉的‘科學(xué)’與‘民主’在中國實(shí)在難以落戶！這也說明，五四新文化運(yùn)動中所形成的中國戲劇的現(xiàn)代精神已經(jīng)被‘解構(gòu)’得所剩無幾了。我把這種現(xiàn)象叫做‘失魂’，也可以叫做‘反現(xiàn)代傾向’。”可見，董健對“樣板戲”及其現(xiàn)代性也是持完全否定態(tài)度的。

二、“樣板戲”現(xiàn)代性論爭存在分歧的原因

那么，是什么原因?qū)е氯藗冊谂袛唷皹影鍛颉爆F(xiàn)代性的問題上出現(xiàn)了分歧呢？原因自然也是多方面的，比如個人學(xué)術(shù)立場、觀點(diǎn)的不同等。但筆者認(rèn)為，上述情況的出現(xiàn)還有更重要甚至更根本的原因，具體來說有以下三個方面。

第一，現(xiàn)代性概念本身的含混性、不確定性或未確定性導(dǎo)致了人們在理解和判斷“樣板戲”的現(xiàn)代性的時候出現(xiàn)了分歧。

在人文社會科學(xué)領(lǐng)域，現(xiàn)代性是一個頗具爭議的概念。比如，“康德認(rèn)為啟蒙（與現(xiàn)代性等價）是‘脫離自己所加之于自己的不成熟狀態(tài)’”。韋伯認(rèn)為現(xiàn)代性是“祛魅”即圣神的世俗化過程。舍勒認(rèn)為現(xiàn)代性是一種精神氣質(zhì)，即“怨恨”心態(tài)。而?？聞t認(rèn)為，現(xiàn)代性應(yīng)該被理解為“一種態(tài)度”：“所謂態(tài)度，我指的是與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系的模式；一種由特定人民所作的自愿的選擇；最后，一種思想和感覺的方式，也就是一種行為和舉止的方式，在一個和相同的時刻，這種方式標(biāo)志著歸屬的關(guān)系并把它表述為一種任務(wù)。無疑，它有點(diǎn)像希臘人所稱的社會的精神氣質(zhì)?！痹诳諆?nèi)斯庫那里，“現(xiàn)代性”又被定義成文藝形態(tài)或美學(xué)風(fēng)格。按照他的說法，先鋒派、現(xiàn)代主義、頹廢、媚俗和后現(xiàn)代主義是“現(xiàn)代性”的“五副面孔”。

除了有不同層面的現(xiàn)代性定義，還有不同學(xué)科的現(xiàn)代性定義。伊夫·瓦岱指出：“‘現(xiàn)代性’一詞的使用越來越出格，這不但涉及歷史、美學(xué)、文學(xué)批評領(lǐng)域，而且還波及經(jīng)濟(jì)、政治和廣告領(lǐng)域，從而使它變成了一個集最矛盾的詞義于一體的十足的雜音異符混合體?！贝送?，現(xiàn)代性的性質(zhì)也存在不確定的一面。比如，周憲等認(rèn)為：“作為一個歷史分期的概念，現(xiàn)代性標(biāo)志了一種斷裂或一個時期的當(dāng)前性或現(xiàn)在性。它既是一個量的時間范疇，一個可以界劃的時段，又是一個質(zhì)的概念，亦即根據(jù)某種變化的特質(zhì)來標(biāo)識這一時段。由于時間總是延綿不斷的，激變總是與漸變錯綜糾結(jié)，因而關(guān)于現(xiàn)代性起于何時或終于（如果有的話）何時，以及現(xiàn)代性的特質(zhì)究竟是什么，這些都是懸而未決的難題?！?/p>

正因為如此，所以當(dāng)人們用它來分析、解讀文學(xué)和藝術(shù)現(xiàn)象（當(dāng)然不僅是文學(xué)和藝術(shù)現(xiàn)象）的時候就不可避免地會出現(xiàn)分歧了。就“樣板戲”的情況而言，學(xué)界有時傾向于使用康德的定義，比如認(rèn)為“樣板戲”就是“脫離自己所加之于自己的不成熟狀態(tài)”。事實(shí)上，“樣板戲”推出的初衷之一便是要“搞掉”所謂的文藝界“反黨反社會主義”的“黑線”和“毒草”，用“革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合方法”創(chuàng)作出來的、塑造了工農(nóng)兵英雄人物的“革命新文藝”來“重新教育”（相當(dāng)于啟蒙或重新啟蒙）那些“沒有抵抗住資產(chǎn)階級思想”侵蝕的“文藝干部”。一句話，就是用新的戲?。ó?dāng)然不僅是戲劇）來重新啟蒙大眾。

第二，側(cè)重點(diǎn)或切入點(diǎn)不同。

大體來看，大凡認(rèn)為“樣板戲”具有現(xiàn)代性的人基本上是從形式的角度來說的，可謂是形式的現(xiàn)代性。在這方面，郭月亮的觀點(diǎn)頗具代表性。他認(rèn)為：“‘樣板戲’最大的成就和經(jīng)驗，還在于它形式上強(qiáng)烈的現(xiàn)代性。它借鑒歌劇，變革京劇的‘一曲多用’，創(chuàng)造了許多創(chuàng)新而不失京劇韻味的優(yōu)美唱腔，同時創(chuàng)造運(yùn)用主題音樂，構(gòu)成戲劇完整統(tǒng)一的音樂風(fēng)格，在突出民族樂器三大件（京胡、二胡、月琴）的基礎(chǔ)上，引進(jìn)西洋的管弦樂器等，極大地拓展了京劇伴奏樂隊的藝術(shù)表現(xiàn)力?！畼影鍛颉饕墙梃b西方歌劇推進(jìn)戲曲形式的現(xiàn)代化的，對于戲曲現(xiàn)代戲形式上的革新有著重要的借鑒意義?！?/p>

《海港》劇照

而大凡認(rèn)為“樣板戲”不具有現(xiàn)代性甚至反現(xiàn)代性的基本上是從內(nèi)容或者說本質(zhì)的角度來說的，可謂是精神的、本質(zhì)的、審美的現(xiàn)代性。比如，楊春時認(rèn)為：“‘革命樣板戲’及其所遵循的‘革命現(xiàn)實(shí)主義’或‘兩結(jié)合’，實(shí)際上是革命古典主義文學(xué)思潮。革命古典主義是新古典主義的變種，是爭取和維護(hù)現(xiàn)代民族國家的革命運(yùn)動的產(chǎn)物。它具有突出政治理性、選取革命歷史題材、樹立革命英雄形象、突出崇高風(fēng)格以及建立了‘三突出’形式規(guī)范等特征?！?/p>

第三，“京劇現(xiàn)代戲”、“革命現(xiàn)代戲”等概念加劇了理解的混亂。

在“樣板戲”概念出現(xiàn)之前（1967年），人們主要用“京劇現(xiàn)代戲”、“革命現(xiàn)代戲”等概念來統(tǒng)稱那些帶有“現(xiàn)代生活”氣息的劇目。比如，1958年8月7日的《人民日報》社論提到：“很多現(xiàn)代劇目及時反映了當(dāng)前的生活斗爭，運(yùn)用和發(fā)展優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)，努力地以社會主義、共產(chǎn)主義思想教育觀眾，鼓舞他們的革命斗志和勞動熱情，在思想性、藝術(shù)性和表演技巧上都達(dá)到了較高的水平。”1964年8月1日，《人民日報》社論提到：“那些受到觀眾熱烈歡迎的優(yōu)秀劇目，不僅表現(xiàn)了社會主義時代的新生活、新思想，在藝術(shù)形式上也有不同程度的適應(yīng)新生活、新思想的革新；而且，這種革新，并沒有割斷京劇的傳統(tǒng)，破壞京劇的特點(diǎn)，恰恰是繼承了京劇的傳統(tǒng)，發(fā)展了京劇的特點(diǎn)?！睂?shí)際上，當(dāng)時人們對戲劇“現(xiàn)代化”（注意不是現(xiàn)代性）的認(rèn)識或者說定位也主要局限于這兩個方面，即“現(xiàn)代生活”和“現(xiàn)代藝術(shù)形式”。

按理來說，用“京劇現(xiàn)代戲”、“革命現(xiàn)代戲”甚至“樣板戲”等概念來統(tǒng)稱當(dāng)時流行的戲劇藝術(shù)并非完全不可，其問題主要在于它們很容易讓人誤以為這些戲劇就真的具有“現(xiàn)代性”。為什么呢？那是因為，在當(dāng)時人們的確從這些劇中看到了與此前劇目諸多不同的“元素”，而這些“元素”也的確給人以耳目一新甚至“現(xiàn)代”的感覺，此其一；其二，隨著時間的推移，人們在探討這一現(xiàn)象的時候難免會形成一種慣性或約定俗成，即認(rèn)為“樣板戲”具有“現(xiàn)代”特性甚至現(xiàn)代性；其三，漢語中的現(xiàn)代、現(xiàn)代化和現(xiàn)代性等詞匯語極易混淆，人們經(jīng)常會誤用。但嚴(yán)格說來，“京劇現(xiàn)代戲”、“革命現(xiàn)代戲”等中的“現(xiàn)代”與現(xiàn)今學(xué)界探討的“現(xiàn)代性”還不是一回事。但不管怎樣，它們都給人這樣一種錯覺或誤判，即“京劇現(xiàn)代戲”、“革命現(xiàn)代戲”具有現(xiàn)代性。

三、如何看待“樣板戲”的現(xiàn)代性問題

那么，我們應(yīng)當(dāng)如何看待“樣板戲”的現(xiàn)代性問題呢？或者說，我們在用現(xiàn)代性理論分析、解讀“樣板戲”的時候應(yīng)當(dāng)注意什么問題呢？筆者認(rèn)為，至少有三個問題需要注意。

第一，厘清現(xiàn)代性概念。

盡管學(xué)界對現(xiàn)代性的理解還存在爭議，但也達(dá)成了一些共識。比如，現(xiàn)代性是一種從文藝復(fù)興發(fā)展而來的理性精神，它有兩個維度和三個層面。其中，兩個維度是指“工具理性”和“人文理性”，而三個層面則是指“感性層面、理性層面、反思—超越層面”。就文學(xué)、藝術(shù)的現(xiàn)代性而言，它也有一些基本所指。具體而言，它有四個方面的體現(xiàn)：“一是現(xiàn)代價值觀念，即現(xiàn)代科學(xué)民主精神以及以促進(jìn)人性的自由、全面、健康的發(fā)展為目標(biāo)的人性觀念；二是現(xiàn)代語言形式，即承載與傳播現(xiàn)代文化思想觀念的現(xiàn)代白話；三是現(xiàn)代文體格局，即打破了古代那種以詩文為正宗、以小說為小道、戲劇難登大雅之堂的雜文學(xué)格局，而形成的一種以小說、詩歌、散文、戲劇四分天下的具有強(qiáng)烈平民色彩的現(xiàn)代純文學(xué)格局；四是新的審美資源與生成方式，即注重與外域文化、文學(xué)交流對話，以開放姿態(tài)吸取各種審美資源，以及以現(xiàn)代傳媒為依托的現(xiàn)代的文學(xué)生成方式?！?/p>

應(yīng)當(dāng)說，上述概括是比較符合文學(xué)現(xiàn)代性尤其是中國文學(xué)的現(xiàn)代性情況。這就意味著，當(dāng)我們用現(xiàn)代性理論來分析、解讀“樣板戲”的時候也不能偏離這些基本層面，否則就必然會出現(xiàn)各執(zhí)一詞的情況。

第二，在看清“樣板戲”現(xiàn)代形式的同時更要看清其精神實(shí)質(zhì)。

需要指出的是，判斷一種藝術(shù)是否具有現(xiàn)代性要考慮很多因素，比如出現(xiàn)的時間、形式等，但最主要的，是要看這種藝術(shù)是否展示出應(yīng)有的“現(xiàn)代性意識”。伊夫·瓦岱指出：“現(xiàn)代性不僅僅涉及事物的客觀變化。沒有現(xiàn)代性意識便沒有現(xiàn)代性：要意識到與過去相比發(fā)生的變化和出現(xiàn)的差別，意識到我們生活在一個與舊時代根本不同的時代。就是說要有變化意識。人們可能會覺得這類轉(zhuǎn)變多少有些強(qiáng)烈、有些干脆，但它卻是事物長期發(fā)展的結(jié)果，它深入人心，使人們的精神世界發(fā)生了明顯的變化?！睉?yīng)當(dāng)說，伊夫·瓦岱的上述論述切中了問題的要害，值得我們參考和借鑒。

同樣，在判斷“樣板戲”是否具有現(xiàn)代性的問題上，我們也不能僅從時間、形式等角度出發(fā)。也就是說，我們不能因為“樣板戲”展示了一些“現(xiàn)代生活氣息”（主要體現(xiàn)為革命歷史的題材和英雄人物的塑造），或者采用了一些現(xiàn)代藝術(shù)手法（主要體現(xiàn)為芭蕾舞、鋼琴伴奏、交響樂等表演形式），就認(rèn)定它具有現(xiàn)代性。因為，判斷“樣板戲”是否具有現(xiàn)代性，不僅要注意其形式上的變化，更應(yīng)看到其精神實(shí)質(zhì)。如果只是看到了“樣板戲”的形式而未看到其精神實(shí)質(zhì)的話，那么就很容易得出“樣板戲”充滿現(xiàn)代性的結(jié)論。事實(shí)上，現(xiàn)在有不少學(xué)者都認(rèn)為，包括“樣板戲”在內(nèi)的“文革”事件基本上都是“反現(xiàn)代化”、反現(xiàn)代性的。比如，金耀基在《從傳統(tǒng)到現(xiàn)代》中認(rèn)為，“文化大革命是一個反現(xiàn)代化的運(yùn)動”。

第三，注意區(qū)分“樣板戲”現(xiàn)代性的主觀追求與客觀結(jié)果。

在有關(guān)“樣板戲”現(xiàn)代性的論爭中，還有一種觀點(diǎn)值得注意，即僅憑“樣板戲”具有現(xiàn)代性的主觀愿望或訴求就斷定它具有現(xiàn)代性。比如，宋劍華和張冀就認(rèn)為：“‘樣板戲’追求僵化教條的政治理念固然應(yīng)該遭到批判，但其作為中國文學(xué)審美現(xiàn)代性的主觀傾向則不能隨意加以否定。”至于其實(shí)現(xiàn)的途徑或方式，則有三個方面的體現(xiàn)：“對于傳統(tǒng)，是對傳統(tǒng)文化的延續(xù)與轉(zhuǎn)換；對于西方，是對西方理念的借用和背離；對于自身，是新傳統(tǒng)或權(quán)威的自我設(shè)想?！笨傊?，在宋劍華和張冀看來，“正是因為‘樣板戲’這種十分復(fù)雜而又矛盾的現(xiàn)代性訴求，我們更應(yīng)該從整個中國現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的宏觀角度對其進(jìn)行考察定位，而不是對其簡單否定或情緒化拒斥。”

在此，筆者認(rèn)同宋劍華和張冀提出的對待“樣板戲”的態(tài)度和做法，但不認(rèn)同其結(jié)論，即僅憑“樣板戲”存在現(xiàn)代性的主觀訴求來判斷它具有現(xiàn)代性。黃云霞指出：“不可否認(rèn)，‘樣板戲’創(chuàng)作的眾多參與者也的確是本著實(shí)現(xiàn)‘傳統(tǒng)京劇現(xiàn)代化’的愿望來從事這項工作的，而且，由于他們的參與，‘傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化’的嘗試也曾取得了不小的成果，譬如唱詞的口語化、樸素生活道理的合理滲透以及對現(xiàn)代音樂（包括器樂）的有意識借用等——這些理由其實(shí)正是現(xiàn)在討論‘樣板戲’是否具有‘現(xiàn)代性’的重要根據(jù)之一部分。但同樣不可否認(rèn)的是，‘樣板戲’確實(shí)屬于‘陰謀文藝’不可分割的一部分，尤其是‘主題先行’的創(chuàng)作模式已經(jīng)完全背離了正常的藝術(shù)規(guī)律，所謂對傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的有意義的改造事實(shí)上已經(jīng)同政治意識形態(tài)本身所造成的災(zāi)難無法分隔開了?！笔聦?shí)上，即使從藝術(shù)的角度來看，“樣板戲”具有現(xiàn)代性的說法也值得商榷。因為，“樣板戲”的“三結(jié)合”、“三突出”、抑制個人情感和欲望等方法和做法，與法國的新古典主義即使不能說是如出一轍，也可謂大同小異?？梢?，用“樣板戲”對“審美現(xiàn)代性的主觀傾向”來肯定其現(xiàn)代性訴求甚至成就的做法也有失根據(jù)。

最后需要指出的是，盡管學(xué)界關(guān)于“樣板戲”的現(xiàn)代性的討論還存在較多分歧，但這并不影響我們作出如下判斷，即假若拋開“樣板戲”是否有“現(xiàn)代性”，以及有什么樣的“現(xiàn)代性”等問題不談，可以發(fā)現(xiàn)用現(xiàn)代性理論來研究、解讀“樣板戲”還是在相當(dāng)程度上拓展了“樣板戲”的研究視野、豐富了“樣板戲”的研究成果。對此，我們從前面提到的諸多“樣板戲”研究成果也可以得到驗證。另外還有一個事實(shí)要注意，那就是即使不具備“現(xiàn)代性”的事物或?qū)ο?，我們也可以用現(xiàn)代性理論來分析、解讀。我們相信，隨著時間的推移，相關(guān)討論會越來越清晰，而不會僅停留在一些表象上。

[1]黃云霞.樣板戲之“現(xiàn)代性”質(zhì)疑[J].戲劇藝術(shù),2005(1)；宋劍華，張冀.苦澀與風(fēng)流：試論革命樣板戲的現(xiàn)代性訴求[J].長江學(xué)術(shù),2006(4)；李松.如何理解革命“樣板戲”的現(xiàn)代性內(nèi)涵[J].西安外事學(xué)院學(xué)報,2007(1).

[2]王堯.關(guān)于“文革文學(xué)”的釋義與研究[J].當(dāng)代作家評論,1999(6)；董健.論中國當(dāng)代戲劇中的反現(xiàn)代傾向[J].戲劇藝術(shù),2002(3);趙樹勤，楊賢美.“文革文學(xué)”與現(xiàn)代性[J].云夢學(xué)刊，2005(3)；楊春時.樣板戲——革命古典主義的經(jīng)典》[J].學(xué)習(xí)與探索,2008(4)；郭月亮.戲曲現(xiàn)代戲的現(xiàn)代性訴求——新中國戲曲現(xiàn)代戲60年反思[J].中國戲劇,2010(6).

[3]李揚(yáng).抗?fàn)幩廾贰鐣髁x現(xiàn)實(shí)主義（1942－1976）研究[M].時代文藝出版社,1993.

[4]李陀，戴錦華，等.漫談文化研究中的現(xiàn)代性文體[J].鐘山,1996(5).

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