隱忍與抽離——伯恩·瓊斯的夢幻世界

文‖郭 晨

19世紀英國的維多利亞時代是一個充滿矛盾和魅力的時代。工業(yè)革命迅速發(fā)展，使英國成為當時世界上最強大的工業(yè)國，延續(xù)了上千年的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟似乎在一朝之際土崩瓦解，科學技術(shù)發(fā)展迅速，工業(yè)、運輸和貿(mào)易達到了前所未有的發(fā)展繁榮。而與之相對應(yīng)的意識形態(tài)的發(fā)展程度卻遠遠趕不上蒸汽機車的速度。社會貧富兩極分化嚴重，動蕩不安的殘酷現(xiàn)實，產(chǎn)生了各種社會問題和意識形態(tài)危機。表面上物質(zhì)繁榮進步，儼然一個體面、理性、克制的紳士社會，內(nèi)里卻充滿黑暗、貧乏和混亂。

這樣一個物質(zhì)富庶而精神上矛盾重重的時代，有人認為是黃金時代，有人則認為是煉獄的深淵。但不可否認的是，這是英國文化發(fā)展的全盛時期，思想上的沖撞造就了文學藝術(shù)多樣性的繁榮。在當時的英國畫壇，作為反對學院派正統(tǒng)枯燥風格、崇尚恢復自然人性的拉斐爾前派，也并沒有長期堅持其最初的信念和風格，很多畫家跳出該畫派原有的倫理觀念束縛，有的運用19世紀后期的心理學研究成果，注重內(nèi)在的心理活動，對宗教和傳說做新的詮釋；有的又回到學院派古典美的傳統(tǒng)中；有的把自己沉浸在詩歌和夢幻的世界來逃避現(xiàn)實。伯恩·瓊斯便是其中一位追尋純心靈世界，在形象上演繹抽象思維的畫家。

圖1 《維納斯的鏡子》

愛德華·伯恩·瓊斯（Edward Coley Burne-Jones,1833-1898），生于伯明翰，受工藝雕刻師和鍍金匠父親的影響，從小就閱讀了大量古代藝術(shù)裝飾類書籍及古典文學。早年在牛津大學?？巳厣駥W院學習，準備獻身于教會。然而他對宗教虔誠的秉性不高，后來在拉斐爾前派畫家莫里斯和羅塞蒂的鼓勵和影響下，大學生活結(jié)束之后，伯恩·瓊斯定居于倫敦，開始真正投入到繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作之中。

伯恩·瓊斯的早期風格與他的老師羅塞蒂有很多相似之處。與羅塞蒂一樣，他也是位詩人，富于幻想，對高盧文學和亞瑟王傳說都做過深入研究，并對凱爾特族的歷史非常熟悉，他對古希臘與羅馬神話的故事和敘事詩也有著濃厚的興趣。與很多被中世紀神秘元素深深吸引的拉斐爾前派畫家一樣，伯恩·瓊斯將他對文學的研究和感受體現(xiàn)在畫布上。他的畫作大多以宗教神話和傳說故事為主題，另有一些是不帶故事性的無主題描繪，極少涉及現(xiàn)實生活，甚至刻意拒絕對現(xiàn)實世界的模仿和隱射，而是沉溺在他所構(gòu)筑的靈性畫面中。

伯恩·瓊斯曾三次去意大利臨摹文藝復興時期大師的作品，使得他在風格上帶有明顯的意大利早期繪畫大師的印記。如人體肌肉的描繪近似米開朗基羅，而人物的姿態(tài)神情卻恍如帶著波提切利的優(yōu)雅和哀愁。

圖2 《金色的階梯》

圖3 《考費杜阿王和乞食女》

他以古典主義嚴謹?shù)臉?gòu)圖、色彩和線條、接近平面化的視覺風格以及對畫面細節(jié)精雕細琢的完美刻畫，使觀者仿佛置身于精美易碎的夢境之中，并有意識的提醒他們這是虛幻的。在維多利亞藝術(shù)風格占優(yōu)勢的年代里，流行著一句代表唯美主義精神，也能代表伯恩·瓊斯藝術(shù)風格的話：“為藝術(shù)而藝術(shù)?！边M一步深究伯恩·瓊斯此種風格的根源，也許與維多利亞時代的各種信仰危機有關(guān)。19世紀工業(yè)文明的發(fā)達，使社會喪失了很多曾有過的寶貴精神，人們變得急功近利，市儈而迷茫。就像文藝復興時期的藝術(shù)家們將古希臘羅馬文明作為在中世紀禁欲主義深淵中的救命稻草一般，伯恩·瓊斯也將古典的理想之美作為一個出口，逃離烏煙瘴氣的現(xiàn)實生活，并將自己停駐在這種美麗詩意的夢境中，不希望其帶有外面世界的一點點氣息。《維納斯的鏡子》（圖1）是一幅與文學作品無關(guān)的作品，幾個女子凝望著黎明前的一潭池水，迷惑、困頓抑或百無聊賴，如同音樂與詩般的畫面使用油彩的薄涂法，讓畫面產(chǎn)生一種水彩般干凈的美感。《金色的樓梯》（圖2）也是一幅沒有絲毫文學寓意的作品，一群光著腳的女子，穿著相似的淺色長袍，從螺旋形的金梯上走下來。手中所持的樂器也撩撥著觀者對畫面音樂感產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，樂器、赤足的女子、金色的階梯、緩步而下的優(yōu)美身姿，伯恩·瓊斯將音樂的律動和抽象性隱匿于畫面之中，沒有任何的故事性，畫家所追求的是一種色與形的古典之美，純粹的裝飾性效果。

圖4 《皮格馬利翁和雕像——靈魂的獲得》

除了一些無主題畫作之外，與他的老師羅塞蒂一樣，伯恩·瓊斯也有很多描繪愛情及情欲的作品。而與羅塞蒂充滿感官之美的畫面不同，伯恩·瓊斯筆下的人物鮮有表情，畫面空靈甚至木訥，他似乎剝離了他們的肉欲、情緒等人性中沉重的物欲成分，只留下遠離塵囂的潔凈靈魂。《考費杜阿王和乞食女》（圖3）是伯恩·瓊斯最著名的油畫作品，取材自伊麗莎白時代的古老民謠。國王想要純潔的乞食女做妻子，要將王冠獻給她。而身著灰布衣的乞食女坐在王座上，神情淡漠，是愿意接受還是想要拒絕似乎尚未決定，無論對國王的地位還是愛意都表現(xiàn)得無動于衷。國王及背景侍者的神情也顯得簡單而超然，一切情緒的波動被隱藏在畫面深處。衣褶服飾描繪得卻很精致耐看，畫面氣度素雅高貴，毫不媚俗。另一幅作品《皮格馬利翁和雕像——靈魂的獲得》（圖4）取材自希臘神話的四幅組畫，皮格馬利翁愛上自己的象牙雕塑，之后維納斯為雕像注入生命，使他的愛情得以實現(xiàn)。這幅是組畫中的第四幅，皮格馬利翁在向雕像變成的該拉忒亞表達愛意。該拉忒亞神情空靈，面無表情，皮格馬利翁雖然神情略帶渴望，但并不顯得激動，情緒的表現(xiàn)也已然被抑制。伯恩·瓊斯認為：“當你嘗試要給予人們所謂的表情時，你就破壞了頭部的典型特征而把它們降格為肖像?！边@么做似乎是為了塑造更接近完美且永恒的人物形象，但更像是為了表現(xiàn)優(yōu)雅超然而壓抑了情緒。

圖5 《普緒克的婚禮》

想要理解這點同樣又要審視那個美麗而黑暗的時代。維多利亞時代的思想核心是一種嚴肅的價值觀，可以稱得上是人類歷史上又一個中世紀般全面禁欲的時期，推崇保守高尚的道德情操，認為性是罪惡之源，主張對情欲極度遏制，任何欲望和情緒的流露都是不體面不優(yōu)雅的。人的本能欲望被要求人們克己復禮的社會風氣壓得透不過氣來。上流社會被壓抑的欲望泛濫，私生活糜爛，藏污納垢，底層社會則是一片貧困混亂。不難理解那個時代為何催生出那么多像騎士小說這樣表現(xiàn)愛情的浪漫主義文學，也有很多畫家借由描繪愛情和肉欲來宣泄被壓抑的人性或鞭撻這個偽善的時代。然后伯恩·瓊斯獨特的矛盾性也在此處表現(xiàn)出來。一方面他厭惡工業(yè)革命對愛情等美好人性的摧殘和破壞，感受到自身及民眾的欲念受到刻板社會風氣的壓制；另一方面，他擔憂傳統(tǒng)秩序的崩塌。作為一位神學院教育出來的重禮守節(jié)的紳士、保守風氣的尊崇者，他比一般的藝術(shù)家多了對神性的追求及宗教性的桎梏。在這種內(nèi)心矛盾的雙重壓力下，他的畫作展現(xiàn)出一種對情欲的隱忍和自制，在壓抑中強行蛻變，恍若沒有了軀殼的靈魂，純凈、美麗而不朽。

伯恩·瓊斯風格的另一個特點，是男女人物的身形容貌相似。男性的身體被塑造得和女性一樣纖細優(yōu)雅，女性也有冰冷的中性氣質(zhì)。有藝評人認為這是因為伯恩·瓊斯本人缺乏男性氣概，對女性力量存在某種迷戀及恐懼，從而削弱了他畫面中男性特征的展現(xiàn)。這有可能是其中一個原因，但筆者認為更大的可能性還是和他的神學教育背景有關(guān)。在中世紀的大部分藝術(shù)作品中都體現(xiàn)了基督教的禁欲觀念，男女的第二性征不明顯，任何情況下盡量不給觀眾以性的暗示或提醒，不注重對客觀世界的真實描述，而強調(diào)對精神世界的表現(xiàn)，從而體現(xiàn)出一種超越物質(zhì)世界的神性之美。作為畢業(yè)于神學院的藝術(shù)家，伯恩·瓊斯不可避免地在創(chuàng)作中帶有這種基督教美學的印記，盡可能摒除兩性在物質(zhì)層面的差異，使畫面更純粹的表現(xiàn)神性。

伯恩·瓊斯是一位維多利亞時代特有的畫家。他本身是羸弱的，不像那些斗士般的藝術(shù)家企圖通過藝術(shù)喚醒民眾，引發(fā)變革。他選擇用造夢的方式來逃避現(xiàn)實。他用古代神話和宗教構(gòu)筑夢境，用剝離了肉體的靈魂表達永恒之美（圖5）。伯恩·瓊斯曾說：“我想通過一幅畫，表現(xiàn)關(guān)于某種東西的美而浪漫的夢；它從未出現(xiàn)也不會出現(xiàn)，它在比所有亮過的光都沒好的光中，它在除了欲望，無人能夠記起和辨識的地方，其中的形狀有種神性的美，然后，我就醒來。”在工業(yè)文明的沖擊、人性受到壓抑而被扭曲以及宗教神性制約這三者的重重矛盾之中，伯恩·瓊斯的藝術(shù)作品猶如幽雅脫俗的夢幻之花，雖然帶著病態(tài)而缺乏生氣的神秘主義色彩，但卻在19世紀末至20世紀初，深深的影響了英國乃至歐洲的藝術(shù)生活。

[1]朱伯雄．拉斐爾前派與象征主義美術(shù)[M]．臺北：藝術(shù)家出版社，2003．

[2]瀾江．唯美主義大師圖典[M]．西安：陜西師范大學出版社，2003．

[3]（英）約翰·羅斯金．前拉斐爾主義[M]．張翔，譯．上海：上海世紀出版集團，上海人民出版社，2008．

[4]李建群．英國繪畫史話[M]．北京：人民美術(shù)出版社，2002．