中原農(nóng)村攝影題材的藝術(shù)挖掘

張新根

(商丘師范學(xué)院現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)院，河南商丘476000)

“三農(nóng)”(農(nóng)業(yè)、農(nóng)村、農(nóng)民)問題是中國最重要的問題之一，農(nóng)民的生存狀況直接影響整個中國社會發(fā)展的進程。而如今中國攝影界的注意力主要集中在城市，農(nóng)村題材的攝影作品顯得十分薄弱。在當(dāng)今這樣一個所謂“讀圖時代”，中國攝影人并沒有很好的完成對于農(nóng)村正在發(fā)生的變遷的視覺見證。20世紀80年代后的改革開放以來，農(nóng)民在物質(zhì)生活和精神生活方面發(fā)生了巨大的變化。河南地處中原，是中國農(nóng)業(yè)地區(qū)經(jīng)濟文化、民間習(xí)俗最為集中和最有代表性的地區(qū)。挖掘中原農(nóng)村攝影題材，見證中原農(nóng)村歷史變遷，對于根在中原的攝影人來說，是義不容辭的歷史使命。

農(nóng)村從來不缺少厚重題材。今天要拍農(nóng)村題材的“老照片”是要有點兒歷史的眼光和高度的。“農(nóng)民的家既是一個‘小社會’，又是一個‘大舞臺’。它濃縮著社會的變遷，演繹著人生的故事，是非常值得記錄的具有文獻、民俗及文化人類學(xué)價值的人文史料?！保?］143然而，在一片無序的生活環(huán)境中，要想用圖像的方式清理出農(nóng)民生活的“秩序”，并表現(xiàn)出他們的精神風(fēng)貌不是一件容易的事。攝影是個“看”的藝術(shù)，我決定按照常規(guī)視覺邏輯，從外到內(nèi)、由表及里的表現(xiàn)中原農(nóng)村成長的年輪，把每一次的還鄉(xiāng)當(dāng)作一次虔誠的視覺朝圣與精神尋根之旅。

一、鄉(xiāng)村成長史上的時空特寫——空心村

在豫東農(nóng)村長大的我，對于那片生我養(yǎng)我的熱土，總是有一種揮之不去的牽掛。多年以來，我嘗試了多種攝影視角與方法的記錄農(nóng)民的生存狀態(tài)及農(nóng)村的風(fēng)土人情。老家本來有坐北朝南的堂屋一座，東西相向而望的廂房兩座。堂屋是泥坯房，早在十多年前就塌了，只剩下幾段土墻。兩座廂房是磚瓦房，后來磚瓦木料一并低價處理給了一個鄰居。這樣，整個院子也就剩下或老或小的幾棵樹。中原農(nóng)村有很多像老家這幅光景的院子，這就形成了鄉(xiāng)村成長史上的一種經(jīng)典景觀：“空心村”。

事隨境遷。如今的中原，正值當(dāng)打之年的“鄉(xiāng)下人”紛紛離開了故土，如一顆顆齒輪一樣嵌入城市機器運轉(zhuǎn)的軌道。簡易的廠房、喧囂的工地消化著一個個孤單的身影。腰包鼓了，老家卻空了。然而，空了的老家也是老家。雖然它已不足以為游子擋風(fēng)遮雨，但它依然是游子內(nèi)心深處神圣的精神港灣。

那么，如何才能做到見物見精神，突出“空心村”的視覺特征與審美張力?

首先，質(zhì)樸是豫東鄉(xiāng)下一貫的風(fēng)格，回老家總是入鄉(xiāng)隨俗為好。因而，我選擇以平和疏淡、不事張揚的灰色調(diào)來表現(xiàn)老家的神情，有意淡化了色彩對比。這樣就能恰如其分的再現(xiàn)老家樸素，平和，沖淡的性格，使得畫面更貼近深層次的生活，自然而然地增加了表現(xiàn)的力度。

其次，我在構(gòu)圖時大多采用了全景式、透視效果突出、發(fā)人深省的廣角場面。很多游子回家后，目光多限于自家的庭院，相機的鏡頭多是描述庭院的一角，或者感慨于一些陳年舊物。只是，老家從來都不是孤立的，那里的一草一葉一針一線從來都是息息相關(guān)，風(fēng)雨與共。因而可以說，要想完整、細致地記錄鄉(xiāng)下老家的真實面貌，見證當(dāng)代鄉(xiāng)村正在經(jīng)歷的史詩巨變，廣角視野不可或缺。如《高偉莊2》：前景中的東鄰西舍早已人去樓空，只剩下兩座殘破的庭院。幾扇古老的木窗，一堆凌亂的包谷皮，作為分界線的一道低矮的磚墻，似乎還在訴說著主人的歡顏笑語、當(dāng)年的雞鳴狗吠。在畫面的兩端，遙相呼應(yīng)的兩座比較新的樓房一一融入視野?！鞍驳脧V廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”?曾幾何時，這樣的高大、敞亮的新房子凝結(jié)了幾代人的追求與夢想。如今，新房紛紛拔地而起。然而，建成后的大房子往往空空落落。家庭成員求學(xué)的求學(xué)、打工的打工，留守的人越來越少。而且，隨著如今城市的擴張與新農(nóng)村城鎮(zhèn)化建設(shè)進程的加快，這些不是集體同一規(guī)劃建設(shè)的樓房能堅持多久還是個問題。在畫面的中心位置，游子背對鏡頭抱手靜立。只是面對這一切，他自然心緒難平。這里，極富感染力的全景視野在強調(diào)了前景的同時亦突出了遠近對比，承載著豐富、細膩、復(fù)雜的感受，營造出情景交融、虛實相生、回味深長的境界。

最后，妙用空鏡頭，實現(xiàn)空鏡頭與“空心村”的對接。在拍攝時我有意舍棄傳統(tǒng)的新聞攝影思維“見物見人，見人見精神”的攝影追求，強化了空鏡頭意境悠遠、引人遐想的表現(xiàn)力，充分利用空鏡頭的暗示、象征、隱喻等功能，借物喻情，渲染意境。如今的豫東平原大都如此，從村莊外圍看光鮮靚麗的村子，其內(nèi)部卻是一番衰敗凋敝的景象。老房子，這記錄著中國百姓翻身作主、遮風(fēng)蔽雨的象征物，由于不能適應(yīng)新生活的需要，多被遺棄。如《楊莊》(圖1)：曾經(jīng)熱熱鬧鬧的老村子如今闔無人跡，只剩下數(shù)段殘垣幾座破院。村如廢墟，高低不平，地面上是破碎的瓦片，凌亂的干柴。幾棵小樹占據(jù)了畫面的中心位置，在地面上投下斑斕的影子。

圖1 《楊莊》

這一切能勾起我們多少孩提時代的記憶?土坯房是那樣的熟悉，老墻堿是那樣的親切。它們訴說著鄉(xiāng)人的故事，見證著鄉(xiāng)村的歷史。可能再過幾年、十幾年，它們就會被徹底拆除，但它的歷史會永遠留在一代人的記憶里。這組照片展現(xiàn)出了鄉(xiāng)村成長史上扭曲的年輪。鏡頭空空，觀者卻是心事重重……

二、民俗信息最集中最豐富的“原生態(tài)”檔案——俺家里

家庭是社會的縮影，而農(nóng)民家庭的堂屋，則是民俗信息最集中最豐富的“原生態(tài)”檔案館。這是農(nóng)家的政治、經(jīng)濟、文化中心。在這個非常神圣的地方，有太多有代表性的物什或場景，而其中最重要最經(jīng)典的，就是床!農(nóng)民把他們所有的風(fēng)俗習(xí)慣、文化信仰、榮譽財富全部都堆積在這小小的一張床上。

對于鄉(xiāng)下人來說，床，就是他們的記事本，是鮮活的日記。床記載著他們所有的秘密：生老病死、柴米油鹽、是非得失、悲歡離合……床，作為不離不棄的親密伴侶，見證著他們的一生?？梢哉f，床就是成全、呵護和托舉他們生命的神器。如今在老家還保留著新人入洞房后首先要“拜床”的習(xí)俗。床，只可景仰，不可冒犯。這就是我首先選取以床為中心進行影像創(chuàng)作的原由!

如果說床是老家的靈魂，那么女人則是床的靈魂。當(dāng)我每次懷著敬畏、甚至是神圣的心情靠近這樣的一張床時，也總是帶著由衷的敬意邀請引路的女主人端坐在床上，且將其置于作品中的顯要位置。把女人與床組合為一個鏡頭，其意味非同尋常。猶如像魚和水一樣，組合在一起就有了生氣。

在鄉(xiāng)下，家庭婦女的名字通常是個秘密。外人叫她們，就是拿她們丈夫的名字加個后綴，比如張三嬸子、李四奶奶。而她們的丈夫?qū)λ齻兊姆Q呼更有意思，叫“俺家里”?！澳腥耸恰忸^人’，女人是‘家里人’，這就是中原鄉(xiāng)下的家庭哲學(xué)?！保?］175說起來略帶心酸，如今，“外頭人”大多去了外頭，留在家里的大多是上了年紀的“家里人”了。這些留守的“家里人”其實就留在了自己的床上。這些“家里人”的床更是圣地，晚輩人、小孩子尚可以得以親近，但翻弄床席也是忌諱!至于長輩人，尤其是長輩的男人，對“家里人”的床更是一定要敬而遠之的。

在拍攝這些作品時，我盡量維持場景的“原生態(tài)”狀態(tài)，每一位“俺家里”的床以及四周的擺設(shè)可謂皆是率意而為。惟其如此，每一位“家里人”的精神世界才得以真實的顯現(xiàn)。人床合一，“床”如其人。斑駁的墻壁、掉了一角的蒲席、磨得發(fā)光的木椅、舊時陪嫁的木柜、小而破舊的黑白電視、新帖的財神爺與褪色的主席像…．．．一切都與床、與人融為一體，一切都是對畫面中的“家里人”的注釋。在背景的陪襯下，人物的表情就格外傳神：或坦然、或莊重、或憂心、或樂觀，呼之欲出。如《衛(wèi)莊》(圖2)，張弓酒的包裝紙貼滿墻壁，在醒目的位置坐著一位摟著孫子的老太太。孫子的裝扮富有鄉(xiāng)村特色，伸著手，咧著嘴，正掙扎著。再看老太太，一臉憂慮。試想，若是數(shù)年不歸的“外頭人”看到了這樣的畫面，他該如何百感交集!

圖2 《衛(wèi)莊》

三、一家三代農(nóng)村生活的世紀巨變——三代人

攝影，作為一門藝術(shù)，必需有所要表現(xiàn)的主題。“所謂攝影主題，也就是攝影者在按下快門時，被定格的事物所表達的思想。”［3］191攝影作品有無價值，關(guān)鍵就看主題有無價值。攝影主題的確立往往要經(jīng)歷一個深入觀察、思考與感悟的探索過程。因此，我在拍攝任何攝影作品之前，都會認真想想自己到底想表現(xiàn)什么，而這一主題的價值有多大，是關(guān)乎國家的?還是關(guān)乎民生的?就此主題的拍攝是或深或廣，還是或偏或正等等。

這次在尋訪豫東故里，考察一個個“空心村”的過程中，起初只是感覺到這些村莊的建筑布局比較混亂。東邊一座瓦房，西邊一座樓房;南院一座茅屋，北院一片廢墟。似乎零零散散，不成體系。但是在深入考察這些居住層次參差不齊的房子的主人后，我發(fā)現(xiàn)了其間的聯(lián)系與發(fā)展的線索，也挖掘出了自己要表現(xiàn)的一個重要主題：一家三代人生活的世紀巨變。

三代人由祖輩(70—90歲)、父輩(40—70歲)和孫輩(20—40歲)構(gòu)成，他們大多分散居住在同一村莊的不同方位。雖然他們的居住條件存在巨大差異，但過去那種三世同堂的景象如今已經(jīng)很少見到了。每一家三代人的生活都具有典型的意義，是近一個世紀來廣大農(nóng)村老百姓們生活巨大變遷的一個縮影。

接下來就是服務(wù)于此主題的形式的選擇與運用。首先，我在構(gòu)圖上對部分作品根據(jù)突出主題的需要采取了三幅一組的排列樣式，三幅作品分別表現(xiàn)祖輩、父輩與孫輩。這樣的構(gòu)圖直觀、生動，主題突出，便于比照。如攝于河南省寧陵縣石橋鄉(xiāng)劉花轎村的一幅作品《變遷》(圖3)，對劉克勤祖孫三代人的迥然不同的衣著服飾及其居住環(huán)境的橫向鋪排所營造出的鮮明強烈的反差，大大強化了照片的抒情寫意效果。

就服飾而言，祖孫三代完成了從單一到多變再到品牌的轉(zhuǎn)變。爺爺?shù)哪甏?，一年能穿上一件新衣服就不錯了。衣服也都是自家紡織的粗棉布，然后漂染上色。老大穿完傳老二，再傳給老三……直到破得不能再穿也舍不得扔，拆洗以后用來打袼褙做布鞋。父親的年代，衣服的顏色打破了以藍、灰、黑、白的絕對統(tǒng)治，還出現(xiàn)了“化纖”、“滌卡”、“的確涼”等比普通棉布要貴幾倍的衣料。而到了孫輩，不僅對衣服的款式、面料、顏色有更多的選擇，而且還追求品牌，通過著裝體現(xiàn)自身的個性和修養(yǎng)。從居住條件來看，祖孫三代則完成了從土房到瓦房再到樓房的過度。爺爺?shù)木幼》孔拥慕Y(jié)構(gòu)是土坯墻，茅草頂。夏天趕上連雨天，外面下大雨，屋里下小雨，只好把鍋碗瓢盆派上用場。進入隆冬時節(jié)，房子的保暖性能和取暖設(shè)備很差，屋內(nèi)成了名副其實的“寒舍”。父親時家里的生活條件好了起來，建起了3間寬敞的大瓦房。孫輩則如愿住進了整潔亮麗、功能齊全的樓房。劉克勤一家三代人都選擇了留守農(nóng)村，沒有怎么通過求學(xué)或打工到外面闖蕩。其實，到了孫輩劉靜爭這一代，很大一部分年青人靠讀書已經(jīng)脫離了農(nóng)村，剩下的基本都外出打工了，選擇繼續(xù)種地的寥寥無幾。三代人生活方式的轉(zhuǎn)變既反映出我國社會主義現(xiàn)代化建設(shè)，尤其是新農(nóng)村建設(shè)的偉大成果，也反映出鄉(xiāng)下人在這種巨大的變遷中做出的不同抉擇。

此外，在色調(diào)運用上我根據(jù)表現(xiàn)對象的需要作出相應(yīng)的調(diào)整。在表現(xiàn)祖輩的泥坯房、父輩的磚瓦房、孫輩的樓房我依次采用了土黃、黑白、彩色三種色調(diào)，營造出了滄桑、懷舊、亮麗等不同的氛圍。一句話：無論形式如何變化，目的都是突出主題，起到畫龍點睛的作用。

圖3 《變遷》

對于攝影人而言，你能看到什么，是對自身涵養(yǎng)一種檢驗;你能表現(xiàn)什么，則是對攝影素養(yǎng)的考驗。要想充分挖掘農(nóng)村攝影題材，攝影人需要設(shè)身處地的感情投入，需要長期的觀察與深刻的體驗，還要心有靈犀，善于發(fā)現(xiàn)，從而能夠抓住要害，敏銳而有張力的表現(xiàn)眼前的一切。

［1］ 單遠志．中原文化志［M］．上海：上海人民出版社，1998．

［2］ 王保國．中原文化與中國文化的形成［M］．上海：上海古籍出版社，2003．

［3］ 黎英．?dāng)z影藝術(shù)［M］．長沙：湖南大學(xué)出版社，2011．