從“龍門(mén)”系列電影看武俠片的類(lèi)型發(fā)展

張 麗

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

從胡金銓的《龍門(mén)客?！罚?967年）到徐克監(jiān)制、李惠民導(dǎo)演的《新龍門(mén)客?！罚?992年），再到徐克的《龍門(mén)飛甲》（2011年），40多年的歷程，“龍門(mén)”系列電影見(jiàn)證了香港武俠片的起起落落。《龍門(mén)客?！泛汀缎慢堥T(mén)客?！贩謩e代表了香港武俠電影的兩個(gè)興盛時(shí)期，即六七十年代以胡金銓和張徹為代表的新派武俠電影，以及八九十年代最具影響力的徐克武俠電影。在時(shí)間的淘洗之下，《龍門(mén)客棧》與《新龍門(mén)客?！繁环顬槲鋫b片的經(jīng)典之作，兩次武俠片的高潮過(guò)后，華語(yǔ)武俠片似乎進(jìn)入了瓶頸期，難有新鮮的力作突破它們所創(chuàng)下的經(jīng)典范式。2011年，徐克帶著3D版《龍門(mén)飛甲》重回“江湖”，電影取得了2011年年度票房第二名的佳績(jī)，傳統(tǒng)武俠片似乎在科技時(shí)代找到了新的出口。在不同時(shí)代的節(jié)點(diǎn)上出現(xiàn)了相同脈系的“龍門(mén)”武俠，我們或可對(duì)其進(jìn)行細(xì)致的文本探析，進(jìn)而梳理出武俠電影的類(lèi)型流變。

一、文本分析

（一）傳奇模式

作為類(lèi)型片，武俠電影已經(jīng)具有相對(duì)成熟的情節(jié)模式，陳墨在其《刀光劍影蒙太奇——中國(guó)武俠電影論》中將武俠電影的傳奇模式（即情節(jié)模式）歸納為：行俠、復(fù)仇、奪寶、打擂、愛(ài)情等主要的幾大類(lèi)別。傳統(tǒng)的武俠片基本都是沿襲這一創(chuàng)作套路而來(lái)，隨著時(shí)代的發(fā)展和觀眾觀影需求的改變，類(lèi)型片也會(huì)做相應(yīng)地調(diào)整。類(lèi)型內(nèi)部調(diào)整表現(xiàn)為傳奇模式的交叉融合，類(lèi)型外部的調(diào)整表現(xiàn)為不同類(lèi)型片元素的嫁接。

《龍門(mén)客?！罚?967年）單純地講述了一個(gè)俠客行俠的故事。游俠蕭少滋與朱氏兄妹以及吳寧為救忠良之后，與東廠大太監(jiān)展開(kāi)了一場(chǎng)激烈的明爭(zhēng)暗斗，最后惡人被殺，好人得救。整部片子非常緊湊地圍繞救人來(lái)進(jìn)行，俠客與惡人的對(duì)決不參雜任何別的成分。蕭少滋與朱姑娘之間的感情戲被刻意地簡(jiǎn)化，只有兩個(gè)淺嘗輒止的眼神和只言片語(yǔ)的關(guān)懷。

八、九十年代是香港電影最繁榮的時(shí)期，這一階段的類(lèi)型電影出現(xiàn)了規(guī)?；恼吓c變異：以喜劇為主出現(xiàn)了動(dòng)作喜劇、社會(huì)生活喜劇和“無(wú)厘頭”喜??；以動(dòng)作為主出現(xiàn)了古裝武俠片、警匪片、黑幫片、英雄片等。《新龍門(mén)客?！罚?992）作為經(jīng)典的翻拍之作，最讓人津津樂(lè)道的莫過(guò)于對(duì)愛(ài)情元素的細(xì)致描摹。導(dǎo)演將舊版《龍門(mén)客?！分惺捝僮膛c朱姑娘含蓄的情感戲碼放大，在新版中為俠客周淮安安排了一位紅顏知己邱莫言和一個(gè)風(fēng)情女子金鑲玉。他們之間的三角關(guān)系為本片增色頗多。一個(gè)是可以同周淮安出生入死的知性女俠，一個(gè)是周旋于各色人等之間貪財(cái)好色的風(fēng)情女人，經(jīng)過(guò)了一系列的誤解與爭(zhēng)端，最后都為周淮安作出了犧牲。黃沙中慢慢消失的邱莫言和落日下策馬追趕周淮安的金鑲玉，讓觀眾永遠(yuǎn)記住了兩個(gè)癡情女子。新版中復(fù)合了行俠與愛(ài)情兩種傳奇模式，不再是單純的行俠仗義，多了幾許人間煙火的你情我愛(ài)，因而更豐富也更迷人。

《龍門(mén)飛甲》（2011）作為《新龍門(mén)客?！返睦m(xù)集，在行俠與愛(ài)情的基礎(chǔ)之上又添加了尋寶模式。趙懷安的行俠除惡與凌雁秋的追尋愛(ài)情、風(fēng)里刀等人的萬(wàn)里尋寶三條線索相互交織，使得影片成為一場(chǎng)視覺(jué)的饕餮盛宴。

類(lèi)型電影從形成到成熟，似乎總免不了要走向復(fù)雜，在基本內(nèi)核不變的情況下，不免要“旁征博引”一番，以此來(lái)充實(shí)自身?！褒堥T(mén)”系列武俠從最開(kāi)始的單純行俠模式到愛(ài)情、尋寶模式的糅合正是迎合了類(lèi)型電影發(fā)展的大勢(shì)。

（二）敘事空間設(shè)置

《龍門(mén)客?！罚?967年）的矛盾激發(fā)點(diǎn)基本都發(fā)生在客棧里，蕭少滋與東廠爪牙之間的明爭(zhēng)暗斗在狹窄的空間里顯得激烈而緊張。封閉式的舞臺(tái)化敘事是胡金銓導(dǎo)演的擅長(zhǎng)手法。亦反映了那個(gè)時(shí)代武俠電影受戲劇影響的痕跡，香港武俠電影與粵劇的關(guān)系源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，早期武俠電影的主角多脫胎于粵劇名伶，關(guān)德興塑造的“黃飛鴻”便是最有名的例證。

《新龍門(mén)客棧》將故事地點(diǎn)放在茫茫沙漠，一是有別于舊版，拋開(kāi)戲劇舞臺(tái)的束縛；二是服務(wù)于劇情，當(dāng)無(wú)情的沙漠吞噬邱莫言時(shí)；大漠夕陽(yáng)之下孤寂的周淮安策馬獨(dú)行時(shí)，我們不免感嘆俠者的悲涼。新版電影少了些快意恩仇的暢快，多了幾許兒女情長(zhǎng)的傷感，而無(wú)情的沙漠終成了有情人的見(jiàn)證。這里，沙漠不再孤立于人物之外，而是一位沉默無(wú)言的角色。

3D版的《龍門(mén)飛甲》在空間設(shè)計(jì)上更加開(kāi)闊與宏大。從開(kāi)場(chǎng)的船廠碼頭到大河蘆葦蕩，再到黃沙漫天的邊關(guān)大漠、怪石嶙峋的地下密道、遍地黃金的異域金都，無(wú)不給人視覺(jué)驚喜和震撼。影視藝術(shù)已經(jīng)迎來(lái)了3D時(shí)代，立體影視的現(xiàn)下要義似乎就是震撼與奇觀，因而所有的3D電影都離不開(kāi)宏大的背景。《龍門(mén)飛甲》的空間設(shè)計(jì)也必須照顧到“宏大武俠”的需求，換句話來(lái)說(shuō)就是觀眾觀看3D電影的視覺(jué)期待。

（三）人物塑造

50年代的電影深受傳統(tǒng)戲劇的影響，演員多是戲劇名伶。故而人物表演有著濃厚的戲劇味道。雖然胡金銓和張徹在60年代開(kāi)創(chuàng)了新派武俠，但這種遺風(fēng)是不會(huì)即時(shí)消失的。導(dǎo)演胡金銓出生于大陸，從小受到京劇的熏染，故而他的電影總是有著明顯的戲劇痕跡?！洱堥T(mén)客棧》中，人物呈現(xiàn)截然的善惡二元對(duì)立狀態(tài)，仗義行俠的義士與無(wú)惡不作的東廠爪牙的對(duì)抗不需要理由，因?yàn)楹镁褪呛?，壞就是壞。人物的表演方面，?dòng)輒瞪眼怒目，極為夸張做作。且人物動(dòng)作總是緊扣京劇鼓點(diǎn)，比劃一些架勢(shì)，表意大于行動(dòng)，這種臉譜化的人物塑造是戲劇的一大特點(diǎn)。

《新龍門(mén)客?！份^之于舊版，更加生活化與人性化。劇情依然是俠士營(yíng)救忠良之后，與東廠對(duì)峙。但俠士的行俠仗義有了合情合理的解釋。周淮安是于謙的部下，出于忠義要救他的后人，邱莫言是周淮安的紅顏知己，因而要助他救人，賀虎之流是邱莫言出錢(qián)雇傭的江湖人士。盡管都是行俠，但各自目的不同，不再有絕對(duì)的好人。金鑲玉更是一個(gè)典型人物，這個(gè)貪財(cái)好色的風(fēng)情女子，在與周淮安的相識(shí)相交和東廠大檔頭的周旋中趨向于周，也完成了她“俠士”的身份轉(zhuǎn)變。包括東廠番子和刁不遇等人，都是有血有肉的人物，充滿了世俗意味，也充滿著人情味。

《龍門(mén)飛甲》作為一部3D版本的恢弘巨制，人物出現(xiàn)了集群性和消費(fèi)化的轉(zhuǎn)變。為了適應(yīng)3D電影的視覺(jué)消費(fèi)特性，導(dǎo)演在人物塑造上頗費(fèi)心思。概括說(shuō)來(lái)，作為一種視覺(jué)符號(hào)，男人和女人都是用來(lái)消費(fèi)的。片中女人有四種，素慧容是面若桃花心如蛇蝎的水樣女人，凌雁秋則是癡情卻又灑脫的俠女，顧少堂貌似男人卻內(nèi)心柔情，而常曉文則充滿了異域的妖嬈魅惑。男人，則既有充滿正義與英雄氣概的俠士趙懷安，又有地痞無(wú)賴(lài)似的風(fēng)里刀，更有不男不女的西廠廠公雨化田。短短兩個(gè)小時(shí)的電影，多個(gè)角色，多種類(lèi)型人物，加上炫目的3D特效，或許觀眾能記住的只是男色女色。

（四）武打設(shè)計(jì)

武俠片最重要的類(lèi)型元素就是武打動(dòng)作的設(shè)計(jì)，類(lèi)型片的核心價(jià)值觀不會(huì)隨著時(shí)間的更改而變動(dòng)，但是形式卻必須常變常新。因而，每個(gè)時(shí)期的導(dǎo)演都會(huì)努力從形式上求得突破創(chuàng)新。

《龍門(mén)客?！纷鳛?0年代的新派武俠代表，因受時(shí)代和導(dǎo)演個(gè)人因素的影響，電影本身具有濃烈的戲劇味道，故而武打動(dòng)作可概括為“京劇武打”。片中的武術(shù)套路并非出自傳統(tǒng)武術(shù)，而是借用了京劇武生的動(dòng)作架勢(shì)，具有濃厚的表意味道和程式化特征，打斗之中只求形似和意味，不求拳拳到肉，刀刀見(jiàn)血，仿佛舞臺(tái)上的戲劇演出。

《新龍門(mén)客棧》的武打設(shè)計(jì)更具觀賞意味，動(dòng)作飄逸灑脫，具有舞蹈的美感。其中金鑲玉與邱莫言在浴室大戰(zhàn)的一幕就巧妙地將女性消費(fèi)融入了武打之中。高潮部分的終極對(duì)決，刁不遇一把屠刀耍得精彩絕倫，將東廠廠公的胳膊和腿削的只剩骨骼，如此新奇的武打設(shè)計(jì)瞬間就能俘獲觀眾的眼睛，成為武俠電影史上的經(jīng)典一幕。

《龍門(mén)飛甲》同樣出自徐克之手，要想突破《新龍門(mén)客?！返慕?jīng)典地位，且適應(yīng)3D的視覺(jué)特效，導(dǎo)演需得花費(fèi)頗多心思。在“武”這一層次上，《龍門(mén)飛甲》確實(shí)做了許多突破。從兵器到武打場(chǎng)面的設(shè)計(jì)可謂推陳出新，層出不窮。導(dǎo)演給不同的人物配上不同的兵器，趙懷安的長(zhǎng)劍，凌雁秋的飛鏢，常曉文的圓形兵刃，素慧容的金蟬絲，顧少堂的大刀，還有黃金國(guó)里削鐵如泥的匕首等等，觀眾仿佛進(jìn)入了兵器陳列室，看不同的武器表演。武打場(chǎng)面上，層次也是豐富之至；從最開(kāi)始的船廠碼頭大戰(zhàn)到黃金國(guó)里的終端對(duì)決，每隔一段，都有一場(chǎng)精彩的打斗，最匪夷所思的莫過(guò)于沙漠上的“龍卷風(fēng)大戰(zhàn)”，趙懷安和雨化田進(jìn)入沙暴之中，在飛沙走石間你攻我擋，相持不下，一同墜入黃金國(guó)。徐導(dǎo)的想法真的是天馬行空，不拘一格，給觀眾帶來(lái)了別樣的視覺(jué)享受。

二、武俠類(lèi)型發(fā)展的趨勢(shì)

（一）多元的傳奇模式并存

三部“龍門(mén)”系列電影，可以作為香港乃至華語(yǔ)武俠電影不同時(shí)代的顯影之作。從它們之間的傳承演變我們可以窺探出武俠電影的類(lèi)型進(jìn)程。

從單純的行俠模式到愛(ài)情模式、奪寶模式的不斷融合，“龍門(mén)”系列電影在武俠類(lèi)型片內(nèi)部完成了“變身”。窺一斑而見(jiàn)全豹，我們可以發(fā)現(xiàn)武俠電影自身已經(jīng)從單純走向成熟、復(fù)雜。傳統(tǒng)的單純模式已經(jīng)鮮有出現(xiàn)，更多的作品呈現(xiàn)出了多元模式并存的局面。

（二）類(lèi)型電影元素的雜糅

“話說(shuō)天下，分久必合，合久必分”，世界上萬(wàn)事萬(wàn)物都是分分合合，合合分分。在電影創(chuàng)作的實(shí)踐過(guò)程中，人們逐漸形成了特定類(lèi)型的創(chuàng)作模式，在對(duì)成功電影的模仿和跟進(jìn)中形成了劃分明確的類(lèi)型電影。現(xiàn)成的模板為后期的電影創(chuàng)作提供了極大的便利，也培養(yǎng)了觀眾的觀影期待。但是，時(shí)代向前推進(jìn)的過(guò)程中，必然伴隨著制片、導(dǎo)演等創(chuàng)作人員的更新，觀眾市場(chǎng)也同樣經(jīng)歷“大換血”，新鮮的市場(chǎng)需要新鮮的作品，固守成規(guī)只能失敗，因而，類(lèi)型元素之間的互相借用與糅合是必然的選擇。

武俠電影作為國(guó)內(nèi)唯一一個(gè)發(fā)展成熟的電影類(lèi)型，已經(jīng)進(jìn)入了瓶頸期，難有太大的更新。近年來(lái)，較有市場(chǎng)和口碑的電影無(wú)不是以特定類(lèi)型元素的外衣包裹著武俠這一內(nèi)核?！洞笮方Y(jié)合了喜劇元素；《刀劍笑》引入了歌舞元素；《狄仁杰之通天帝國(guó)》、《武俠》又借入了偵探元素……

（三）強(qiáng)大的明星陣容

類(lèi)型電影幾乎可以與與商業(yè)電影畫(huà)上等號(hào)。為了獲得商業(yè)上的成功，必要的商業(yè)手段又是必須的。為吸引觀眾走進(jìn)影院，大牌明星似乎是屢試不爽的一劑良藥。

從《英雄》開(kāi)始，中國(guó)的武俠電影正式進(jìn)入大片時(shí)代。所謂大片，須有強(qiáng)大的明星陣容、制作班底，著名的導(dǎo)演，精良的后期制作，大手筆的營(yíng)銷(xiāo)宣傳等等。國(guó)產(chǎn)電影能與好萊塢大片相抗衡的似乎只有武俠片，因而各路導(dǎo)演爭(zhēng)相進(jìn)入武俠領(lǐng)域，各路演員亦頻頻現(xiàn)身于各個(gè)武俠片場(chǎng)。

作為商業(yè)類(lèi)型片，無(wú)論是制片方，還是市場(chǎng)，明星都是一種保障。梁朝偉、章子怡、李連杰、甄子丹、劉德華等似乎就是票房。武俠大片的高投入必須要保證能有基本的成本回收，因而國(guó)產(chǎn)武俠片近年來(lái)盡顯全明星陣容。

（四）奢華的視聽(tīng)炫技

科技的發(fā)展使得人類(lèi)已經(jīng)進(jìn)入了讀圖時(shí)代，現(xiàn)下的影視作品也都默契地朝向“視聽(tīng)藝術(shù)”發(fā)展。不管作品好壞，內(nèi)涵深淺，都需有震撼的視聽(tīng)效果。

《英雄》、《十面埋伏》、《無(wú)極》、《夜宴》等第五代導(dǎo)演首開(kāi)視聽(tīng)大片的先河，唯美的畫(huà)面，精良的音樂(lè)，讓觀影成為一種享受。之后的武俠大片無(wú)一不循著前人鋪好的路子走下去，在選景、造型、服裝、后期上精心打磨。自《阿凡達(dá)》掀起3D狂潮之后，國(guó)內(nèi)的武俠大片也開(kāi)始了3D之旅。從《蘇乞兒》的片段3D嘗試到《唐吉坷德》和《龍門(mén)飛甲》的全片3D特效，中國(guó)的武俠電影似乎又找到了新的突破口。

三、存在的問(wèn)題

（一）“武俠”價(jià)值觀的模糊和“俠”的消解

類(lèi)型電影的核心在于它反映出來(lái)的價(jià)值觀，無(wú)論形式如何變化，這個(gè)內(nèi)核都應(yīng)該是恒久的。武俠片的價(jià)值觀應(yīng)該是“以武行俠”，應(yīng)該是正義。近年來(lái)的武俠電影在形式上越來(lái)越新奇，越來(lái)越具有觀賞性，但是內(nèi)在的價(jià)值觀卻漸漸被模糊掉了。

武俠重在一個(gè)“俠”字，這個(gè)“俠”是江湖人士鋤強(qiáng)扶弱、伸張正義之“俠”。優(yōu)秀的武俠片都有一個(gè)深入人心的俠客形象，如蕭少茲、周淮安、馬永貞、黃飛鴻等，他們或是路見(jiàn)不平拔刀相助，或是懲奸除惡，或是為了民族大義，那些鮮活的俠客形象不僅長(zhǎng)存于銀幕之上，更是烙印在觀眾的心中。

而近年來(lái)的武俠電影，在剝?nèi)訉訉尤A麗的外衣之后，只剩下干癟的內(nèi)核，甚至都無(wú)法理清誰(shuí)是“俠”?！兜胰式苤ㄌ斓蹏?guó)》里的狄仁杰是居于廟堂之上的大臣，不是江湖人士；《武俠》里的捕快徐百九一直糾結(jié)在是救人還是殺人的魔障里。他們的通病是缺了一個(gè)大俠的形象，而這正是武俠片的核心命脈。觀眾欣賞武俠電影畢竟不是去看探案劇、喜劇、愛(ài)情劇，雖然這些元素可以借用，但不能反客為主。不然武俠電影終將淪落為沒(méi)有靈魂的“行尸走肉”。

（二）類(lèi)型元素的過(guò)度消費(fèi)

武俠電影之所以缺失了靈魂，類(lèi)型元素的過(guò)度堆砌也“難逃其咎”。一言以蔽之就是重形式輕內(nèi)容。

從《英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》開(kāi)始，武俠電影就走進(jìn)了唯美宏大的誤區(qū)。明星要夠大牌，場(chǎng)景要夠壯觀。在隨后的探索當(dāng)中，又過(guò)度地強(qiáng)調(diào)了其他類(lèi)型元素的作用，導(dǎo)致觀看武俠電影僅僅成為欣賞大牌演員走過(guò)場(chǎng)、秀服裝，看看不同花哨的武打動(dòng)作，要么就是看演員耍寶逗樂(lè)的無(wú)聊行為。滿眼滿耳的視聽(tīng)轟炸，沒(méi)有深刻的情感內(nèi)涵，武俠電影只能走下坡路。

四、結(jié)語(yǔ)

武俠電影是最具東方魅力的類(lèi)型片種，也一度為我國(guó)贏得了世界級(jí)的大獎(jiǎng)和認(rèn)可，因而銀幕上總不乏俠客的蹤影。但是對(duì)武俠電影的過(guò)度開(kāi)發(fā)業(yè)導(dǎo)致了種種問(wèn)題。近年來(lái)，武俠電影雖然在票房上屢屢勝出，但口碑卻越來(lái)越差。作為商品的武俠可能是成功的，但作為文化的武俠則失去了最初的光彩?！拔鋫b”是一種文化，武俠電影如何在藝術(shù)與商業(yè)上取得平衡，擁有持久的生命力，需要電影界人士共同努力。

［1］趙衛(wèi)防著.香港電影史.中國(guó)廣播電視出版社，2007.

［2］陳墨著.刀光劍影蒙太奇——中國(guó)武俠電影論.中國(guó)電影出版社，1996.

［3］孫慰川著.當(dāng)代港臺(tái)電影研究.中國(guó)電影出版社，2004.

［4］陳麗君等著.香港人價(jià)值觀念研究.社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2011.

［5］徐浩峰.無(wú)道之器——武俠電影與傳統(tǒng)文化.電影藝術(shù)，2011（5）.

［6］劉洋.論徐克新派武俠電影中的空間與敘事關(guān)系.影視傳播，2011（3）.