“古為今用”與1956 年《琵琶記》“大討論”①

姜麗華

（牡丹江師范學院文學院，黑龍江牡丹江157012）

1956 年《琵琶記》“大討論”，是《琵琶記》接受史上的重要一環(huán)，也是20 世紀古代文學研究史上的一件大事。研究者在談及20 世紀戲曲史、文學史、學術史時常常會提及這一事件。黃仕忠先生指出《琵琶記》“大討論”“雖然意見尖銳對立，針鋒相對，但完全是在學術的范圍之內(nèi)，因而難能可貴”。[1]陳維昭先生認為《琵琶記》“大討論”，較為集中地表現(xiàn)了1949 年以后的大陸中國戲曲研究界“實現(xiàn)價值尺度的轉(zhuǎn)換”[2]的努力。這兩種評價側重點不同，一種點出了參與“大討論”諸方堅持的學術操守，一種定位了“大討論”發(fā)生的時代背景。本文認為，1956 年《琵琶記》“大討論”是“古為今用”的一個典型事件，是運用新的價值觀念進行學術探討的一個實踐：一方面，透視出在新的時代文化語境中，在對經(jīng)典題材的闡釋中，古代文學研究中表現(xiàn)出的對政治話語的認同及其一定程度上的困惑；另一方面，在遮蔽、躲閃、矛盾、正視的話語表述背后，體現(xiàn)了對《琵琶記》經(jīng)典價值的某種認同。

一

關于1956 年《琵琶記》“大討論”發(fā)生的原因，《琵琶記討論專刊》中提到了湘劇改革和“雙百”方針的頒布，本文認為《琵琶記》“大討論”的召開乍看起來是這兩個誘因，但是，促使《琵琶記》“大討論”召開的真正推動力卻是“古為今用”的時代訴求。

“古為今用”不僅是一個官方口號，更是一個政策的濃縮，是中華人民共和國成立之初，在特定政治文化背景下，對古代文化遺產(chǎn)的功利性的訴求。其中，對古代戲曲進行改革是“古為今用”理念的一種實踐。

為了保證戲曲藝術更利于“古為今用”，其改革工作一直是以政府干預的形式在進行的。首先，成立專門機構、指導戲曲改革。即于1950 年7 月由中央人民政府文化部組成戲曲改進委員會，作為戲曲改革工作的最高顧問性質(zhì)的機關。其次，交流經(jīng)驗、推進改革。同年11月，中央人民政府文化部召集了全國戲曲工作會議，總結了各地戲曲改革工作的情況。第三，制訂政策，統(tǒng)一思想。1951 年5 月5 日，中央人民政府政務院發(fā)布了《中央人民政府政務院關于戲曲改革工作的指示》（簡稱“五五指示”）?！拔逦逯甘尽睂τ凇案膽颉弊龀鲆?guī)定：

凡宣傳反抗侵略、反抗壓迫、愛祖國、愛自由、愛勞動、表揚人民正義及其善良性格的戲曲應予以鼓勵和推廣，反之，凡鼓吹封建奴隸道德、鼓吹野蠻恐怖或猥褻淫毒行為、丑化與侮辱勞動人民的戲曲應加以反對……目前戲曲工作應以主要力量審定流行最廣的舊有劇目……今后各地戲曲改進工作應以對當?shù)厝罕娪绊懽畲蟮膭》N為主要改革與發(fā)展對象。[3]

可見，在突出戲曲改革側重點的同時，“五五指示”尤為強調(diào)了劇目的政治標準。其時，轟轟烈烈的戲曲改革一方面聚焦了國人的目光，使古代戲曲大放異彩，一方面正是由于把戲曲改革作為“改革舊有社會文化事業(yè)中的一項嚴重任務”[3]來看待，才導致了這種攙雜著政治狂熱的對其功利性或云功用性的過分強調(diào)，以致使學術研究出現(xiàn)了某種程度的失衡。整個戲曲改革，包括《琵琶記》在內(nèi)，正是“古為今用”政策的實踐，而其“用”即為推揚新文化，普及新的審美觀與價值觀。

主流意識要求對戲曲進行改革，戲曲改革也就成為當時戲曲發(fā)展的必由之路。以《琵琶記》而言，作為“流行最廣的舊有劇目”[3]之一，《琵琶記》顯然屬于應該首先被審定的對象，許多劇種也是這樣做的。在湖南等地頗具影響力的湘劇，就把《琵琶記》作為了戲改對象。

1956 年，湘劇團帶《琵琶記》改編本進京，并且要借演出之際廣泛征詢修改意見。這成了組織《琵琶記》“大討論”的一個契機?？档略诎l(fā)言中說：“舉行這個會是想把湖南的‘琵琶記’改好”[4]（P247）。田漢也說：“這次他們（按：指湘劇團）又照老樣分兩晚演出征求意見，因此我們的討論將會對當前戲曲改革上有實際指導意義。”[4]（P2-3）這些發(fā)言都表明湘劇改革與《琵琶記》“大討論”的召開具有某種因果關系。

促使《琵琶記》“大討論”在1956 年6 月舉行的另一個誘因，是“雙百”方針的頒布?！半p百”即“百花齊放、百家爭鳴”，在這一方針經(jīng)由《人民日報》公布之前，經(jīng)過了兩稿。首先，陸定一代表毛澤東和黨中央提出，然后，毛澤東修改。雙百之于文藝、科學，無論是公布之初所云的為了文藝和科學的繁榮，還是在一年之后淪為政治斗爭的一個工具，事實上都是政治介入了文藝和科學。

因而，湘劇改革也好，雙百方針也罷，其本質(zhì)都是在“古為今用”。

二

作為一部經(jīng)典之作，南戲《琵琶記》一直吸引著各界的目光。在1949 年之后，同評價其他文藝作品一樣，有些作者開始用特定時期的話語如“人民性”“封建性”“現(xiàn)實主義”等等作為審美向度來衡量《琵琶記》，有駁有立，莫衷一是。這種新的解讀方式一直延續(xù)到了《琵琶記》“大討論”之中。

討論中，蔡伯喈及《琵琶記》的傾向成為了核心議題。

《琵琶記》的主要人物有兩個：男主角蔡伯喈，女主角趙五娘。對趙五娘，人們普遍地予以贊揚：有的從其對丈夫信守承諾、符合兩性道德軌范的角度切入，有的從其忍饑挨餓、毫無怨言地侍奉公婆的層面立論。對蔡伯喈，則不容易達成共識。這一則是因為，蔡伯喈做了官，客觀上享有了榮華富貴，從身份上來判斷，他不屬于人民，他的孝心，也就不是人民的孝。一則是因為，蔡伯喈雖然是由于種種原因羈留在相府的，但是，他畢竟有生不能養(yǎng)、死不能葬等行為，從這些來判斷，蔡伯喈形象有其天然的復雜性。兩個緣由，一個是人們對特定時期的價值觀念、審美向度接受的差異性，一個是人們對高則誠賦予的形象本身的復雜性認識的差異性，于是，就形成了蔡伯喈解讀時的聚訟紛爭。否定者有之：一種觀點從兩性道德的角度出發(fā)，指責蔡伯喈耽于榮華，貪戀新婦；一種觀點從人民性的層面出發(fā)，否定蔡伯喈所處的階層，進而否定蔡伯喈。肯定者有之：持論者們主要從形象的藝術層面來認同，如獨創(chuàng)性、真實性、悲劇性等等。還有部分矛盾派，一時從人民性解讀，就對其予以否定，一時從人物的內(nèi)心判斷，就對其予以肯定。

大會爭議的另一個焦點是《琵琶記》的傾向性，即《琵琶記》是一部怎樣的作品，它表達了什么，哪些地方應該肯定，哪些地方需要擯棄。

主要有否定和肯定兩種意見：否定者的觀點比較一致。比如，徐朔方先生說：“‘琵琶記’ 總的傾向是為封建道德服務的”[4]（P50），鄧紹基說：“高則誠要宣揚的封建道德，就相當濃厚的貫穿在整個作品中?！盵4]（P136）從他們的發(fā)言來看，他們對傾向性的推斷主要是建立在對《琵琶記》道德意蘊封建性的定性上。

對作品持肯定態(tài)度的學者，他們的觀點可以厘為如下幾個主要方面：有的認為《琵琶記》是一部具有反封建意義的作品，如王季思先生說“它是說明這樣一個人，雖然作了官仍不能照顧到家庭幸福。這就說明蔡家悲劇的造成決不是蔡伯喈一個人的原故，甚至蔡公、張大公都要負一些責任?？梢?，那社會制度多么不好！”[4]（P188）有的認為，孝道是值得肯定的，如浦江清先生指出“‘琵琶記’ 維護封建道德而反對封建統(tǒng)治者?！盵4]（P31）有的認為《琵琶記》寫的是忠孝之間的矛盾。有的重新詮釋“孝” ，或者說遮蔽了“孝”的內(nèi)涵，將“孝”詮釋為“對鄉(xiāng)土生活的深厚感情。”[4]（P214）有的持躲閃態(tài)度，在肯定時，強調(diào)作品歌頌了人情。有的說《琵琶記》是有教育意義的現(xiàn)實主義的作品。更有討論者從《琵琶記》反映了元代的歷史及人民的悲慘生活的角度來認同它。

三

1956 年《琵琶記》大討論及其時的戲曲改革皆具有極強的現(xiàn)實功利性，它和明清時期圍繞《琵琶記》的聚訟紛爭迥然不同。

明清時期，知識階層是爭論的發(fā)起者，“格律”、“本色”等戲曲本身的問題受到了士子們更多的關注，反映了文人參與戲曲創(chuàng)作之后對戲曲體裁的思考及戲曲觀念的變化。關于《琵琶記》的道德意蘊，士子們鮮有爭執(zhí)，與1956 年形成巨大的反差，這并不奇怪。我們知道，自《詩大序》始，文學要有益于風化的觀念便已濫觴，正如郭英德先生所指出的“文學的真正價值，發(fā)揮其與眾不同的強烈的藝術感染力，更為便捷也更為深刻地實現(xiàn)道德教化的目的，這是古代中國根深蒂固的傳統(tǒng)文學觀念”[5]（P430）。并且，儒教的濡染也使得士人內(nèi)心背負著教化世道人心的使命感與責任感。元代陶九成寫作之時即聲稱：“凡六合之內(nèi)，朝野之間，天理人事，有關于風化者，皆采而錄之，非徒作也?！盵6]（P6124）雖然，明清時也有人認為“風教當就道學先生講求，不當責之騷人墨士也”[7]（P236），但那只是說戲曲的功能是多種多樣的，不只是社會功能，不應把社會功能絕對化，而不是在反對戲曲作品、比如《琵琶記》的社會作用，更不是反對主流文化。

1956 年的《琵琶記》大討論則不同，作品的思想內(nèi)容是否具有封建性成為了爭議的焦點，出現(xiàn)這種現(xiàn)象與建國以來的政治氣候緊密相關：

一方面，建國之初，百廢待興，中國共產(chǎn)黨人在意識形態(tài)領域里也期待著除舊布新。當時，“反封建”是全黨全國人民的一項基本任務，這項任務不僅在《中國人民政治協(xié)商會議共同綱領》、“土地改革總路線”上有明確地規(guī)定，也成了“五五指示”中改戲的重要標準，加之廣播、報紙、會議等傳媒的宣傳，使得“反封建”在各個領域?qū)崿F(xiàn)了全面滲透。另一方面，文學藝術，尤其是戲曲，具有巨大的社會影響力，目不識丁者也可以欣賞，也都能看得懂。中國共產(chǎn)黨人一直對戲曲的這種“高臺教化”功能十分重視，在成功奪取政權之后，出于國家長治久安的需要制定了許多政策，包括“雙百”方針、戲改政策在內(nèi)的這一系列舉措實際上就成了推行國家政治理念的工具。陸定一在報告中說的很直接：“在階級社會里，文學藝術和科學工作畢竟要成為階級斗爭的武器。”[8]

政權的更迭也許可以一蹴而就，意識形態(tài)領域的革命卻需要一個過程。但是，由于急于求成思想作祟，在意識形態(tài)領域改革的過程中出現(xiàn)了強調(diào)思想性、忽視藝術性的現(xiàn)象。比如“五五指示”，從細則來看它雖強調(diào)政治標準，并未摒棄藝術標準，但在執(zhí)行政策的過程中藝術標準卻常常被人為地忽略了，出現(xiàn)了只是為了配合政治任務而修改、創(chuàng)作劇本的現(xiàn)象。像河北梆子《杜十娘》，“把李甲這個人物修改得變成毫無理性，非常不近情理，使人們懷疑杜十娘為什么愛上了這樣的人物”[9]。這樣的漠視藝術特點的改革無疑是失敗的。

當然，注重文藝的思想內(nèi)容無可厚非，任何一個時代出于穩(wěn)定和發(fā)展的需要都不會對文藝作品的思想內(nèi)容放任自流，但是不顧及歷史性、不顧及藝術性地強調(diào)就是一種盲目與偏執(zhí)，而這種盲目與偏執(zhí)必然會給文藝的發(fā)展帶來危害，在《琵琶記》大討論中文藝批評家鐘惦非木就意味深長地說：

這幾年來，我們對封建的東西十分警惕，這是對的。不然就要犯錯誤，電影‘武訓傳’便是個例子。但警惕過高，談虎色變，這就有可能因噎廢食，疏遠或抹煞了先人所留給我們的遺產(chǎn)[4]（P86）。

鐘惦非木敏銳地看到了文藝批評中政治標準絕對化、唯一化的傾向，指出了這種傾向的危害。

處在火熱的年代、處在如火如荼的戲曲改革大潮中，1956 年的《琵琶記》“大討論”不可避免地刻著時代的烙印。這烙印中有時代要求的對于作品思想內(nèi)容的審定，也有僅僅強調(diào)作品思想性的偏執(zhí)。不過，在政治環(huán)境影響下的共性解讀之中，這次大討論還體現(xiàn)了學術個性。正如前面所述，關于《琵琶記》的這場“大討論”發(fā)生在“雙百”方針剛剛制定之后。那時，中國共產(chǎn)黨人已經(jīng)意識到學術界需要自由討論的氣氛，意識到“因噎廢食”是對文學遺產(chǎn)的一種背棄。特別是在這一階段，知識分子獲得了更大程度的話語權，所以，大討論雖然還帶著特定時代的烙印，即強調(diào)思想性，但這思想性在一定程度上卻是結合具體人物、情節(jié)等藝術質(zhì)素在談論的。可以這樣說，1956 年關于《琵琶記》的這場大討論既體現(xiàn)了“反封建”大潮影響下的經(jīng)典解讀的單一性，又反映了“百家爭鳴”氣氛中學術討論的自由、體現(xiàn)了經(jīng)典接受多元化的特征。

當然，影響經(jīng)典接受的因素有很多，除了政治因素，還有經(jīng)濟環(huán)境、文化思潮甚至個體的知識結構、性別心理等因素，這些都對經(jīng)典的接受起著或多或少或隱或顯地影響。從1956 年《琵琶記》“大討論”來看，“古為今用”的時代訴求顯然起了主導的作用。

[1] 康保成，黃仕忠， 董上德.徜徉于文學與藝術之間——戲曲研究[C]//《文學遺產(chǎn)》編輯部.世紀之交的對話——古典文學研究的回顧與展望.上海：上海古籍出版社，2000：174.

[2] 黃霖，主編， 陳維昭， 著.20 世紀中國古代文學研究史（戲曲卷）[M] .上海：中國出版集團東方出版中心，2006：190.

[3]中央人民政府政務院關于戲曲改革工作的指示[ N] .人民日報，1951-05-07.

[4] 琵琶記討論?？痆C] .北京：人民文學出版社， 1956.

[5] 郭英德.中國古典文學研究史[M] .北京：中華書局，1995：430.

[6] 陶宗儀.南村輟耕錄[M]//宋元筆記小說大觀.上海：上海古籍出版社，2001：6124.

[7]徐復祚.曲論[M]//中國古典戲曲論著集成（四）.北京：中國戲劇出版社，1959：236.

[8] 陸定一.百花齊放， 百家 爭鳴[N] .人民 日報， 1956-06-13.

[9] 光未然.戲曲遺產(chǎn)中的現(xiàn)實主義[ J] .文藝報， 1952，（24）.