淺論俄羅斯作曲家作品的抒情風(fēng)格

鄒 威

（烏克蘭敖德薩國立音樂研究院）

抒情在旋律方面成為俄羅斯音樂的藝術(shù)表現(xiàn)手法，謝爾蓋·拉赫瑪尼諾夫的鋼琴序曲中頌歌及鐘聲復(fù)合旋律、交響樂主旋律、協(xié)奏曲頂峰上的旋律，都基于主觀（“個人”）與客觀（“別人”）的抒情反省經(jīng)驗所互相貫通。

作曲家從抒情觀點看待雄偉史詩的構(gòu)思，從而使主要音樂流派的抒情化、旋律化（甚至創(chuàng)造“無盡旋律”），因此謝爾蓋·塔涅耶夫、尼古拉·里姆斯基-科薩科夫的作品中基本上革新了樂曲的戲劇作用。

可見，人格通過社會化解脫，在此，社會化指音樂的原始作用“記憶”，其表現(xiàn)在對俄羅斯音樂文化傳統(tǒng)教會合唱音樂的態(tài)度。從歷史方面看，該“主觀記憶”趨勢表現(xiàn)于所謂的新典范（瑪爾帝諾夫、斯洛尼姆斯基）、無現(xiàn)實、“弱”、“平凡”（西利韋斯特羅夫）、暗示-懷舊（帕特、迪奇科）的支流。

當(dāng)時期俄羅斯作曲家作品中抒情風(fēng)格的特點是對俄羅斯及西歐“樂派記憶”的個人態(tài)度意識，其目的在于形成俄羅斯獨特的“風(fēng)格記憶”以將音樂對話提高到一個新水平。

“風(fēng)格記憶”現(xiàn)象使作曲“記憶”與“主觀”因素的對話關(guān)系產(chǎn)生奇特的結(jié)構(gòu)方案、對樂曲的程式化作用引起注意等。

上述現(xiàn)象來源于對將會成為 “絕對珍品”（“體現(xiàn)出”，弗洛連斯基的術(shù)語）歐洲和俄羅斯文化成果及其新的現(xiàn)實“答復(fù)性解釋”的興趣。

有以下三種“風(fēng)格記憶”的典型發(fā)展道路：新音樂經(jīng)驗的“記住”，包括以前漏掉的音樂經(jīng)驗（填補記憶中“空白點”，特別是技藝性空白點）；保留——追憶已成為典范的俄羅斯音樂方面；返回——研究俄羅斯音樂語言的最可靠保存層。

據(jù)我們看，第一種發(fā)展道路以謝爾蓋·塔涅耶夫為代表（但此并不意味著他與其它兩種道路無關(guān)）。此道路經(jīng)過研究文藝復(fù)興式復(fù)調(diào)音樂及嚴(yán)格的對位法通往古希臘悲劇的形象、希臘史詩精神的復(fù)興（“希臘化”道路，弗洛連斯基的術(shù)語）。不過塔涅耶夫歌劇“奧列斯蒂亞”，與藍本不同，主題為道德（良心主題，維克多·弗蘭克的釋義），命運意味著限制、悔恨、罪孽的報應(yīng)。

因此，體現(xiàn)奧列斯特悔恨之命運與憤怒基調(diào)相符。歌劇中雅典娜的裁判場面同時是奧列斯特的道德面貌改變、罪孽“洗掉”的場面，這首先表明埃斯庫羅斯悲劇情節(jié)的變化。

第二種道路對塔涅耶夫交響曲和室內(nèi)樂作品有代表性，其面向俄羅斯古典器樂經(jīng)驗，既體現(xiàn)圣彼德堡交響樂的典型單主題原理，也體現(xiàn)莫斯科流派典型的大幅度“波浪”宣展法及形象沖突。

不過第二種道路對“強力集團”最有代表性，其產(chǎn)生原因是追求保存并綜合俄羅斯新音樂派的傳統(tǒng)；“強力集團”遺產(chǎn)的主要保存者是謝爾蓋·利亞普諾夫、亞歷山大·格列恰尼諾夫、里姆斯基-科薩科夫的追隨者——安東·阿連斯基；巴拉基列夫的集團活動的經(jīng)過結(jié)局是亞歷山大·格拉祖諾夫的創(chuàng)作；巴拉基列夫及里姆斯基-科薩科夫的風(fēng)格特點首先在阿納托利·利亞多夫民歌變奏及早期鋼琴曲作品表現(xiàn)。

第三鐘道路是含有文藝復(fù)興精神的俄羅斯民族傳統(tǒng)復(fù)興道路，塔涅耶夫與其也有關(guān)系（合唱音樂）。其產(chǎn)生原因是對俄羅斯宗教音樂的興趣，俄羅斯宗教音樂特色是嚴(yán)格社會作用及典范風(fēng)格。俄羅斯中世紀(jì)音樂研究就反映了上述的興趣，使宗教音樂的釋義受語言限制。

十九世紀(jì)末，教會合唱音樂越來越多接受作曲家個性的因素影響，就是說子流派規(guī)范的影響。

二十世紀(jì)初，形成了宗教音樂學(xué)派，其擁護者切斯諾科夫及什維多夫創(chuàng)始了風(fēng)格革新，從而違反了合唱音樂的無名性、集體性等原始原則。那些從事合唱音樂輔助流派的俄國作曲家逐漸放棄其實用性，越來越多關(guān)心宗教歌曲音樂語言的獨特性……

在世俗的合唱音樂領(lǐng)域發(fā)展該流派同時，尋求能使其代替教會合唱音樂所有語義資源的方法及措施。世俗的合唱音樂形成過程中追求具有與宗教音樂一樣的高尚性與深奧性、廣泛性與禮儀性。

換個說法，世俗的合唱音樂形成目的是將禮拜意義轉(zhuǎn)入其它音樂文化領(lǐng)域，使其不受儀式的限制。

在兩個世紀(jì)的分界線上，當(dāng)在宗教合唱音樂領(lǐng)域?qū)で髠€性化風(fēng)格方案、獨特的作曲家，這時在世俗合唱音樂領(lǐng)域出現(xiàn)多方面風(fēng)格方案、以使作曲家個性“溶化”在風(fēng)格獨立存在權(quán)威為目的的樂曲作品社會化現(xiàn)象。

正因為如此，塔涅耶夫遵循以下三個作曲原則：

·“大形式”原則，是指包含宗教與世俗音樂形式創(chuàng)造經(jīng)驗最重要方面的作曲概念；

·樂曲與主題合成的原則，是指主音與音樂、聲樂與交響戲劇、韻文與樂曲語義作用的結(jié)合；

·作為從屬于宣展法邏輯的戲劇結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)并強調(diào)、明晰此邏輯的文詞選配原則。

塔涅耶夫最后作品 “圣詩讀后”代表以上三個原則。

俄羅斯音樂“風(fēng)格記憶”的豐富作用是將音樂作為一種藝術(shù)形式與歷史結(jié)合來尋求普遍的風(fēng)格經(jīng)驗成分。為此一直追求把各種音樂形式創(chuàng)造方法合成為新的“作曲調(diào)諧”。上述合成在各種結(jié)構(gòu)層實現(xiàn)。

例如，塔涅耶夫的有些交響曲包含一種特殊的“合成主題”（通常在結(jié)束的部分），將不同的音樂資料，不僅以垂直方式（音方式），但也以水平方式（塔涅耶夫的發(fā)明）結(jié)合起來。該方法用來加強作曲家在結(jié)束部分、使構(gòu)思明晰起來的頂點部分所追求的整體性印象。

廣泛的風(fēng)格合成是謝爾蓋·拉赫曼尼諾夫作曲法的精髓。他的作品中結(jié)合起來了最大歷史范圍與民族間隔的音樂象征（文化的“大象徴”）：教會標(biāo)志性音調(diào)，DIES IRAE主題曲，俄羅斯音樂派語言（圣彼得堡和莫斯科流派典型的現(xiàn)象）。里姆斯基-科薩科夫、塔涅耶夫、柴可夫斯基音樂各種不同曲風(fēng)趨向合成，以及對中世紀(jì)文化的興趣，都體現(xiàn)在亞歷山大·格拉祖諾夫的90年代作品。

同時也出現(xiàn)了個人與集體、人類與宇宙（“天神”）意義的獨特“俄羅斯合成”。其代表作品有里姆斯基-科薩科夫的“透明之城基特師”、拉赫瑪尼諾夫的“鐘聲”、塔涅耶夫的“奧列斯蒂亞”等，在斯克里亞賓的作品達到了很高的程度。

“神圣之詩”——“狂喜之詩”——“火之詩”這種構(gòu)思的順序及奇跡劇的構(gòu)思，都反映了對人生自我確認(rèn)槪念的逐步更深理解：從神性的啟示——精神狂喜——超人的贖罪性英勇行為——到與原始現(xiàn)實因素融合。

當(dāng)時期俄羅斯作曲家對斯克里亞賓的看法很有意義；這一般是不愿意接受他的曲風(fēng)獨立性，解釋為“脫離”俄羅斯的土地。拉赫瑪尼諾夫曾非自愿地譴責(zé)斯克里亞賓說，他是“非俄羅斯”作曲家，由于處于“不屬于任何人的土地”。連鮑里斯·阿薩菲耶夫也認(rèn)為斯克里亞賓是個在兩個時代的分界線上表現(xiàn)普羅米修斯精神的“單獨知識分子”……

同時，斯克里亞賓的人格和作品對于當(dāng)代現(xiàn)實是有代表性的，使文化特有合成進程達到了頂點（臨界點）——“全世界”與“全人類”合成目的。斯克里亞賓作品自我對話中“理想對話人”是種已達到最終狀態(tài)或未來世界的人［5，第 399頁］。

斯克里亞賓的樂曲體現(xiàn)當(dāng)代所有典型思想：精神統(tǒng)一思想（一種用于收集增加價值經(jīng)驗的“記憶”），改觀思想（世界的奇跡戲）,“超人”思想（無私犧牲性救世主愛情的體現(xiàn)者）——由索洛維約夫解釋為解放出來的人類解放者。

但是，斯克里亞賓把這些全民族的思想完全熔化在音樂主題的獨立世界，其針對性——答復(fù)性解釋斯克里亞賓的象征性質(zhì)。他達到了“樂器”與“絕對”音樂價值原理的極限融合，是因為他的音樂語言具有特殊的語義具體性及典范性，以及在所有作品采用音調(diào)與主題綜合，也稱為最高宏偉性、典雅、飛翔的領(lǐng)域。

斯克里亞賓作品中改觀主題表現(xiàn)方式是將統(tǒng)一原始資料應(yīng)用于主要形象與主題的方面使其改變。這就是斯克里亞賓作品的單主題特性、標(biāo)題的新性質(zhì)、風(fēng)格的自我限制（個性風(fēng)格方面的排除）原因。

鮑勃羅夫斯基將斯克里亞賓的樂曲稱為“發(fā)光的精神勝利”（應(yīng)當(dāng)指出，發(fā)光性是弗洛連斯基的最喜歡的主題），并把他與拉赫瑪尼諾夫?qū)Ρ?，二者的主要主題是“不可避免的命運”、令人驚慌的預(yù)感。當(dāng)代對默示錄的態(tài)度，其實在拉赫曼尼諾夫樂曲的悲劇性音調(diào)受最明確的表達；該音樂表示人類意識分成為痛苦與安寧閑逸、現(xiàn)實與幻想（尼古拉·別爾佳耶夫所提到的“分裂”、雙重世界）。所以在拉赫瑪尼諾夫DIES IRAE表現(xiàn)的“命運主題”有重要意義。

不過，對歷史和人類命運“悲慘性”的看法不僅導(dǎo)致已經(jīng)熟悉的悲劇模式在音樂表現(xiàn)出來，而且使俄羅斯的音樂具有新的語義方面，其在于離開往神話幻象、沒有外生活實物的想象世界、幻想世界，比想象戲世界用音樂語言表達方式不同（二者是在斯克里亞賓、奧利維?！っ肺靼?、克里斯托弗·潘德列茨基、鮑里斯·季先科、索菲婭·古拜杜麗娜的樂曲代表的）。

這樣出現(xiàn)了利亞多夫小型曲的嬌嫩世界，連其規(guī)模也表明隱蔽、縮起來、離開并忘卻（忘卻能力本來是記憶功能之一）日常生活及急迫問題的渴望。

偏離風(fēng)格主題的音樂色彩、丟開通行的音調(diào)對象性、對一些同意識狀態(tài)、個人感覺世界等同的音樂“風(fēng)格狀態(tài)”的興趣，都是利亞多夫作曲關(guān)鍵，其表現(xiàn)于他的風(fēng)格和標(biāo)題目的。

應(yīng)當(dāng)指出，利亞多夫最重視會產(chǎn)生怪誕效果的自我嘲諷，同時，這種自我嘲諷在塔涅耶夫或斯克里亞賓的音樂世界是不可思議的，只出現(xiàn)在拉赫瑪尼諾夫最后作品“交響舞曲”。自我嘲諷作為一種自我對話方式，無論是否具有玩笑意味，都要求作曲家采用格言的結(jié)構(gòu)形式來表示形象體現(xiàn)程式化 （生活在音樂中變化）、藝術(shù)幻想的程式化，其顯示個人生活的目標(biāo)是個浮幻。

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