清代《水滸傳》戲曲在內(nèi)容上的改編傳播研究

⊙由婧涵［綏化學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院， 黑龍江 綏化 152000］

作 者：由婧涵，碩士，綏化學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院講師，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)古代文學(xué)。

傳播學(xué)是研究人類(lèi)社會(huì)傳播活動(dòng)及其規(guī)律的一門(mén)學(xué)科，因此它具有交叉性、邊緣性和綜合性特征，主要研究人類(lèi)傳播史、人類(lèi)傳播形態(tài)、人類(lèi)傳播結(jié)構(gòu)與過(guò)程等，所以有相當(dāng)一部分專(zhuān)家學(xué)者把古代文學(xué)傳播歸為傳播學(xué)的一個(gè)分支，因此有越來(lái)越多的人將視角投向這個(gè)領(lǐng)域。傳播內(nèi)容是傳播環(huán)節(jié)中的中心環(huán)節(jié)，通過(guò)傳播媒介傳播給受眾的信息都?xì)w屬為傳播內(nèi)容。從傳播者角度講，他們都希望生成出來(lái)合格的或者高質(zhì)量的“產(chǎn)品”——內(nèi)容，這是整個(gè)傳播活動(dòng)的核心和根本目的。從受眾角度來(lái)說(shuō)，也希望獲得滿(mǎn)足多重需要的內(nèi)容產(chǎn)品，這也是其主動(dòng)選擇和消費(fèi)內(nèi)容的基本價(jià)值取向。①那么由《水滸傳》改編的戲曲，本文只談昆曲、清雜劇、地方戲、曲藝和京劇中的水滸戲。

由于傳播媒介的不同，水滸戲的傳播在效果上也是有差異的。昆曲折子戲和京劇水滸戲的受眾更為廣泛一些，其他地方戲中的水滸戲由于地域和傳播范圍的原因，受眾具有一定的地域性。把《水滸傳》改編為戲曲，便使靜態(tài)的書(shū)面?zhèn)鞑シ绞綌U(kuò)展到動(dòng)態(tài)的有聲傳播方式，于是“水滸戲”以不同的藝術(shù)形式搬上舞臺(tái)演出，更廣泛地向普通百姓傳播著《水滸傳》。

從傳播學(xué)角度看，劇本和唱詞的改編是傳播內(nèi)容中的核心部分，劇本的出現(xiàn)并非僅僅意味著以文字的形式來(lái)記錄舞臺(tái)和演出，而且同時(shí)作為一種文人對(duì)于戲曲的參與，“意味著敘事、抒情、議論等技巧的提高，意味著思想。情感內(nèi)涵的深化”②，因?yàn)樵趥鞑ブ?，傳播的?nèi)容是非常多樣和豐富的，然而劇本唱詞究竟要改編成什么內(nèi)容，不是完全由《水滸傳》小說(shuō)中的內(nèi)容決定的，而是要受到當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境，文化，政治和經(jīng)濟(jì)等諸方面因素的制約和影響的。因此，由《水滸傳》改編的戲曲在劇本唱詞方面帶有著地域環(huán)境和其他社會(huì)色彩。

明代萬(wàn)歷年間是“水滸戲”創(chuàng)作的高潮期，這股創(chuàng)作的熱潮一直延續(xù)到清代，根據(jù)《曲品》《遠(yuǎn)山堂曲品》《祈氏讀書(shū)樓目錄》《鳴野山房數(shù)目》《古人傳奇總目》《傳奇匯考標(biāo)目》《新傳奇品》《曲考》《曲目新編》《重訂曲?？偰俊贰肚？偰刻嵋贰肚？偰刻嵋a(bǔ)編》《笠閣批評(píng)舊戲目》《曲錄》《春臺(tái)班戲目》《慶升平班戲目》《花天塵夢(mèng)錄》《永禁淫戲目單》《今樂(lè)考證》《花部劇目》《綴白裘》等文獻(xiàn)統(tǒng)計(jì)③明清雜劇中《水滸傳》成書(shū)后的水滸戲存目約九部，其中清代的有三部：《黑旋風(fēng)壽張喬坐衙》《戴院長(zhǎng)神行薊州道》《十字坡》；明清傳奇中的水滸戲存目約有42部，其中清代30部：《虎囊彈》《鬧高唐》《偷甲記》《清風(fēng)寨》《二龍山》《祝家莊》等；清代中葉地方戲中的水滸戲約有43部：《丁甲山》《烏龍?jiān)骸贰妒贞P(guān)勝》《翠屏山》《蜈蚣山》等。京劇中水滸戲的篇目是非常多的，大概有159部。清前期的昆曲折子戲中的水滸戲，大部分是直接使用許自昌、沈和范希哲的原本，編者按照當(dāng)?shù)氐牧?xí)俗，語(yǔ)言稍加修改就可以讓演員登臺(tái)演出。同時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象，隨著水滸戲的劇目傳播的不斷豐富，武松、宋江、和三個(gè)“淫婦”、魯智深、李逵、燕青等人的戲也隨之增加，但是武松、宋江、和三個(gè)“淫婦”仍然是舞臺(tái)上的主要的角色；在曲藝中，武松、宋江、和三個(gè)“淫婦”也是主要的人物。例如在車(chē)王府藏子弟書(shū)所收水滸傳子弟書(shū)中，《走嶺子》是講述武松夜走蜈蚣嶺的故事，《活捉》是講宋江和閻婆惜之間的故事，《挑簾定計(jì)》演唱的是潘金蓮的故事，《翠屏山》是講潘巧云的故事。從傳播的內(nèi)容上我們可以看出，傳播者要傳播什么樣的內(nèi)容，要受制于傳播者所處的社會(huì)政治，文化，經(jīng)濟(jì)等這些環(huán)境。因此傳播的內(nèi)容也隨之帶有濃厚的社會(huì)色彩和背景因素，我們看到一出戲的時(shí)候，往往存在表層和深層兩層意義，這也就需要受眾在接受的時(shí)候，根據(jù)受眾自己的知識(shí)，內(nèi)涵來(lái)對(duì)傳播的內(nèi)容進(jìn)行分析。作為戲劇傳播者所傳播的內(nèi)容，有大量的娛樂(lè)成分，目的是符合普通群眾的期待視野。比如武松，武松打虎本來(lái)就是做了一件為民除害的好事，在我們心里就已經(jīng)產(chǎn)生了渴望的需求，這是一種普通民眾對(duì)俠義人士的一種崇拜。武松殺嫂，雖然有殘暴的一面，但是觀眾給他的定位為復(fù)仇，這也是被壓迫的底層人民需要尋求的一種心理慰藉和精神上的鼓舞。在揚(yáng)州評(píng)話(huà)中，《武十回》是最重要的內(nèi)容，山東快書(shū)最早也是專(zhuān)門(mén)講武松故事的。人們經(jīng)常說(shuō)“三個(gè)女人一臺(tái)戲”，潘金蓮、閻婆惜、潘巧云這三個(gè)女人便成為《水滸傳》戲曲清代時(shí)候“人氣最旺”的角色。這三個(gè)女人的戲在舞臺(tái)上常演不衰，主要原因是普通民眾喜歡看她們的故事，“偷情”這種低級(jí)趣味的內(nèi)容一直最能吸引大量受眾，擁有廣大受眾群體，因此成為古今中外傳播者筆下最具競(jìng)爭(zhēng)力的“法寶”。特別是在封建專(zhuān)制的社會(huì)中，封建禮教森嚴(yán)，這些違背倫理道德的事情一方面被人們所唾棄，指責(zé)偷情人違背倫理道德，被認(rèn)為是大逆不道，不可饒恕；同時(shí)又對(duì)這種色情的低級(jí)趣味的事情充滿(mǎn)著好奇，充滿(mǎn)著興趣。傳播者和傳播媒介便抓住了受眾的這一心理特征，在傳播內(nèi)容上通常都要盡量吸收最大量的受眾，因而，他們會(huì)在內(nèi)容增加趣味較低的娛樂(lè)內(nèi)容，并且通俗、平易，以符合大量受眾的期待視野。

清中葉地方戲曲中的水滸戲是繼承了元雜劇的優(yōu)良傳統(tǒng)，取材廣泛并且?guī)в袧庥舻泥l(xiāng)土氣息，重新以新的姿態(tài)展現(xiàn)在戲曲舞臺(tái)時(shí)，傾訴著大眾的心聲。傳播者用貼近民眾的語(yǔ)言、親和的口吻把水滸英雄們的形象用他們理想的形象展現(xiàn)在眾人面前。例如：《綴白裘》第六集收錄的《落店偷雞》，該劇本事雖然取材于《水滸傳》，但劇中細(xì)節(jié)純系民間豐富的想象自由生發(fā)而出。④劇中演楊雄、石秀、時(shí)遷三人計(jì)議投奔梁山，途中時(shí)遷陋習(xí)難改，施展慣偷手段，先后偷去店家的帽子、銀包、杯子、更雞、衣服等，并反復(fù)戲弄店主、這一情節(jié)在小說(shuō)中只是一筆帶過(guò)，而恰是小說(shuō)中簡(jiǎn)略的敘述為民間創(chuàng)作預(yù)留了廣闊的想象空間。劇中的時(shí)遷雖然偷性不改，卻并不令人生厭，由此我們可以看出，傳播者在傳播時(shí)對(duì)梁山好漢給予了美化，并且從普通接受者角度考慮，易于百姓接受并喜歡梁山好漢。

在清代《水滸傳》戲曲改編傳播中，由于改編者本身的文化素養(yǎng)和對(duì)文本接受原因，戲曲，曲藝在人物和內(nèi)容方面在傳播中表現(xiàn)了不同的形式。子弟書(shū)在內(nèi)容的描寫(xiě)上用當(dāng)時(shí)的社會(huì)活動(dòng)內(nèi)容對(duì)《水滸傳》進(jìn)行了精細(xì)入微的描寫(xiě)，有許多景物描寫(xiě)，用詞也很典雅，并且加入了很多心理描寫(xiě)，這些雖然都是傳播者主觀的理解植入到新作當(dāng)中的，但是對(duì)于接受者從理解人物，理解情節(jié)都是有很大幫助的。如果用接受美學(xué)原理來(lái)分析子弟書(shū)，我們不難發(fā)現(xiàn)，子弟書(shū)是一種雅俗共賞的作品，從傳播內(nèi)容的范疇分析，子弟書(shū)則是介于高級(jí)趣味內(nèi)容和低價(jià)趣味內(nèi)容之間的。例如：《煙花樓》中所寫(xiě)，彎生生兩道蛾眉天生的俏，兩個(gè)好耳朵邊是邊來(lái)輪是輪。長(zhǎng)就的通梢鼻子櫻桃口，傳情的一雙杏眼勾人的魂。嫩盈盈面兒不用擦脂粉，白凈凈一對(duì)香腮臉蛋兒新。未言先笑把朱唇抿，牙齒兒說(shuō)話(huà)微許露點(diǎn)銀。那一雙尖尖手兒真如玉，嫩皮肉恰似白鶩出水濱。烏油黑發(fā)挽定盤(pán)龍描水鬢，玉簪一根別在頂心。各樣的珠翠簪花她不愛(ài)戴，鬢旁邊顫巍巍絨團(tuán)一朵可也晃人。又聽(tīng)得袖內(nèi)的鐲子嘩啷啷的響，手上的戒指不是串珠就是赤金。貼身的內(nèi)襯衣服都是細(xì)軟，在外邊幾件敞衣配的勻。穿一件束袖大襖釘金紐扣，二藍(lán)宮綢云蝠萬(wàn)字花樣新。外套著天青緞子坎肩是秋羅的里，柳腰兒系著一條水色繡花大汗巾。大甩襠的褲子是鶴頂鮮紅花洋縐，褲角鑲邊都是織金。男工的織造匠人手段巧，繡的那西湖十景在白羅裙。湘裙掃地環(huán)佩響，金蓮三寸教人銷(xiāo)魂。說(shuō)什么國(guó)色天香無(wú)雙比，真乃是沉魚(yú)落雁叫她算占了上林。招惹得四方游客如蜂擁，那些個(gè)紈绔兒郎不離門(mén)。每日家琵琶絲弦歡歌舞，到晚來(lái)觀花賞月快樂(lè)心。⑤通過(guò)這些文字我們能夠看出子弟書(shū)中對(duì)閻婆惜的外貌、神情、舉止等的描寫(xiě)刻畫(huà)較水滸原文更加精彩傳神。清代后期京劇盛行，于是掀起了“水滸戲”創(chuàng)作的又一個(gè)高潮。這些水滸戲有一部分劇本和唱詞基本上是按著小說(shuō)改編的，比如《鬧高唐》《登州府》等。也有一部分是改變了小說(shuō)的主旨，在傳播中發(fā)生了變異現(xiàn)象，把英雄戲改編為才子佳人戲，如：《羅家洼》這出戲?qū)懙氖菍O二娘和張青之事，但是這出戲里的結(jié)合卻和小說(shuō)中大相徑庭，孫二娘的父親在羅家洼擺設(shè)擂臺(tái)為女選婿，曹老西打擂，菜園子張青上臺(tái)比武獲勝，與孫二娘結(jié)為夫妻?！痘ㄌ镥e(cuò)》中寫(xiě)的是劉員外的女兒玉燕與丫環(huán)去花田選婿，看好了書(shū)生卞機(jī)，定于第二日派家人來(lái)請(qǐng)，請(qǐng)卞過(guò)程中出現(xiàn)差錯(cuò)，誤將卞機(jī)的朋友周通帶到家中，誰(shuí)知周通卻要三天后強(qiáng)娶玉燕，后遇魯智深幫助教訓(xùn)了周通，卞機(jī)最后同娶了玉燕為妻。傳播者這樣改編是從受眾的接受考慮的，因?yàn)樽怨乓詠?lái)，中國(guó)人都喜歡男才女貌、有情人終成眷屬的愛(ài)情結(jié)合，特別是在封建社會(huì)中，婚姻完全是父母之命和媒妁之言，人們?cè)谛撵`深處極其渴望沖破這種牢籠式的束縛和沒(méi)有愛(ài)情的包辦婚姻，所以傳播者從廣大的接受者心理考慮，把一部分戲改編為才子佳人戲。

在由《水滸傳》改編的水滸戲中，也有一部分戲劇傳播者偏離了作者原有的思想軌道，把劇中的梁山好漢形象完全丑化，這主要是戲劇改編者沒(méi)有考慮普通百姓的接受，而是把傳播對(duì)象單一的定位為封建統(tǒng)治者，例如周祥玉、鄒金生等編撰的宮廷大戲《忠義璇圖》，開(kāi)始便表明立場(chǎng)：討伐梁山的張叔夜、李若水等人才算得上真忠真義，而宋江等眾位英雄好漢則是假仁假義。并且在內(nèi)容設(shè)置上最終讓這些梁山好漢歸順了朝廷的招安，這顯然是為統(tǒng)治者在說(shuō)話(huà)，宣揚(yáng)封建的統(tǒng)治政權(quán)。

立足于傳播學(xué)視角下來(lái)研究清代《水滸傳》戲曲傳播，是古代文學(xué)傳播學(xué)的嘗試研究，雖然古代文學(xué)傳播學(xué)是一個(gè)新興課題，但是已然興起。有關(guān)《水滸傳》傳播的研究也越來(lái)越多，因?yàn)椤端疂G傳》作為古典四大名著之一，一直被受眾所關(guān)注，金圣嘆認(rèn)為“《水滸》勝似《史記》”，其實(shí)作為兩種不同題材的文學(xué)作品，可比性并不強(qiáng)，這里足以看出金先生對(duì)于《水滸》的認(rèn)可?！端疂G傳》成書(shū)前就有大量的水滸戲，成書(shū)后的戲曲改編從明代就開(kāi)始了，到了清代，昆曲、京劇、地方戲和曲藝中水滸戲越來(lái)越多，根本原因是水滸戲曲能夠滿(mǎn)足受眾的期待視野。

① 胡正榮.傳播學(xué)總論[M].北京：北京廣播學(xué)院出版社，1997：218.

② 周華斌.戲、戲劇、戲曲[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1999：89.

③④ 陳建平.水滸戲與中國(guó)俠義文化[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2008：61，82.

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