北朝詩歌的獨特藝術(shù)魅力

⊙盧有泉［廣西師范學(xué)院新聞傳播學(xué)院， 南寧 530001］

一、北朝文人詩是南北文學(xué)融通的結(jié)晶

所謂南北文學(xué)之融通，就現(xiàn)存晉陽、長安兩地的詩歌實績看，主要是由北朝本土詩人和由南朝入北的幾位大家如庾信、王褒等完成的。這些南來詩人在長期的創(chuàng)作實踐中，既要尊重北方原有的創(chuàng)作傳統(tǒng)，又會不自覺地將其在南方業(yè)已形成的文學(xué)理念引入北方，正如顏之推強調(diào)的，“宜以古之體裁為本，今之辭調(diào)為末，并須兩存，不可偏棄也”①。這是一種南北調(diào)和的主張，就是以北詩的內(nèi)在氣質(zhì)為“本”，以南詩的形式技巧為“末”，二者互補共存，不偏不倚，在一篇作品中達到和諧的統(tǒng)一。而庾信、王褒們的詩歌實踐，正是以此為目標(biāo)進行的。他們一旦置身北國，原有的題材、風(fēng)格等南方元素也肯定不能適應(yīng)新的地緣人文環(huán)境了。于是，在他們?nèi)氡焙蟮膭?chuàng)作中，很快就顯示出北詩特有的詩質(zhì)來。因而，北朝的文人詩即便是出于南來詩人之手，也是因熔鑄了北方地緣文化的諸元而彰顯出完全不同于其南方之作的獨立的風(fēng)格和存在價值。

至于北朝本土詩人，雖說他們對南朝文學(xué)一直都比較欣賞，一直引南方詩人為師，對南方詩的學(xué)習(xí)自始至終都比較執(zhí)著，但也并非完全趨同，根據(jù)自身的創(chuàng)作經(jīng)驗，是有所選擇的。當(dāng)時也確實有部分詩人盲目崇拜、模仿南方詩，甚至不惜丟棄自己既成的風(fēng)格，比如北齊文宣帝高洋貶謫王昕時，數(shù)其罪中有一條便是模擬南人，輕薄為文，“曲盡風(fēng)制”。尤其大批宮體詩人進入晉陽、鄴都后，“文林館”的館臣們深愛其詩，整日賦詩酬唱，紛紛仿作，一股宮體詩風(fēng)盛行于晉陽詩壇，從南人宮體詩中偷句覓詞“做賊”者大有人在。但我們從現(xiàn)存的北朝文人詩看，他們模仿歸模仿，并沒有完全沉迷其中，大部分詩人還是有比較清醒的認識，祖塋就曾明確提出：“文章須自出機杼，成一家風(fēng)骨，何能共人同生活也?！雹趪?yán)格地說，所謂的模仿實屬有選擇地學(xué)習(xí)，并未拋開自己的審美追求和地域文化而盲目因襲。他們模仿宮體，僅限于形式技巧和辭彩，至如宮體題材之“閨闈”及宮中男女之事，則不感興趣，故始終未形成像南方那樣浮艷的詩風(fēng)。究其因，一者，當(dāng)時活躍于詩壇的北方詩人多出身于儒學(xué)傳家的高門氏族，或是長期受儒學(xué)熏陶的士人，又在朝中做官，儒學(xué)加官員的階級和修養(yǎng)之囿，使之缺乏南方文人放浪山水的灑脫和放肆，因而，對宮體詩流行的內(nèi)容從根本上就是排斥的。再者，北人人性保守、自持，重禮教、法度，缺乏南人的開放氣度和浪漫情懷。所以，對宮體詩涉及的男女艷情總難啟齒。總之，他們在創(chuàng)作中學(xué)習(xí)、借鑒“宮體”等南方詩的某些表現(xiàn)手法時，正基于自身的儒家思想學(xué)養(yǎng)、地域文化觀念、審美趣好及思維習(xí)慣，自然無法與南人之詩亦步亦趨，自然無法形成“宮體詩”那樣的題材和風(fēng)格取向，最終只能在自身既有的創(chuàng)作追求中摻雜一定的南詩“異質(zhì)”，以修正、補充自己創(chuàng)作的不足。

顏之推曾說邢邵喜好南朝沈約的文章，魏收愛好任 的文采，實際從邢、魏現(xiàn)存作品分析，他們對南朝詩文的欣賞乃至模仿，主要在辭藻、技巧等形式層面，至如其“內(nèi)質(zhì)”則不甚認同。他們的人生經(jīng)驗和生存環(huán)境決定了他們的創(chuàng)作有自己的表現(xiàn)范疇和審美追求，而由于生活的隔膜，對南朝詩文的內(nèi)涵始終是排斥的。取其形式之精華，棄其內(nèi)容之糟粕，這是北朝詩人融通南北文學(xué)的主向。所以，他們肯定徐陵的“麗藻星鋪，雕文錦縟”（李昶《答徐陵書》），贊賞庾信的“妙善文詞”。而最終南朝詩歌的辭彩情韻和北朝詩歌的塞漠氣質(zhì)合而為一，文質(zhì)互補，鑄成了一種新的文學(xué)氣象，這就是庾信、王褒及諸位北朝本土詩人的文學(xué)做工。

二、北朝文人詩兼具南北之優(yōu)長

從總體看來，北朝文人詩作為中國詩歌發(fā)展鏈中不可或缺的、最具個性化存在的一環(huán)，在二百余年的歷史演進中，從原初的古樸草創(chuàng)到模仿學(xué)習(xí)南詩進而達到南北融合、卓然自立，是一條漸進探索的道路。

北朝文人詩的風(fēng)格雖在后期漸向尚華、清新靠近，但崇實、質(zhì)樸的基本精神和充溢其間的“貞剛”之氣貫穿始終，是區(qū)別于南詩“清綺”的質(zhì)的規(guī)定性。并且，由于社會政情、地域文化、南北交流等具體生成背景及詩歌自身發(fā)展的不盡相同，在總體詩風(fēng)趨同的前提下，北朝詩歌的四個板塊又呈現(xiàn)了各自不同的特征。在平城板塊，王朝初建，政取復(fù)古。風(fēng)氣既開，詩壇也不能脫離干系。況且，詩人多身居朝中要職，為鮮卑政權(quán)服務(wù)是第一要務(wù)，故其詩作也往往是政治的附庸，以政治教化、歌功頌德為題材取向，以被前代詩人拋棄已久的“四言”為詩體，詩語佶屈聱牙，詩風(fēng)古拙、典正，是頗能體現(xiàn)儒家詩教觀的典型的教諭詩。四言詩正是這個時代詩壇的標(biāo)志，而四言的詩體規(guī)范和特性也代表了這個時代文人詩的主流和總體面貌。洛陽板塊是北朝文人詩走向成熟的關(guān)鍵。這時，由于孝文帝大刀闊斧地進行漢化，使詩人們有了向前代及南方文人詩學(xué)習(xí)的可能和機會。同時，經(jīng)過近百年的創(chuàng)作實踐，北朝詩壇本身也積累了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗，加之南北交流和南方詩人的涌入，為詩人們的創(chuàng)作提供了具體的參照，為詩歌的進一步發(fā)展具備了諸方面的條件。因而，整個洛陽詩壇作品豐富、詩人遍及社會各階層，上自鮮卑貴族、朝中命官下及吏卒平民，甚至包括一些上層婦女，皆能以不同的詩體創(chuàng)作。題材也較之前豐富多了，舉凡山川景物、邊地風(fēng)光、個人生活及情感體驗等等，皆有入詩。詩體也由四言變?yōu)槲逖詾橹?，并間有七言和民歌雜言體。又從南詩的語言中汲取營養(yǎng)，詩語清麗流暢，詩風(fēng)一掃古拙、典正而歸為清新、率性。洛陽板塊文人詩的這些進步和新變，為最終匯聚南北之長的晉陽“三才體”和長安“庾王體”的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。洛陽板塊之后，因北魏分裂，政分東西，詩壇亦被割裂成以晉陽為中心和以長安為中心的東西兩個板塊。但兩處詩壇均以南方卓有成就的實力派詩人的參與為推力，出現(xiàn)了南北詩風(fēng)、詩藝整合的趨勢。本土詩人經(jīng)過長期地接觸南方詩人詩作，逐漸對南北詩的優(yōu)劣有了一種清醒的認識，在創(chuàng)作中既不完全照搬南詩做法，也不固守北詩的本色，而是各取所長加以融會。南來詩人在入居北地后，也能適應(yīng)新的文化環(huán)境，做詩一改南方陳套，注意吸收北詩的優(yōu)秀傳統(tǒng)，在既有的詩路中注入北詩的文化因子。南北詩風(fēng)就在兩群詩人手中融為一體，形成了一種新的詩歌風(fēng)貌，這是北朝文人詩的最高成就。在此，詩的存世數(shù)量已是之前的幾倍；詩的題材范圍進一步擴大，甚至已超越了南朝詩；詩體仍以五言為主，但詩藝更精；詩語修煉純熟，已十分接近南朝文人詩的水平。而作為這一最高成就的標(biāo)識，就是西部長安板塊以南來詩人為代表的“庾王體”和東部晉陽板塊以本土詩人為代表的“三才體”的出現(xiàn)。

所謂“庾王體”，就是北朝長安詩壇以庾信、王褒為宗，在學(xué)習(xí)寫作富有南朝詩某些形態(tài)（如文詞之綺艷）的作品中，更具有北朝詩的精神內(nèi)核——文詞凄蒼，充滿北地風(fēng)光和氣質(zhì)。這實際是一種南北合流的新體詩，其風(fēng)格清麗而又不失蒼涼，正如唐代大詩人杜甫評庾信詩時所言：“清新庾開府?！薄扒逍隆币舱氢?、王新體詩的總貌。

當(dāng)然，北朝文人詩最終的成熟是南北兩種詩風(fēng)融會的產(chǎn)物，但無論是活躍于晉陽的本土詩人，還是獨霸長安詩壇的蕭梁遺民詩人，他們?nèi)趨R的結(jié)果仍是以北詩的固有風(fēng)格為美，以北詩的固有氣質(zhì)取勝。比如庾信、王褒二位南朝綺麗、溫婉詩風(fēng)的代表，一旦入北，很快就適應(yīng)了北地的“境況”，詩風(fēng)一變而為悲慨、剛健、豪放之氣，原有的柔靡之情很快消失了?！袄邹@驚戰(zhàn)鼓，劍室動金神”（王褒《奉報寄洛州》）、“胡茄遙警夜，塞馬暗嘶群”（王褒《和趙王送峽中軍》）、“箭飛如疾雨，城崩似壞云”（庾信《同盧記室從軍》）、“輕云飄馬足，明月動弓 ”（庾信《擬詠懷》之十五）。王、庾都是文弱書生，他們在南朝時深居宮中，僅為梁元帝寵臣，多被后世史家斥為文人將兵誤國。而他們生活在弱肉強食、崇尚武功的北地后，受當(dāng)?shù)貙徝烙^念的濡染，將殺伐征戰(zhàn)納入自己的審美視域，詩中有了尚武的精神，有了大漠雄風(fēng)般的氣魄和勇氣。所謂“凌云健筆意縱橫”（杜甫《戲為公絕句》），正揭示了庾信等入北詩人接受北地審美觀后，詩中充滿“貞剛”朔氣的藝術(shù)升華。

“三才體”是指與長安詩壇并峙的晉陽、鄴下詩壇的代表性詩體，以北地三才溫子 、魏收、邢邵為首。他們在學(xué)習(xí)、借鑒南方詩的同時，又結(jié)合自己的創(chuàng)作經(jīng)驗，保留了北詩的藝術(shù)優(yōu)長，逐漸形成了一種匯通南北的獨特風(fēng)格，詩風(fēng)清麗、婉轉(zhuǎn)，頗受時人激賞。“庾王體”和“三才體”既是北朝詩壇的兩座高峰，也是北朝文人詩藝術(shù)個性的標(biāo)識，最為后世治北朝文學(xué)者驕傲與稱是。

三、北朝民歌具有別樣的美學(xué)韻味

歷來論南北詩之優(yōu)劣，皆以北朝民歌遠勝于南朝。南朝民歌之《吳歌》《西曲》皆敘男女之私情，“淺斟低唱”、柔弱無力，而北朝民歌圍繞戰(zhàn)事，內(nèi)容寬泛，“軍中馬上”、鏗鏘剛健，充滿力與健之美，具有獨特的藝術(shù)魅力。

首先，北朝民歌以詩的形式記錄了諸多的民間歷史細節(jié)，具有歷史和文學(xué)的雙重功能。

北朝民歌屬少數(shù)民族文學(xué)，而少數(shù)民族文學(xué)最主要的文學(xué)元素就是強烈的敘事性。作為一個民族最珍貴的、需集體記憶的諸如本民族的歷史和當(dāng)下的重要事件，往往以歌詩的形式記錄、傳唱，這就是我們今天看到的幾乎每個民族都有自己民族的史詩，從周人的《生民》到蒙古族的《江格爾》、藏族的《格薩爾王傳》、柯爾克孜族的《瑪納斯》等等。尤其少數(shù)民族，在沒有文字或文字不發(fā)達的漫長歷史中，全靠一曲曲易于記憶的歌詩，記錄他們民族方方面面需要代代傳承的東西。而北朝民歌作為當(dāng)時北地各少數(shù)民族集體記憶的結(jié)晶，其中不少正屬各族以歌詩記錄其歷史或當(dāng)下事件的史詩。有些詩還有歷史脈絡(luò)、有人物、有具體事件等，在敘事詩一向不發(fā)達的古代詩壇，尤其珍貴。如《隴上為陳安歌》，記錄了將軍陳安的英勇善戰(zhàn)、戰(zhàn)敗后逃跑的過程及死后人們對他的懷念，敘述詳明，形象完整，可以看做是一首英雄史詩?！冬樼鹜醺琛钒耸纂m各有側(cè)重，但也偏于敘事。再如《咸陽王禧歌》《李波小妹歌》《慕容垂歌》《木蘭辭》等，或敘述人物的傳奇經(jīng)歷，或通過細節(jié)刻畫人物的形象，皆屬敘事體的歌詩。

任何一個民族，其早期文化落后，尤其在未有文字或文字初創(chuàng)期，從部族大事到個人瑣事，主要靠口耳相傳的方式記錄并流傳下來，而近乎順口溜的“民歌”這種形式便于傳唱、記憶，是先民最好的記事工具。于是，每個民族都有大量的民歌流傳下來，而且，這些民歌皆以敘事為主，內(nèi)中通過敘述一個民族早期方方面面的故事，承載了有關(guān)這個民族的歷史、文化及諸多的知識信息。如《詩經(jīng)》中的不少詩篇是漢民族的史詩，記錄了漢族先民的生活、情感及諸多歷史、文化事件。而北朝民歌作為北方諸多民族早期的生活記錄，同樣具有豐厚的知識內(nèi)涵。比如各民族之間的戰(zhàn)爭、平民的生存現(xiàn)狀及廣大婦女的地位等等，通過一件件故事、一個個人物形象，立體地顯示了當(dāng)下該民族的存在樣態(tài)。比如鮮卑族早期的一首《詰汾力微諺》，是詠其先祖的史詩——

詰汾皇帝無婦家，力微皇帝無舅家。

詰汾，是北魏拓跋氏的先祖，拓跋 建立大魏后，被追尊為“圣武帝”。史載，拓跋詰汾在任拓跋部落首領(lǐng)期間率部族南遷，在“神獸”的導(dǎo)引下，定居“漠北”匈奴故地（約在今蒙古國中部），繁衍后代。傳說，詰汾有次田獵時，遇一美女自稱“天女”，并與之交。臨別時，神女告之明年再會于此。第二年，詰汾依約而至，神女交給他一個兒子，說：“此君之子也，當(dāng)世為帝王?！贝俗娱L大后，名拓跋力微。后亦被拓跋 追尊為“神元皇帝”。所謂“無婦家”、“無舅家”，實際反映了拓跋部落早期的群婚現(xiàn)實，帶有明顯的母系氏族社會的痕跡，而從拓跋氏立國后王權(quán)的需要出發(fā)，與神女而遇，亦有提高王族身價之意味。正如《生民》中周之先祖踏神人腳印而生，二者異曲同工。因而，每個民族的早期敘事體民歌中，敘其先祖之誕生，總要與“神”建立一定的關(guān)系。并且，從中亦明證，以民歌的形式敘述先祖的神跡、記錄當(dāng)下發(fā)生的事件和英雄人物的傳奇經(jīng)歷，是每個民族早期文學(xué)的基礎(chǔ)。而北朝樂府民歌正是北朝各少數(shù)民族早期的主要文學(xué)式樣，其突出的敘事性也是不可避免的，是其當(dāng)初文學(xué)創(chuàng)作中的必然選擇。

其次，北朝民歌體現(xiàn)了北方少數(shù)民族文學(xué)的特有品格——語言樸素、氣質(zhì)剛健。

蕭滌非先生曾說：“我國文學(xué)，自先秦之世，即已有南北兩派之不同，大抵南方纏綿婉約，北則慷慨悲涼。南方近于浪漫，北則趨重實際。南方以辭華勝，北則以質(zhì)樸見長。”③蕭先生還特別強調(diào)，這些差異在南北樂府民歌中表現(xiàn)得特別明顯、逼真。由于北地少數(shù)民族坦率的民族性格和不尚華奢、以樸為美的審美習(xí)慣，故而，北朝民歌無論什么題材，均大膽直率，毫無婉曲做作之態(tài)，所謂“貞剛”之氣、樸實之風(fēng)最為標(biāo)志。且寫事寫景寫情亦純以樸素的語言出之，幾無絲毫的修飾和美化。不論《慕容垂歌》中戰(zhàn)爭畫卷的鋪敘，還是《紫騮馬歌辭》中關(guān)于千里行役的描述，皆簡素質(zhì)樸如同口語，既無外在辭彩的雕飾，也無南方民歌“隱語”、“雙關(guān)”之類的修辭技巧，直言直語，如話家常。但樸素中又不失詩語之精煉，繪物敘事、抒情表意皆十分精準(zhǔn)，且寓意深邃、境界遼闊，富有璞玉之美。

此外，我們讀北朝民歌，總能感受到其內(nèi)在充盈著一種剛健、悲壯之氣魄，具有力與健之美。

北朝是一個動蕩的時代，但戰(zhàn)爭與北方游牧民族的特有文化基因最終孕育出了“貴壯健”、尚武功以“力”為美的時代審美心理。而那些粗獷質(zhì)樸、宣揚暴力的民歌，正是這一審美心理的“原型”?！伴硽⒁芭?，押殺野羊”（《地驅(qū)歌樂辭》）、“打殺長鳴雞，彈去烏臼鳥”（《讀曲歌》）、“健兒須快馬，快馬須健兒”（《折楊柳歌》）、“左射右射必疊雙”（《李波小妹歌》）、“新買五尺刀，懸著中梁柱”（《瑯邪王歌辭》）……狩獵、爭斗的場面和日常的生活，無不顯示一個強悍民族的野性和對武力的崇拜。難怪王士禎讀這樣的詩句會有“骨騰肉飛”之感。因為北朝長期實行府兵制，廣大民眾“南征北伐，居處無定”，長期的攻伐征戰(zhàn)，終形成一種尚武的社會風(fēng)氣和以“力”為美的社會理想。而那些最具“力”的形象如“健兒”、“快馬”、“五尺刀”等，也便成了社會的崇拜物和美的化身。在這樣的社會審美心理的導(dǎo)引下，作為社會審美心理反應(yīng)的詩歌，自然也是粗獷豪放，鏗鏘有力的，充滿“力”之美。它不像南朝詩歌那樣細膩、溫婉、含情脈脈的“柔”美?！叭魏我粋€民族的藝術(shù)都是由它的心理所決定的；它的心理是由它的境況所造成的，而它的境況歸根到底是受它的生產(chǎn)力狀況和它的生產(chǎn)關(guān)系制約的?！雹芤粋€長期生活于漠北草原的馬背民族，以畜牧和狩獵為生，入主中原后，又不斷發(fā)動戰(zhàn)爭，四處侵伐，弓箭大刀幾乎是生活必需，如此的生存“境況”和“生產(chǎn)關(guān)系”，也必生出一個時代尚武的民族個性和激情奔放的情懷，而作為一個民族集體抒情載體的民歌，也必然是“詞義貞剛，重乎氣質(zhì)”，具有豪放、剛健的風(fēng)格美。

“散居野澤，隨逐水草”是北方少數(shù)民族一直以來無可選擇的生活方式，再加上相互之間無休止的掠奪戰(zhàn)，使之逐漸形成了“貴壯健，賤老弱”和崇尚武功的社會風(fēng)氣與心理取向。而這樣的人文環(huán)境中生發(fā)出的民歌——來自民間的聲音，肯定也是一種張揚武力、慷慨悲壯的長歌。比如《企喻歌》中頌揚的那位孤膽英雄，勇猛無比、氣貫長虹；《折楊柳歌》中的健兒快馬，更是人人企慕的對象；《瑯琊王歌》中廣平公這樣的強勢人物，亦是人人敬佩的英雄，如此等等。強健、勇敢加武功超群，是那個時代美的化身，是大眾心里的偶像。因而，在北朝民歌中，男主人公身上充滿陽剛之氣，即使在行役中、在生活的重壓下，他們?nèi)员憩F(xiàn)出一份莊嚴(yán)和不屈。就是女主人公，如李波小妹之流，也同樣英姿勃勃，豪氣不減男兒。北朝民歌中女子的形象，在整部中國文學(xué)史上都極為罕見。那樣的女中豪杰，如花木蘭、《折楊柳歌》中“愿做郎馬鞭”的女子，大約只有少數(shù)民族才有這樣的女性，也只有少數(shù)民族文學(xué)才會這樣地贊美一個女子。就是那首歷來被認為受南方文風(fēng)影響最深、最接近南方民歌的《楊白花》，雖抒情委婉、詩語華美，但詩的抒情主人公仍不失北國女子形象，仍敢于大膽表述相思之情，仍是一位敢愛敢恨的北國豪情女子。因而，唐人李延壽所謂“河朔詞義貞剛，重乎氣質(zhì)”⑤，正揭示了北朝民歌因這樣的形象存在而顯示出的特有的民族風(fēng)格。

其三，北朝民歌大量運用“比興”手法，是繼《詩經(jīng)》之后，運用“比興”頗為成功的又一民歌范例。

“比興”既是一種修辭手段，又是一種創(chuàng)作方法。在中國文學(xué)創(chuàng)作、尤其是民歌創(chuàng)作中，廣被運用，源遠流長?！吨芏Y·春官·大師》曰：“大師教六詩，曰風(fēng)、曰賦、曰比、曰興、曰雅、曰頌?！边@是“比興”的最早出處。漢《毛詩序》稱：“詩有六義焉，一曰風(fēng)、二曰賦、三曰比、四曰興、五曰雅、六曰頌。”后來詩評家對“比興”皆有不同的闡發(fā)，其中南朝的劉勰最為系統(tǒng)，其《文心雕龍》專設(shè)《比興》篇，以為“比者，附也……興者，起也”，“詩人比興，觸物圓覽。物雖胡越，合則肝膽。擬容取心，斷辭必敢。攢雜詠歌，如川之?！薄Ｔ诒背窀柚?，開首兩句多用比興，其文本意義或與下文關(guān)聯(lián)，或與下文并無關(guān)涉，只為順口，起調(diào)節(jié)音節(jié)之作用。如“東山看西山，水流盤石間。公死姥更嫁，孤兒甚可憐?！保ā冬樼鹜醺琛罚┣岸浔扰d與后二句意脈若續(xù)若離，藕斷絲連。至如“燒火燒野田，野鴨飛上天”、“高高山頭樹，風(fēng)吹葉落去”（《紫騮馬歌》），既引起下面所詠之事，又映襯下文，使下文的表達更形象、更具體生動，在意脈上一氣貫通。又如《幽州馬客吟歌》前三首：

快馬?？嗍?，剿兒常苦貧。黃禾起羸馬，有錢始作人。

熒熒帳中燭，燭滅不久停。盛時不作樂，春花不重生。

南山自言高，只與北山齊。女兒自言好，故入郎君懷。

每首運用比興，尤其第一首能打破常規(guī)，并非一般的先比后賦，這在北朝民歌中較為少見，且手法高超。詩中先以“快馬”之瘦比“剿兒”之貧，第二句又以“剿兒”之貧接應(yīng)馬瘦。同時二句又暗含愈是駿馬、人杰，愈遭遇不幸，并引起下文。第三句接應(yīng)第一句，并以“羸馬”之待遇反襯第一句“快馬”之不幸，順之又引出末句，“有錢”即可作人，與“剿兒”之受“苦貧”又互為照應(yīng)，揭示了社會之不平和歌者憤激之情。全詩短短四句，文義互比互襯，層層交錯，體現(xiàn)了北朝民歌在藝術(shù)上的成熟程度。

總之，作為一種地緣文化存在的北朝詩歌，無論是文人詩還是民歌，皆體現(xiàn)出與南方詩歌完全不同的資質(zhì)，具有獨特的藝術(shù)魅力和別樣的美學(xué)韻味。盡管歷代詩評家皆以南方文人詩勝于北方而北方民歌高于南方定論，但如果從各自的生成環(huán)境、獨立的發(fā)展道路和文學(xué)品格以及對后世的影響等諸方面考量，這樣的結(jié)論顯然是有欠公允和不實事求是的。

① 顏之推：《顏氏家訓(xùn)·文章》，齊魯書社2004年版，第139頁。

② 《魏書》卷八十二《祖瑩傳》，中華書局2000年版，第1217頁。

③ 蕭滌非：《漢魏六朝樂府文學(xué)史》，人民文學(xué)出版社1984年版，第274頁。

④ [俄]普列漢諾夫：《沒有地址的信》，人民出版社1983年版，第350頁。

⑤ 《北史》卷八十三《文苑傳》，中華書局2000年版，第1844頁。