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    漢代對漢樂府的拒絕和接受:從漢代樂府的矛盾處境看詩學(xué)的轉(zhuǎn)型

    2013-08-15 00:42:44北京趙明正
    名作欣賞 2013年34期
    關(guān)鍵詞:俗樂漢樂府雅樂

    / 北京_趙明正

    編 輯:孫明亮 mzsulu@126.com

    漢樂府在漢代獲得了廣泛的傳播,比較有趣的是,這是一個同時被拒絕和被接受的復(fù)雜過程,它既受到了社會各界的廣泛歡迎,同時又從產(chǎn)生之初就橫遭批評,甚至發(fā)展到“罷樂府”的程度。那么,為什么會發(fā)生這種嚴(yán)重的對立?在這種對立的表象下又是什么樣的文化思潮?

    從廣泛的社會受眾看漢樂府的接受高潮

    漢代娛樂業(yè)興盛,對詩歌的消費需求很高,社會各界掀起了對新聲俗樂的接受高潮,俗樂獲得了強勁增長。耐人尋味的是,這一接受高潮的始作俑者正是漢代統(tǒng)治者。漢代皇帝多愛好俗樂,甚至有的本人就具備較高的藝術(shù)造詣。漢武帝時“內(nèi)有掖庭才人,外有上林樂府,皆以鄭聲施于朝廷”(《漢書·禮樂志》),漢武帝寵愛的衛(wèi)皇后曾是平陽公主家的“謳者”,衛(wèi)皇后死后“葬在杜門外大道東,以倡優(yōu)雜技千人樂其園,故號千人聚”(《漢書·孝武皇后》,顏師古注)。可見武帝身邊有無數(shù)歌舞藝人。武帝之后昭、宣、元、成諸帝都繼承了這一傳統(tǒng)。

    天子如此沉迷,流風(fēng)所及,豪門權(quán)貴爭相效仿。陸賈為太中大夫,病免歸家,“常乘安車駟馬,從歌鼓瑟侍者十人”(《漢書·陸賈傳》)。丞相田蚡“所好音樂狗馬田宅,所愛倡優(yōu)巧匠之屬”,“前堂羅鐘鼓、立曲旃,后房婦女以百數(shù)”(《漢書·田蚡傳》)。

    文人儒士也沉湎于這種世俗樂舞。東漢大儒張禹“性習(xí)知音聲,內(nèi)奢淫,身居大第,后堂理絲竹管弦”(《漢書·匡張孔馬傳》);桓譚“好音律,善鼓琴”(《后漢書·桓譚馮衍列傳》);學(xué)者馬融“善鼓琴,好吹笛,達生任性,不拘儒者之節(jié)。居宇器服,多存侈飾。常坐高堂,施絳紗帳,前授生徒,后列女樂”(《后漢書·馬融列傳》);蔡邕“妙操音律”,“善鼓琴”,還自制“焦尾琴”(《后漢書·蔡邕列傳》)。東漢時期一些有名的宦者,“嬙媛、侍兒、歌童、舞女之玩,充備綺室”,“為音樂則歌兒舞女,千曹而迭起”(《后漢書·宦者列傳》本傳以及《昌言》注)。

    民間社會也沉醉于這種新聲俗樂中。元帝初諫議大夫貢禹上奏言:“諸侯妻妾或至數(shù)百人,豪富吏民蓄歌者至數(shù)十人?!保ā稘h書·貢禹傳》)漢末仲長統(tǒng)在《昌言》中記載了當(dāng)時的“豪人”生活:“妖童美妾,填乎綺室;倡謳伎樂,列乎深堂?!睋?jù)《鹽鐵論·崇禮篇》記載:“夫家人有客,尚有倡優(yōu)奇變之樂,而況縣官乎?”《鹽鐵論·散不足篇》中又記載,民間每有賓客,必設(shè)歌舞。他們經(jīng)常舉行家宴,甚至辦喪事也要表演歌舞:“今俗,因人之喪以求酒肉,幸與小坐而責(zé)辨,歌舞俳優(yōu),連笑伎戲?!碑?dāng)時的富商大賈“簫鼓歌吹,擊鐘肆懸”(《華陽國志·蜀志》)。《后漢書·蔡邕傳》記有五原太守王智為蔡邕餞行而“起舞屬邕”的事。成帝永始四年(前13)六月詔書中曾作如下評述:“方今世俗奢僭罔極,靡有厭足,公卿列侯親屬近臣……或乃奢侈逸豫,務(wù)廣第宅,治園池,多畜奴婢,被服綺縠,設(shè)鐘鼓、備女樂……吏民慕效,寢以成俗?!必曈砼u當(dāng)時的奢侈風(fēng)氣曰:“諸侯妻妾或至數(shù)百人,豪富吏民畜歌者至數(shù)十人,是以內(nèi)多怨女,外多曠夫。”(《漢書·貢禹傳》)民間尚如此,那么每逢皇帝款待外國使節(jié)或國家之間通婚時,就更要大興歌舞,舉辦文藝會演?!稘h書·武帝傳》載:“(元封)三年春,作角抵戲,三百里內(nèi)皆觀。” 張衡《西京賦》敘述廣場的角抵之戲:“總會仙倡,戲豹舞羆,白虎鼓瑟,蒼龍吹篪。女娥坐而長歌,聲清暢而委蛇?!?/p>

    由此可見,上自天子貴族,下至凡夫俗子,都發(fā)自內(nèi)心地喜歡這些新聲俗樂,漢樂府以強大的生命力得到了與官方詩學(xué)體系迥異的民間社會的普遍認同,構(gòu)成了全方位的接受群體。雖然這一接受高潮主要是針對“聲”的,但我們必須承認,時人對流行音樂的狂熱中本身就包含著對樂府歌辭的認可和喜愛,畢竟詩樂合一,二者密不可分。

    對漢樂府的批判思潮和拒絕態(tài)度

    漢代樂府體現(xiàn)了和先秦雅樂不同的風(fēng)貌,但它觸犯了儒家雅鄭之辨的禁忌,因此,在它流行的同時出現(xiàn)了盛極而衰的征兆。從漢武帝擴建樂府到漢哀帝罷樂府,社會各界對樂府“鄭衛(wèi)”之音的批評綿延不斷,掀起了一股批判樂府的社會思潮。這在史學(xué)界已成共識,《史記·樂書》明確譴責(zé)道:“夫上古明王舉樂者,非以娛心自樂,快意恣娛,將欲為治也?!睗h武帝作《太一天馬歌》,班固在《漢書·禮樂志》中批評道:“今漢郊廟詩歌,未有祖宗之事,八音調(diào)均,又不協(xié)于鐘律,而內(nèi)有掖庭才人,外有上林樂府,皆以鄭聲施于朝廷?!?/p>

    班固對河間獻王獻雅樂而受冷遇一事深表不滿,漢廷百官和士林階層也對此屢有微詞。汲黯曾直言進諫:“凡王者作樂,上以承祖宗,下以化兆民。今陛下得馬,詩以為歌,協(xié)于宗廟,先帝百姓豈能知其音邪?”(《史記·樂書》)據(jù)《漢書·史丹傳》記載,元帝愛好俗樂而器重善于演唱俗曲的人,史丹進諫曰:“若乃器人于絲竹鼓鼙之間,則是陳惠、李微高于匡衡,可相國也?”(服虔注:“二人皆黃門鼓吹也?!保〇|漢學(xué)者應(yīng)劭批評說:“武帝始定郊祀,巡省告封,樂官多所增飾,然非雅正。”(《風(fēng)俗通義·聲音》)漢末學(xué)者蔡邕也說:“清商曲,其詞不足采著?!保▍蔷?《樂府古題要解》卷上)

    王吉建議宣帝“去角抵,減樂府,省尚方,明示天下以儉”(《漢書·王吉傳》)。奉翼建議“損大官膳,減樂府員,損苑馬,諸官館稀御幸者勿繕治”(《漢書·奉翼傳》)。御史大夫貢禹上書,奏請元帝“放出園陵之女,罷倡樂,絕鄭聲,去甲乙之帳,退偽薄之物,修節(jié)儉之化”(《漢書·貢禹傳》)??锖庾嗾垺皽p宮室之度,省靡麗之飾……放鄭、衛(wèi),進《雅》《頌》”(《漢書·匡衡傳》)。揚雄在《長楊賦》中寫道:“抑止絲竹晏衍之樂,憎聞鄭衛(wèi)幼眇之聲?!保ā稘h書·揚雄傳》)元帝以后逐漸掀起的批評樂府的思潮,不再拘于祖宗功德與法規(guī),而是著眼于思想教化與要求節(jié)儉。由于國家經(jīng)濟衰退,匡衡甚至建議廢除各地所設(shè)帝王后妃的廟祀,合并省減京城的宗廟及禮儀,因而引起一場敬祖崇禮的爭議(事見《漢書·韋玄成傳》)。成帝時河間雅樂學(xué)派弟子宋曄等上書,請求發(fā)揚劉德以來河間雅樂的成果?!稏|觀漢紀(jì)·和熹后傳》也云:“國家離亂,大廈未安,黃門鼓吹,曷有燕樂之志,欲罷黃門鼓吹?!保ā侗碧脮n》卷一三〇引《東觀漢紀(jì)》)

    這些學(xué)者針對文化政策發(fā)表“放鄭近雅”之類的清議,這些建議后來還是發(fā)酵了。在這種社會思潮下,每遇災(zāi)變樂府就有裁員罷黜之虞。漢宣帝本始四年(前70)正月,詔曰:“今歲不登,已遣使者振貸困乏。其令太官損膳省宰,樂府減樂人,使歸就農(nóng)業(yè)。”(《漢書·宣帝紀(jì)》)元帝初元元年(前 48),“六月,以民疾疫,令太官損膳,減樂府員,省苑馬,以振困乏”(《漢書·元帝紀(jì)》)。

    雅鄭之辨的激化使樂府成為眾矢之的,最后終于發(fā)展到高潮,釀成了哀帝的罷樂府詔:

    惟世俗奢泰文巧,而鄭、衛(wèi)之聲興。夫奢泰則下不孫而國貧,文巧則趨末背本者眾,鄭、衛(wèi)之聲興,則淫辟之化流。而欲黎庶敦樸家給,猶濁其源而求其清流,豈不難哉!孔子不云乎?“放鄭聲,鄭聲淫?!逼淞T樂府官!郊祭樂,及古兵法武樂,在經(jīng)非鄭、衛(wèi)之樂者,條奏,別屬他官。

    (《漢書·禮樂志》)

    哀帝一上臺,在其他諸事未辦的情況下就下詔罷樂,銳意整頓,且規(guī)模巨大,速度飛快,并得到徹底的貫徹實施。被裁撤者達四百五十一人,占原有總?cè)藬?shù)八百二十四人的五成以上,比例驚人。樂府之衰,蓋起于此。東漢時延續(xù)了這一政策,安帝即位之初就“罷魚龍曼延百戲”,又“詔太仆、少府,減黃門鼓吹,以補羽林士”。

    漢樂府的矛盾處境與詩學(xué)轉(zhuǎn)型

    漢代對樂府的評論中,既有班固“觀風(fēng)俗,知薄厚”的贊揚,又有官方“淫僻之化流”的批評,由此可見漢代學(xué)界對樂府的矛盾心態(tài)和復(fù)雜心情。這里有一個關(guān)于樂府理論上的矛盾——為什么民間的俗樂既可以被當(dāng)作“觀風(fēng)俗,知薄厚”的良好教材,卻又是“淫僻之化流”的淵源所在呢?在“觀風(fēng)俗,知薄厚”與“害教化”之間究竟存在著怎樣的“度”?換言之,為什么“觀風(fēng)俗,知薄厚”的樂府活動會發(fā)展到“濁源求清流”的荒唐結(jié)局?為什么可以補察時政的采風(fēng)運動最后卻成了解構(gòu)政權(quán)的一種手段呢?

    其實,漢樂府早在設(shè)立之初就面臨著這樣的矛盾:一方面,人們通過它和民間文化的關(guān)系看到古代“采風(fēng)”運動王政清明的影子;另一方面,又以傳統(tǒng)的樂教觀和雅鄭觀批評俗樂對雅樂的沖擊與破壞。

    漢樂府的出現(xiàn)從形式上說是周代采詩舊制的復(fù)歸,但它與周代采詩的根本不同是,周代著眼于政治,漢代著眼于藝術(shù),所謂“觀風(fēng)俗”不過是門面語。過去面向民間的采風(fēng)運動,在武帝時變成了樂府的生產(chǎn)活動,包括引進異域新曲,令詩賦家、樂家作辭曲及增設(shè)樂府員工等,大大地強化了樂府的娛樂功能。

    因而,樂府風(fēng)詩的政教功能式微而娛樂功能凸顯,徒供玩賞而無教化作用。哀帝罷樂府之后,東漢并沒有恢復(fù)西漢采集民風(fēng)的樂府。班固在史書中埋怨道:“今大漢繼周,久曠大儀,未有立禮成樂,此賈誼、仲舒、王吉、劉向之徒所為發(fā)憤而增嘆也。”(《漢書·禮樂志》)博士平當(dāng)哀嘆樂府“行之百有余年,德化至今未成”(《漢書·禮樂志》)。但博士平當(dāng)本人又如何評價與處理河間雅樂呢?他經(jīng)過考試鑒定,認為“修起舊文,放鄭近雅”,“誠非小功小美也”,然而“事下公卿,以為久遠難分明,當(dāng)議復(fù)寢”(《漢書·禮樂志》)。于是壓了下來,不了了之??梢妼ρ艠返奶幹靡膊簧踔匾暋!端螘分尽芬舱f:“秦、漢闕采詩之官?!笨梢姖h代并無采詩制度。如果說樂府采歌謠有先秦采詩之效,則應(yīng)如《藝文志》所說“亦”“云”而已,是副產(chǎn)品。

    漢代詩評界繼承了先秦儒家樂教觀與雅鄭觀,其官方詩學(xué)批評模式恰恰與漢樂府的娛樂功能相對立。儒家認為詩、樂的教化功能幾乎是與生俱來的?!抖Y記·樂記》曰:“先王之制禮樂也,非以極口腹耳目之欲也,將以教民平好惡,而反人道之正也?!薄抖Y記·王則》記載周天子“命大師陳詩以觀民風(fēng)”?!蹲髠鳌は骞拍辍肪唧w記載了吳公子季札出聘于齊觀周樂的情景。《詩大序》進一步把音樂和詩歌說成是時代政治的反映:“治世之音安以樂,其政和;亂世之音怨以怒,其政乖;亡國之音哀以思,其民困?!保ā妒?jīng)注疏·毛詩正義》)

    與儒家詩教觀和樂教觀相一致的是崇雅黜俗的詩學(xué)觀念。終漢之世,士人提倡雅樂正聲、廢黜俗樂新聲的呼聲綿延不絕。宮廷在選用雅樂、雅舞人才時持嚴(yán)格的選拔標(biāo)準(zhǔn)?!锻ǖ洹妨吩?“漢魏以來,皆以國之賤隸為之,唯雅舞尚選用良家子?!薄逗鬂h書·百官志》注引盧植《禮》注亦言:“漢大樂律:卑者之子不得舞宗廟之酎,除吏二千石到六百石及關(guān)內(nèi)侯到五大夫子,取適子高五尺以上,年十二到三十,顏色和順,身體循理者,以為舞人。”雅樂與俗樂演奏的場合也是不同的。賈誼《新書·官人》說:“王者官人有六等。一曰師,二曰友,三曰大臣,四曰左右,五曰侍御,六曰廝役……師至,則清朝而侍,小事不進。友至則清殿而侍,聲樂技藝之人不并見。大臣奏事,則俳優(yōu)侏儒逃隱,聲樂技藝之人不并奏。左右在側(cè),聲樂不見。侍御者在側(cè),子女不雜處。故君樂雅樂,則友、大臣可以侍;君樂燕樂,則左右、侍御者可以侍;君開北房從薰服之樂,則廝役從?!碧熳硬荒茉诖蟪贾坝^賞俗樂,至秦、西漢之時尚且如此,到東漢,至少名分上仍然是如此。

    漢樂府是在儒家采詩觀風(fēng)的經(jīng)學(xué)名目下才成立的,當(dāng)時的史學(xué)家司馬遷和班固都把它作為國家的禮樂制度來看待,著于史籍以備錄存世。班固在《兩都賦序》中認為:“昔成、康沒而頌聲寢,王澤竭而詩不作。大漢初定,日不暇給。至于武、宣之世,乃崇禮官,考文章。內(nèi)設(shè)金馬、石渠之署,外興樂府、協(xié)律之事,以興廢繼絕,潤色鴻業(yè)?!卑喙踢€在《漢書·藝文志》中說:“‘詩言志,歌詠言?!拾分母?,而歌詠之聲發(fā)。誦其言謂之詩,詠其聲謂之歌。故古有采詩之官,王者所以觀風(fēng)俗,知得失,自考正也。”班固的看法暗含著一種歷史的對比,很明顯是把樂府和古代的采詩制相比較,他對于設(shè)立樂府這一舉動的理論解釋是“觀風(fēng)俗,知薄厚”。從班固的敘述來看,采詩觀風(fēng)被當(dāng)作了解民風(fēng)、民俗、民情的有效途徑,是政治清明的表現(xiàn),武帝設(shè)立樂府署很顯然也是一種清明的政治舉措。從儒家政教觀和樂教觀出發(fā)去評價漢樂府,我們就不難理解社會各界的批評思潮了。

    漢樂府在社會各界的接受實踐中掀起了高潮,從中我們看到漢代政教詩學(xué)已不能適應(yīng)詩學(xué)實踐的需要,詩歌本身的發(fā)展呼喚著新的詩學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)的出現(xiàn)。詩學(xué)理論與接受實踐的二元對立暗伏著詩學(xué)蛻變的潛流,萌動著、醞釀著新的詩學(xué)評價體系。

    其實早在漢代詩學(xué)文獻中就已出現(xiàn)了一些片段評述,能夠脫離政教詩學(xué)的藩籬來論詩。如劉歆《七略》殘文中有“詩以言情,情者,性之符也”(《初學(xué)記》卷二十一)。班固《漢書·藝文志》“感于哀樂,緣事而發(fā)”的評述也立足于詩歌的藝術(shù)層面。詩學(xué)的發(fā)展有自己的藝術(shù)規(guī)律,在兩種貌似對立的思潮中常常存在著千絲萬縷的聯(lián)系。“詩言志”與“詩緣情”本身并非完全對立,“志”本身就含有“情”的成分,“志”是與政教相聯(lián)系的“情”,“言志”需要接受禮儀的規(guī)范,而“緣情”卻將個人情感的抒發(fā)提到了首位,所“緣”之情也不必局限于禮教的藩籬,這就和“言志說”拉開了距離。詩學(xué)界的緣情傾向與詩學(xué)接受的實踐共同構(gòu)成了詩學(xué)觀念由“言志”向“緣情”的轉(zhuǎn)化,這是詩學(xué)發(fā)展的必然歷程,昭示著詩學(xué)轉(zhuǎn)型的先聲。

    俗樂本身包含著與雅樂共通的屬性,它為人情所不免,獲得了普遍的認同感,這是以雅樂為代表的經(jīng)學(xué)文化所忽略的。

    其實,雅鄭問題的關(guān)鍵就是音樂實踐和意識形態(tài)相矛盾的問題,就是它的兩種性質(zhì)相分裂、相沖突的問題。這一問題不僅在漢代存在,還貫串了整個古代音樂史,始終沒有得到解決。

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