中心的追尋與離散:讀帕慕克的《天真的和感傷的小說家》

/ 遼寧_蘇妮娜

編 輯:孫明亮 mzsulu@126.com

《天真的和感傷的小說家》

〔土耳其〕奧爾罕·帕慕克著 彭發(fā)勝譯

上海人民出版社2012年版

定價: 26.00元

《天真的和感傷的小說家》脫胎于帕慕克所作的諾頓演講，哈佛大學的這個詩學論壇只為舉世知名的藝術(shù)大師所設(shè)。曾經(jīng)受邀于諾頓演講的當代世界著名作家還有卡爾維諾和米沃什，兩人的演講錄分別以“新千年文學備忘錄”和“詩的見證”為題出版發(fā)行，成為作家闡發(fā)藝術(shù)觀念的經(jīng)典之作。這也意味著，人們相信，最出色的作家，必有最值得傾聽的藝術(shù)觀念，這種傾聽將改變?nèi)藗儗λ囆g(shù)的看法、對廣泛意義上的“詩”的理解。而重新審視藝術(shù)，有時候意味著重新審視世界和你自己。現(xiàn)在，帕慕克也以全世界最杰出小說家的身份，加入了這個行列。

小說家們一旦談?wù)撔≌f，最想回答的就是，何為唯有小說才具備的能力？恰如米蘭·昆德拉和納博科夫做過的那樣——盡管全世界的文學研究者都在敘事、語言、文本的帷幕中游逛，但作家們格外感受到這份責任的迫切。這種言說態(tài)度決定了發(fā)言者的立場與眾不同。另一方面，這本書討論小說時最大限度地征用了個人化的經(jīng)驗，并交替調(diào)動經(jīng)驗的多重性:一是作為讀者的帕慕克的閱讀經(jīng)驗；一是作為作者的帕慕克的創(chuàng)作經(jīng)驗；還有一種是沉浸在日常河流中的普通人的感受經(jīng)驗。更多的時候幾者交融——與我們常見的客觀、中肯、降低情感和經(jīng)驗干預(yù)的方式完全相反，正是這交融使得“內(nèi)在研究”不僅僅是關(guān)于小說的研究，更是一次感受和情感的體驗之旅。與這種內(nèi)行的談?wù)撓啾?，很多專業(yè)研究者的研究活像是夏蟲語冰?？傊?，這樣的書有一種稀缺的品質(zhì)，它剪徑而行，盡量繞過概念和闡釋，僅憑出示經(jīng)驗和熱愛，便能直接前往以至抵達藝術(shù)和“詩”的本質(zhì)。

安娜·卡列尼娜坐火車前往圣彼得堡，這個段落從第一章開始便在這本書中反復(fù)出現(xiàn)，帕慕克復(fù)述這個段落，想表達什么呢？他想叫讀者跟隨他重溫自己進入一部作品的歷程，然后再把我們的意識活動和感受經(jīng)歷盡量簡單地排個序，如此一來，讀者就清楚地看到，作為閱讀者，作為闖入到作品花園中的外來者，我們是怎么一步步走到內(nèi)在，登堂入室，成為一位受到邀請的嘉賓。

關(guān)于這個過程，我想倒過來說，因為這符合我第二次閱讀這本書的經(jīng)驗。重讀，于我才是真正的讀。帕慕克把小說經(jīng)驗的真實性、文學人物、情節(jié)、時間、圖畫性、物質(zhì)性等話題一一列好，直到最后一講時，才亮出了“中心”這個中心話題。其實，帕慕克在第一講就交代，在這個天真與感傷的旅程中，“我們將努力朝著小說的中心前進”。關(guān)于中心的論述，成為照亮全書的終極光源，那些逶迤重疊的觀念和實例，在它們作為單個的話題和材料時，雖各有深意，令人耳目一新，但內(nèi)在的指向性一直隱而不彰，當我回頭重看，帶著揭曉了的謎底，那看似是散碎的對于小說的絮絮而談，便突然間被編成了一個織體，很多東西被這遲來的中心觀念照亮了。

正是在這里，帕慕克回答了什么是唯獨小說能給予人們的東西:“小說的價值對我來說在于激發(fā)讀者追尋中心的力量。小說必須回應(yīng)我們關(guān)于生活的主要觀念，必須讓讀者在閱讀時產(chǎn)生期待。”“逐漸地，我們開始看出小說中心呈現(xiàn)的根本知識——關(guān)于世界的狀況，也有關(guān)生活的性質(zhì)?！?/p>

按照帕慕克的指點來到最后一章，我們面對的卻只是關(guān)于小說中心的悖論，這就好像尋寶旅程的最后，人們得到的只是一個不見了寶物的空盒子?！斑@里的困境在于:為了理解，我們需要一個中心，但是我們的直覺又在反抗這個中心的力量及其主導(dǎo)邏輯。我們從自己的經(jīng)驗得知，理解世界的渴望具有政治性的層面，而我們抵抗中心的直覺也是如此。對這個困境的真誠回應(yīng)只能在文學小說中找到，因為文學小說在明晰與模糊、控制和解釋自由方面、結(jié)構(gòu)和碎片之間實現(xiàn)了獨特的平衡……小說面對的讀者、它發(fā)出聲音的時間和方式、探討的主題——這一切隨時間而變。小說的中心也是如此?！?/p>

我們仰仗對“中心”的向往，才能把小說叢林中分散的景觀凝聚并銘刻于心，可是，我們的內(nèi)心又在抵制“中心”，這就是小說的悖論，這個悖論需要我們首先接受的是:“中心”遠不是一個固定的可以被闡釋而立刻明晰的事物。搞清楚它，我們得從小說的現(xiàn)象到達小說的哲學。小說的哲學性就在于這個悖論的存在:你為了追尋小說的中心而前進，但是小說的“中心”卻不存在，或者說，不以明確而固定的形式存在。當然不能把“中心”等同于我們習以為常的“中心思想”，強調(diào)后者幾乎就在宣布，思想性才是文學作品最重要的品質(zhì)，而且必須區(qū)分政治性的正確和錯誤，這就把文學作品等同于社會調(diào)查和道德樣本。我們曾經(jīng)在這樣的思維帶領(lǐng)下上完了語文課，畢業(yè)的時候差不多掌握了用寫作文來談?wù)摰赖碌姆绞健斎唬@也不失為一種本領(lǐng)，只不過因為被捆綁在思想的唯一確定性上面，我們就拒絕了別的方式，除了正確的思想和政治態(tài)度，沒想過去搞懂所謂寫作和閱讀的中心有沒有可能是些別的什么。事實上，要動用闡釋的能力，和對唯一真理的信念，才能回答關(guān)于中心思想的問答題；而對帕慕克式的搜索“中心”，則剛好相反，需要我們調(diào)動的是感受力，是“把詞語轉(zhuǎn)化成景象”，并作用于我們內(nèi)在視覺的那種能力，以及一種與前者完全相反的信念:沒有唯一的正確，有的只是疑似正確和談不上正確與否的多種可能。它對我們的啟示是，尋找中心的過程比結(jié)果更重要，尋找是為了測量它與自己的距離。讀小說是為了把自己打開，把心靈釋放出來?！爱斘议喿x小說的時候，當我通過那些相互沖突的人物的眼睛觀看世界的時候，我明白了并不存在單一中心這個事實。那種意識與物質(zhì)、人與景、邏輯與想象截然分離的笛卡爾式的世界不可能是小說的世界。那只能是權(quán)力與權(quán)威希望控制一切的世界——比如，現(xiàn)代民族國家的單一中心世界。”

中心遠不止思想層面，也不一定非得存在于內(nèi)容層面，“在《尤利西斯》中，中心無關(guān)情節(jié)、話題甚至主題；它存在于詩意地揭示人類意識運作的快樂之中，并且在此過程中，我們以前被忽視的生活層面得到描述和闡明”。在《尤利西斯》一類的現(xiàn)代主義文學中，中心正是存在于我們運用二分法之后，常常指定為“形式”的那個層面，寫作的形式能作為中心而出現(xiàn)，這就是蘇珊·桑塔格強調(diào)的，“面具就是臉”。

我們理解中心不存在任何一個固定的地方，這才能開始“燒毀語境”，忘記前情，與故事中的情境真正“劈面相遇”，才能每次都打起精神面對一個新的文本。為了防止中心的逃逸，需要關(guān)注的就絕不是內(nèi)容，絕不是形式或風格，不是敘述語調(diào)，不是作者的地緣性，不是作者的才能，不是作者和作品的“傳統(tǒng)”，或是一個作品的“整體景觀”，而是這一切，這一切的總和，沒有哪一個元素被輕易地放過。只因為，“每一個講述故事或構(gòu)造形式的新方式意味著從一個新的窗口觀看生活”。

笛卡爾的世界并非小說的世界，那么什么才是小說的世界？小說的世界是和生活同質(zhì)的，因為盡管我們標榜文學高于生活，是生活的濃縮，但是將小說的話語轉(zhuǎn)化為景觀的能力仍然仰仗人們對生活深厚的理解，不能漠視帕慕克強調(diào)“中心”的同時對于“生活”本身的強調(diào):“為文學小說確定中心的挑戰(zhàn)使我們知道文學小說的意義難以清晰表達，也不可能被縮減為任何別的東西——就像生活的意義一樣?，F(xiàn)代世俗化的個人盡管也深刻認識到努力的無益，但在試圖定位所閱讀小說的中心時，還是禁不住去反思生活的意義——因為追尋這個中心就是追尋他自己生活的中心以及世界的中心。如果我們閱讀小說，其中心并不明顯，我們的主要動機之一，就是要反思這一中心并決定它與我們自己存在觀的距離。”

生活，是小說的感性入口，它的一再出現(xiàn)，表明關(guān)于“中心”以及其他小說觀念的討論，都不止于理念的一次旅程，它的終點，是又回到小說的真實中去，所有這些不曾也不允許脫離小說的肉身——讀者、作者作為“人”的感性經(jīng)驗維度。

為什么“中心”不是固定的存在，但是作者和讀者卻往往抱著對于“中心”的信仰來創(chuàng)作或閱讀小說呢？這是因為存在著中心，小說家才和讀者共同建構(gòu)了小說作為景觀的物質(zhì)性的實體。也就是說，即便中心的存在并非那么明確、固定，但只要所有讀者接受了這個暗示，“每個小說中都存在一個中心”，就會不斷地在閱讀的意識活動中把一個個文字描述轉(zhuǎn)化為指向中心的景象，這正是文中所說的“圖畫性的工作”。關(guān)于小說的中心是沒有中心，這個結(jié)論實在不像一個結(jié)論，重要的是，帕慕克迫使我們攜帶著這個沒有結(jié)論的結(jié)論回溯全程，在這個回溯中，我們逐漸體會出這本書的真正的中心，它確確實實散見于這本小書的一段段感性而松弛的絮語中。

在談?wù)撝行闹?，帕慕克以感性而松弛的絮語回顧著圍繞著小說發(fā)生在他身邊的種種趣事。人們追問，帕慕克，那主人公就是你嗎？人們通過小說認出小說的創(chuàng)作者，帶著歡快和自得。人們總要在小說的虛構(gòu)中辨認真實，以至于不由得常?；焱?，這是小說的感性質(zhì)地發(fā)酵為生活本身的質(zhì)地，亦真亦幻的景象使小說分外迷人。當帕慕克追問小說的“圖畫性”時，他固然在談?wù)撟约旱膶懽骱烷喿x方式，但是也無意中道出了另一個秘密，小說情節(jié)的接受，伴隨著“物質(zhì)化”的程度，“圖畫性”是其中之一 ——“以下是我最堅定的觀點之一:小說本質(zhì)上是圖畫性的文學虛構(gòu)”；而小說情節(jié)“圖畫性”如此重要，是因為只有這樣才能把小說情節(jié)中“離散的時刻”轉(zhuǎn)化為“個人”的，通過想象，通過內(nèi)在視覺，成為我們眼前的景象，使我們身臨其境。主觀時間，則是帕慕克相對于亞里士多德的客觀時間和“全面景象”而言，客觀時間統(tǒng)攝小說情節(jié)，可是對于閱讀者來說，主觀時間才是沉潛并享受小說世界的時刻，“閱讀小說就是為了進入景觀而忘記總體圖景”。這本書中還寫下帕慕克出于小說家的天真擁有了一個小說“博物館”的經(jīng)過，這是一個把小說物化，以及把外在的物品陳列為小說的努力，其中的橋梁仍然是，人的情感、感受、經(jīng)驗、記憶。

這個到達中心，又離開中心回到肉身的旅程，并非直線式的。帕慕克一直運用近乎矛盾的方式談?wù)摗爸行摹?。譬如，他在不同的章?jié)段落中反反復(fù)復(fù):它是閱讀過程中必需的“光源”，其模糊卻仿佛是對讀者的特殊恩典；它既是創(chuàng)作時苦心孤詣的追尋，卻常常被中途放棄?！爸行奈恢玫哪：^不是一件壞事；相反，這是我們讀者需要的一種屬性，因為如果中心過于明顯，光線過于強烈，小說的意義將直接被揭示出來，閱讀行為成了單調(diào)的重復(fù)?！迸聊娇瞬恢挂淮蔚匕凳疚覀冃≌f中心的虛無——如果說“中心”是指唯一的真理的話，那么它是不存在的。對帕慕克來說，最優(yōu)秀的小說閱讀者能充分理解和尊重那些彼此矛盾的聲音，不僅安之若素，并且能享受這多聲部的合唱。

“類型小說不會激發(fā)任何尋找中心的沖動”，因為類型小說的中心總是存在于相同的地方。如果閱讀行為成了單調(diào)的重復(fù)，閱讀小說而獵取人生經(jīng)驗之外的景觀，這愿望豈不是全然落空？所有純文學和反對文學類型化的創(chuàng)作者，都極力反對這樣依習常而存在的“中心”，可是帕慕克回頭又為這種常遭輕視的創(chuàng)作和閱讀辯護:“實際上，我們閱讀小說是為了享受居家的寧靜和安全?！薄艾F(xiàn)代人需要并閱讀小說，為了在世界中體驗居家感，因為他和所在宇宙的關(guān)系已經(jīng)遭到了破壞?！狈艞墝ふ倚≌f的中心，這其實是一個悲劇，現(xiàn)代人的悲劇。帕慕克并不贊成類型小說固定一個中心的方法，而是表明他接受多種“相互矛盾的聲音”。對于讀者來說，條分縷析、下理性判斷的能力不是最珍貴的，換言之，兼容這些聲音，并且自如地切換成多個視點下的不同價值觀，才是最重要的讀者品質(zhì)。

穿越變化多端的現(xiàn)代小說表達的手段，既保有對中心的執(zhí)著，又不為中心的難以尋覓或是超過俗常經(jīng)驗的存在而沮喪，這要求現(xiàn)代文學讀者具備一種獨特氣質(zhì):“天真”而“感傷”——既無可挽回地“感傷”，不可避免地認識到創(chuàng)作和藝術(shù)觀念的人為性，同時卻仍然“天真”。究竟是在離散的世界里追求“居家的寧靜”，還是在居家的時刻通過小說通往離散的陌生經(jīng)驗，這其實關(guān)乎閱讀者的小說觀，帕慕克不會作出非此即彼的定評。

“閱讀小說的使命并非為整體景觀作一個全面判斷，而是在愉悅中體驗每一個幽暗的角落，每一個人，景觀的每一種顏色和細微差別?！蹦惆l(fā)現(xiàn)此中心不是彼中心，卻不必沮喪，因為追尋中心的過程你已經(jīng)走過，你在小說中得到的不是那個神秘的核，而是一路上的感受和經(jīng)驗:每一個人，每一個景觀，每一個幽暗的角落。而這些經(jīng)驗都不是獨屬于小說的，而是最終屬于你自己。這才是小說真正的中心，或許唯有得到了這個經(jīng)驗，你才完成了哈羅德·布魯姆所稱道的“人性的閱讀”“全身心的閱讀”。