合唱的藝術(shù)巨獻(xiàn)——評譯作生產(chǎn)階段的創(chuàng)造性叛逆

汪 健， 田德蓓

（1.安徽農(nóng)業(yè)大學(xué) 外國語學(xué)院，合肥 230036；2.安徽大學(xué) 外語學(xué)院，合肥 230601）

一、引 言

創(chuàng)造性叛逆（creative treason）最早由法國學(xué)者埃斯卡皮（Robert Escarpit）提出。在其專著《文學(xué)社會(huì)學(xué)》中，他指出：“說翻譯是叛逆，那是因?yàn)樗炎髌分糜谝粋€(gè)完全沒有預(yù)料到的參照體系里（指語言）；說翻譯是創(chuàng)造性的，那是因?yàn)樗x予作品一個(gè)嶄新的面貌，使之能與更廣泛的讀者進(jìn)行一次嶄新的文學(xué)交流；還因?yàn)樗粌H延長了作品的生命，而且又賦予它第二次生命?！盵1］由此可見，埃斯卡皮已經(jīng)意識到創(chuàng)造性叛逆的價(jià)值，同時(shí)也探索了創(chuàng)造性叛逆的原因。不過，他所提到的“參照體系”顯然還是將研究的視角拘泥于語言層面上，這未免簡單化了創(chuàng)造性叛逆的原因。

國內(nèi)研究創(chuàng)造性叛逆的先驅(qū)應(yīng)首推上海外國語大學(xué)謝天振教授。20世紀(jì)90年代他在著作《譯介學(xué)》中對創(chuàng)造性叛逆有過較為系統(tǒng)地闡釋：“如果說，文學(xué)翻譯中的創(chuàng)造性說明了譯者以自己的藝術(shù)創(chuàng)造才能去接近和再現(xiàn)原作的一種主觀努力，那么文學(xué)翻譯中的叛逆性，就是反映了在翻譯過程中譯者為了達(dá)到某一主觀愿望而造成的一種譯作對原作的客觀背離。”[2］137在該書中，謝天振教授詳細(xì)研究了創(chuàng)造性叛逆，將創(chuàng)造性叛逆劃分為三個(gè)版塊，即媒介者（譯者）創(chuàng)造性叛逆、讀者創(chuàng)造性叛逆以及接受環(huán)境創(chuàng)造性叛逆，并逐個(gè)分析各版塊創(chuàng)造性叛逆產(chǎn)生的原因。雖然這便于當(dāng)時(shí)初次接觸創(chuàng)造性叛逆概念的中國學(xué)者學(xué)習(xí)與接受，但同時(shí)也為今后學(xué)術(shù)界誤解誤讀創(chuàng)造性叛逆產(chǎn)生的原因埋下隱患——一提到創(chuàng)造性叛逆就模式化地強(qiáng)行將其分成這三個(gè)版塊，并簡單地認(rèn)為創(chuàng)造性叛逆就是譯者與原作、讀者與譯作、接受環(huán)境與譯作之間雙邊對話碰撞的結(jié)果，這顯然與事實(shí)不符。

在我們看來，只有打破這種平行、孤立的版塊劃分，才能讓我們的研究視角同時(shí)關(guān)注到其他參與創(chuàng)造性叛逆的因素，從而有助于更加全面地認(rèn)識、闡釋創(chuàng)造性叛逆。為此，筆者將創(chuàng)造性叛逆分為兩個(gè)階段：第一階段應(yīng)是譯作生產(chǎn)階段的創(chuàng)造性叛逆，不妨稱其為一級創(chuàng)造性叛逆；第二階段則是譯作產(chǎn)生之后的創(chuàng)造性叛逆，稱之為二級創(chuàng)造性叛逆。二級創(chuàng)造性叛逆顯然要以譯作的完成為前提，也就是說，二級創(chuàng)造性叛逆是以一級創(chuàng)造性叛逆為基礎(chǔ)，從這個(gè)角度來說，一級創(chuàng)造性叛逆要比二級創(chuàng)造性叛逆更重要，更有價(jià)值。本文將著重論述一級創(chuàng)造性叛逆。從譯作生產(chǎn)階段探究創(chuàng)造性叛逆，我們的研究視角不會(huì)僅僅禁錮在譯者、譯作兩個(gè)方面，我們還能觀察到其他因素在創(chuàng)造性叛逆中所發(fā)揮的作用。這些因素共同形成一個(gè)多維影響系統(tǒng)，它們的合力最后呈現(xiàn)出一級創(chuàng)造性叛逆的最終形態(tài)。我們可以將這些因素劃分為四個(gè)部分：譯者的個(gè)體特性、贊助人（強(qiáng)制性干預(yù)主體）、隱含讀者（參與性干預(yù)主體）以及干預(yù)客體（語言、文化、時(shí)代背景）。

二、譯者的個(gè)體特性

上個(gè)世紀(jì)90年代初，謝天振教授率先在《外國語》期刊上發(fā)表文章，闡述媒介者（譯者）創(chuàng)造性叛逆，將其分為有意識和無意識兩大類型，并具體細(xì)化為“個(gè)性化翻譯”、“誤譯與漏譯”、“節(jié)譯與編譯”和“轉(zhuǎn)譯與改編”。他認(rèn)為譯者“自己信奉的翻譯原則”、“獨(dú)特的追求目標(biāo)”以及“對原文的語言內(nèi)涵或文化背景”了解程度導(dǎo)致了創(chuàng)造性叛逆[3］?？梢哉f，謝天振教授開創(chuàng)國內(nèi)學(xué)術(shù)界先河，首次較為詳細(xì)系統(tǒng)地論述了譯者在創(chuàng)造性叛逆產(chǎn)生中的作用。不過，這里也有一個(gè)值得商榷的問題：雖然謝教授論述“媒介者創(chuàng)造性叛逆”時(shí)涉及了接受國讀者的趣味、文化，但畢竟是放在媒介者創(chuàng)造性叛逆的框架內(nèi)，容易給研究者產(chǎn)生一個(gè)錯(cuò)覺：創(chuàng)造性叛逆的產(chǎn)生只是譯者一人的獨(dú)角戲。

香港翻譯家、學(xué)者金圣華在她的著作中這樣表述過：“譯者在早期雖有‘舌人’之稱，卻不能毫無主見，缺乏判斷，譯者雖擔(dān)當(dāng)中介的任務(wù)，卻不是卑微低下、依附主人的次等角色。翻譯如做人，不能放棄立場，隨波逐流；也不能毫無原則，迎風(fēng)飄蕩。因此，翻譯的過程就是得與失的量度，過與不足的平衡。譯者必須憑借自己的學(xué)養(yǎng)、經(jīng)驗(yàn)，在取舍中作出選擇。”[4］金圣華教授雖然沒有直接提及創(chuàng)造性叛逆，但是已經(jīng)觸及譯者的個(gè)性特征在創(chuàng)造性叛逆中所發(fā)揮的作用：譯者在翻譯過程中不會(huì)“毫無主見”，不會(huì)“放棄立場”，譯者的“學(xué)養(yǎng)、經(jīng)驗(yàn)”必然在翻譯取舍中作出選擇。誠如許鈞所言，“翻譯主體”（譯者）具有“主觀能動(dòng)性”[5］9，譯者自身的特性必然融入到創(chuàng)造性叛逆之中。

至于譯者個(gè)體特性在一級創(chuàng)造性叛逆中發(fā)揮的作用，我們可以借鑒伽達(dá)默爾的現(xiàn)代闡釋學(xué)理論。伽達(dá)默爾認(rèn)為：理解不是一個(gè)復(fù)制的過程，理解者總是帶有自己的歷史性；歷史性是人存在的基本前提，是無法消除或抹殺的；無論是認(rèn)識主體或客體，都內(nèi)嵌于歷史性之中；任何人在進(jìn)入闡釋的過程中都不是如同一塊白板，必然會(huì)將自己的歷史性帶入理解之中[6］。將該理論引入到翻譯領(lǐng)域，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)：在與原作的對話過程中，譯者的個(gè)體特性，如譯者的個(gè)人經(jīng)歷、修養(yǎng)、知識結(jié)構(gòu)、意識形態(tài)、道德觀、審美情趣等必然參與其中，不斷影響著創(chuàng)造性叛逆。

譬如，清末民初周桂笙翻譯法國小說《毒蛇圈》時(shí)，由于譯者本人十分推崇中國的章回式小說，便強(qiáng)行將原作分成幾十回，又為每一回?cái)M了一個(gè)章回體標(biāo)題，如“幾文錢夫妻成陌路，一杯酒朋友托交情”[2］170等。更不可思議的是，譯者為了迎合自己所認(rèn)可的道德評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)還在其譯作中憑空增添了一大段描寫女主人公妙兒思念其父的話語。

再如，嚴(yán)復(fù)翻譯的《天演論》是舉世公認(rèn)的譯界精品，至今影響頗大。其中有段譯文：“怒生之草，交加之藤，勢如爭長相雄，各據(jù)一抔壤土。夏與畏日爭，冬與嚴(yán)霜爭，……無時(shí)而息。上有鳥獸之踐啄，下有蟻蝝之嚙傷。憔悴孤虛，旋生旋滅?！盵7］當(dāng)我們閱讀至此，腦海中立刻會(huì)聯(lián)想到以古樸典雅、氣勢恢宏為特征的桐城派古文風(fēng)。從中，我們可以清晰地發(fā)現(xiàn)譯者自身知識結(jié)構(gòu)的影響。事實(shí)上，嚴(yán)復(fù)不僅非常推崇桐城派文風(fēng)，而且與不少桐城派知名人士來往密切，當(dāng)時(shí)桐城派代表人物吳汝綸就是他的忘年之交。

有必要指出，本文引用譯者個(gè)體特性這個(gè)概念，目的在于強(qiáng)調(diào)：雖然譯者的個(gè)體特性在一級創(chuàng)造性叛逆中具有很大作用，發(fā)揮著最積極的因素，但是譯者的個(gè)體特性參與創(chuàng)造性叛逆并不等同于譯者創(chuàng)造性叛逆，更不等同于創(chuàng)造性叛逆全部，它只是其中的影響因素之一。創(chuàng)造性叛逆不是某個(gè)因素的獨(dú)角戲，而是眾多因素集體合唱的藝術(shù)巨獻(xiàn)。

三、贊助人——強(qiáng)制性干預(yù)主體

在譯作的生產(chǎn)過程中，除了譯者個(gè)體特征參與到創(chuàng)造性叛逆之外，贊助人的作用同樣不可小覷。贊助人一般通過對譯者施加壓迫性影響，參與到一級創(chuàng)造性叛逆中，因此我們可以將贊助人視為強(qiáng)制性干預(yù)主體。

20世紀(jì)70年代以色列學(xué)者埃文－佐哈爾（Even－Zohar）提出多元系統(tǒng)理論（Polysystem theory），在譯學(xué)界產(chǎn)生巨大影響。謝天振教授曾指出：“多元系統(tǒng)理論把翻譯研究引上了文化研究的道路，它把翻譯與譯作與所產(chǎn)生和被閱讀的文化語境、社會(huì)條件、政治等許多因素結(jié)合了起來，為翻譯研究開拓了一個(gè)相當(dāng)廣闊的研究領(lǐng)域。”[8］在《多元系統(tǒng)論》中，埃文－佐哈爾指出“決定多元系統(tǒng)內(nèi)的過程，而且決定形式庫（repertoire）層次上的程序，就是說，多元系統(tǒng)中的制約，其實(shí)同樣有效于該多元系統(tǒng)的實(shí)際產(chǎn)品（包括文字與非文字產(chǎn)品）的程序，例如選擇、操縱、擴(kuò)展、取消等等”[9］，后來英國翻譯理論家西奧·赫曼斯將這種“制約”概括為“意識形態(tài)、詩學(xué)和贊助人”三要素[2］239。由此可見，多元系統(tǒng)論的提出者與發(fā)展者已經(jīng)注意到贊助人在譯介過程中的作用，只不過他們把研究的重點(diǎn)放在贊助人在“一個(gè)民族或國家的文學(xué)、文化要譯介到另一國、另一民族”[2］240過程中發(fā)揮的作用，而不是創(chuàng)造性叛逆上。

謝天振教授在《比較文學(xué)與翻譯研究》中對贊助人作出如下界定：“‘贊助人’并不指某一個(gè)給予具體‘贊助’的個(gè)人，而是包括政府或政黨的有關(guān)行政部門或權(quán)力（如審查）機(jī)構(gòu)，以及報(bào)紙、雜志、出版社等?！盵10］250同時(shí)他對贊助人的作用進(jìn)行了陳述：“如果我們的有關(guān)部門，如宣傳部、文化部或教育部等，鼓勵(lì)或倡導(dǎo)翻譯出版某部或某些外國作品，那么這些作品自然會(huì)得到大力的譯介?！盵10］250謝教授充分肯定了贊助人的作用，不過他關(guān)注的重點(diǎn)在于“贏得市場”的角度，而非贊助人在創(chuàng)造性叛逆中的作用。

實(shí)際上，一部譯作的誕生，往往離不開贊助人的認(rèn)可與支持，贊助人在譯作的生產(chǎn)過程中同樣是一個(gè)不可忽視的影響源。鄭曄博士曾將贊助人對譯者的制約歸納為三個(gè)要素：“意識形態(tài)、經(jīng)濟(jì)、地位?！盵11］54贊助人正是通過對譯者的有效制約，參與到譯作的創(chuàng)造性叛逆之中。同是翻譯《紅樓夢》中的“賈夫人仙逝揚(yáng)州城”，楊憲益譯文為“Lady Jia Dies in the city of Yangzhou”，而英國著名漢學(xué)家霍克斯（Hawkes）則將其譯為“A daughter of the Jias ends her days in Yangchow city”。不難看出，對原文“仙逝”的翻譯，兩位譯者存在較大差異?；艨怂沟淖g文為“ends her days”，基本保留了原文委婉的意蘊(yùn)；而楊憲益則直接用“dies”翻譯，致使原文對逝者恭敬之意在譯文中很難得到體現(xiàn)。按常理，作為諳熟漢英語言文化的學(xué)者，楊憲益先生應(yīng)該不會(huì)出現(xiàn)這樣的“失誤”。若想一探其中的緣由，就得挖掘翻譯背后的贊助人的影響作用。1953年楊憲益被調(diào)入北京外文出版社工作，根據(jù)上級的指示從上世紀(jì)60年代初開始翻譯《紅樓夢》，并最終于1974年完成。眾所周知，上個(gè)世紀(jì)60、70年代國內(nèi)政治形勢并不穩(wěn)定，國家特別重視無產(chǎn)階級意識形態(tài)的宣傳，“國家贊助人（如出版社）會(huì)通過發(fā)動(dòng)政治運(yùn)動(dòng)來肅清或區(qū)分背離其意識形態(tài)”[11］55，并通過意識形態(tài)（政治思想），經(jīng)濟(jì)（工資、獎(jiǎng)金），地位來制約譯者的翻譯行為，參與到譯作的生產(chǎn)過程中?！霸跅钭g的（《紅樓夢》）出版說明中，也多次引用了毛澤東‘剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性精華’等新民主主義的觀點(diǎn)，并明確指出這是我們閱讀《紅樓夢》這部小說應(yīng)采取的正確的態(tài)度?！盵12］可見，楊憲益沒有使用委婉語翻譯“仙逝”，在很大程度上是受贊助人意識的影響。雖然小說中賈夫人并非惡人，但她畢竟同屬封建權(quán)貴，屬于剝削階級，是人民斗爭的對象，所以譯文無需表達(dá)尊重。相比較而言，與霍克斯簽約的英國出版社對《紅樓夢》的譯介要求不同，它的目的主要在于讓英國讀者了解中國文學(xué)，因此對于“仙逝”的翻譯也不同。

四、隱含讀者——參與性干預(yù)主體

關(guān)于讀者在創(chuàng)造性叛逆中的作用，謝天振教授早在20世紀(jì)90年代出版的著作《譯介學(xué)》中便有論述：“當(dāng)譯者把完成了的譯作奉獻(xiàn)給讀者后，讀者以他自己的方式，并調(diào)動(dòng)他自己的人生體驗(yàn)，也加入到了這個(gè)再創(chuàng)造之中。”[2］165不難看出，謝教授主要論述的是讀者與譯作之間的關(guān)系，屬于二級創(chuàng)造性叛逆。雖然在專著中也提到了“為迎合接收國讀者的趣味”[2］155，但也是限制在譯者創(chuàng)造性叛逆的框架內(nèi)。在此之后，有不少學(xué)者就讀者對譯作的創(chuàng)造性叛逆、讀者在創(chuàng)造性叛逆中的作用作了不少研究。不過，筆者認(rèn)為有兩個(gè)值得關(guān)注的問題：一是絕大部分研究依然將讀者的作用局限在二級創(chuàng)造性叛逆階段探討；二是將讀者作為一個(gè)籠統(tǒng)概念，沒有細(xì)分讀者群體在創(chuàng)造性叛逆中的作用，造成表述不清的現(xiàn)象。至于第二個(gè)問題，我們或許可以借用西方敘事學(xué)的“隱含讀者”理論加以解決。“隱含讀者”是指作者“心目中的理想讀者，或者說是文本預(yù)設(shè)的讀者”，“‘隱含讀者’強(qiáng)調(diào)的是作者的創(chuàng)作目的和體現(xiàn)這種目的的文本規(guī)范”[13］。

實(shí)際上，譯者決定翻譯一部作品時(shí)，他或她心目中也有預(yù)設(shè)讀者即“隱含讀者”，因此“隱含讀者”同樣制約著譯者的翻譯行為與譯本規(guī)范。不過“隱含讀者”往往沒有贊助人那樣具有強(qiáng)制力，而是以一種較為溫和的方式參與到譯作生產(chǎn)過程的創(chuàng)造性叛逆中，故可以視其為參與性干預(yù)主體。這種參與性干預(yù)作用主要是通過“隱含讀者”的世界觀、人生觀、道德觀、知識結(jié)構(gòu)、審美趣味等方面對譯者施加影響來實(shí)現(xiàn)的。

20世紀(jì)初，蟠溪子將英國作家哈葛德的小說Joan Haste譯介到中國，即譯本《迎因小傳》，譯者心目中的“隱含讀者”為當(dāng)時(shí)社會(huì)讀者主體——接受封建正統(tǒng)思想的讀者。為了避免與其“隱含讀者”道德觀念相悖，蟠溪子故意把原著中男女主人公兩情相悅、未婚先孕等情節(jié)完全刪除。五四運(yùn)動(dòng)前夕，胡適將美國女詩人薩拉·悌斯代的詩歌Over the Roofs譯為《關(guān)不住了》，并發(fā)表在《新青年》第6卷第3期上，譯詩一改以往重格律平仄的古文風(fēng)，率先使用白話文翻譯詩歌，而且還將原詩的標(biāo)題Over the Roofs創(chuàng)造性地譯為《關(guān)不住了》。很明顯，這是胡適為了迎合他心目中預(yù)設(shè)讀者的審美趣味。胡適的“隱含讀者”并非社會(huì)上仍占主體地位的傳統(tǒng)讀者，而是當(dāng)時(shí)具有開拓創(chuàng)新精神的新青年，他們反對墨守成規(guī)，反對僵固不化。胡適沒有將原題忠實(shí)地譯為《在屋頂之上》而是譯為《關(guān)不住了》，具有一語雙關(guān)之用，既表達(dá)了原詩本意——愛情是關(guān)不住的，又暗示落后愚昧的舊傳統(tǒng)禁錮不住社會(huì)的進(jìn)步。這與新青年所推崇的精神相契合。

著名翻譯家朱生豪先生曾經(jīng)在《莎士比亞戲劇全集》譯者自序中這樣寫道：“每譯一段，必先自擬為讀者，查閱譯文中有無曖昧不明之處?！盵14］由此可見，譯者在心中始終裝有自己的預(yù)設(shè)讀者。譯者在針對原作品進(jìn)行翻譯的過程中，“隱含讀者”必然會(huì)加入到譯作的生產(chǎn)過程之中，勢必會(huì)參與到創(chuàng)造性叛逆之中。

五、干預(yù)客體

在譯作生產(chǎn)過程中，參與創(chuàng)造性叛逆的還有干預(yù)客體，主要表現(xiàn)為語言、文化、時(shí)代背景等。翻譯需要跨越兩種語言，“把作品從一國文字轉(zhuǎn)變成另一國文字”[15］，語言差異必然會(huì)導(dǎo)致創(chuàng)造性叛逆，而且往往差異越大，創(chuàng)造性叛逆就越明顯。著名翻譯理論家劉宓慶將翻譯過程中可譯性限度的障礙劃分為：語言文字機(jī)構(gòu)障礙、慣用法障礙、表達(dá)法障礙、語義表述障礙、文化障礙[16］。他認(rèn)為語言差異是翻譯的很大阻礙，而這種阻礙勢必會(huì)影響創(chuàng)造性叛逆。例如，英語與漢語分屬印歐語系、漢藏語系，僅語言結(jié)構(gòu)上就存在很大差異，“前者的句法結(jié)構(gòu)側(cè)重形合（hypotaxis），后者的句法結(jié)構(gòu)側(cè)重意合（parataxis）；前者結(jié)構(gòu)縝密嚴(yán)謹(jǐn)，各個(gè)部分之間通過關(guān)聯(lián)詞絲絲入扣地連成整體，后者結(jié)構(gòu)松散靈活，各部分的連接靠的是語義與邏輯”[17］。

英漢互譯過程中語言結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換的艱難性在詩歌翻譯方面表現(xiàn)得尤為突出，因?yàn)橥?dú)特的語言結(jié)構(gòu)本身就是詩歌藝術(shù)瑰寶的一部分。如李清照詩句“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”，這種漢語所獨(dú)有的重疊組合結(jié)構(gòu)，即使是最優(yōu)秀的翻譯家也難以在譯文中完整再現(xiàn)原文語言結(jié)構(gòu)與蘊(yùn)意。曾經(jīng)就有多位翻譯大師做過努力，包括徐淵沖、林語堂兩位先生：

許淵沖的譯文為：“I look for what I miss；I know not what it is.I feel so sad，so drear，so lonely，without cheer.”

林語堂的譯文為：“So dim，so dark，So dense，so dull，So damp，so dank，so dead！”

細(xì)細(xì)品讀，不難發(fā)現(xiàn)兩位大家的譯詩在語言結(jié)構(gòu)上還是與原詩存在很大差異，無法呈現(xiàn)原詩所展現(xiàn)的結(jié)構(gòu)美。再如，美國詩人卡明斯（e.e.cummings）的詩歌l（a）：

詩人依據(jù)英語獨(dú)特的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，巧妙地運(yùn)用繪畫技巧，將“a leaf falls”（一片樹葉飄落了）與“l(fā)oneliness”（孤獨(dú)）四個(gè)詞拆開，排成垂直的一列，勾勒出一片葉子孤獨(dú)下落的圖形，達(dá)到了內(nèi)涵與圖式高度融合的效果。要想將該詩完好無損地譯為漢語，同樣是高不可攀，譯者只能根據(jù)自己理解，創(chuàng)造性地進(jìn)行闡發(fā)。許鈞曾感言：“即使是把自己當(dāng)作一個(gè)忠實(shí)的仆人，也必須去面對從一種語言到另一種語言這一脫胎換骨的變易?！盵5］8語言的差異（包括語言結(jié)構(gòu)、詞匯空缺，語義空缺等），往往迫使譯者必須作出取舍，創(chuàng)造性叛逆也就不可避免了。

同樣，翻譯也要跨越文化界限，必然將原著引入一個(gè)全新的文化圈中。文化是一個(gè)民族長期的心理與知識沉淀，與各民族的歷史、宗教、習(xí)俗、地域等息息相關(guān)。因此，在翻譯過程中，兩種文化激烈的碰撞、扭曲、變形是無法避免的，它會(huì)以創(chuàng)造性叛逆的形式展現(xiàn)出來。比如龍，在漢語文化中，是高貴、威嚴(yán)、神圣的象征，是人們頂禮膜拜的對象；而在西方文化中，龍卻是殘暴邪惡的象征，是應(yīng)該被消滅的對象。譯者在翻譯時(shí)，必須要注意到這種差異，采取創(chuàng)造性的措施加以應(yīng)對。又如，在《紅樓夢》中曹雪芹這樣描述林黛玉：“心較比干多一竅，病如西子勝三分?！痹谥袊氨雀伞?、“西子”（西施）都是歷史名人，分別是智慧與美人的象征。在向西方譯介時(shí)，譯者不得不面對西方讀者對“比干”、“西子”毫不知曉的窘境。當(dāng)然，我們也應(yīng)看到，隨著科技的發(fā)展以及文化交流的進(jìn)一步深入，文化阻隔有所減弱，在一定程度上緩解了翻譯過程中的文化碰撞。例如，東方人現(xiàn)在能完全理解圣誕節(jié)、情人節(jié)等，西方人也能明白中國的春節(jié)、功夫等。

任何一個(gè)翻譯行為都是處在一個(gè)特定的時(shí)代背景之中，而特定的時(shí)代背景也勢必會(huì)在翻譯過程中有所體現(xiàn)。五四新文化運(yùn)動(dòng)后，社會(huì)崇尚求變創(chuàng)新，譯者紛紛拋棄古文風(fēng)，而采用白話文翻譯外國作品。上世紀(jì)中期，階級性、革命性成為時(shí)代的重要特點(diǎn)，這也影響到了譯者的翻譯行為，如法文翻譯家羅玉君先生翻譯的《紅與黑》，對比法文原文，不難發(fā)現(xiàn)，譯者對原文的理解顯然受到了當(dāng)時(shí)革命意識、階級意識的影響。改革開放后，郝運(yùn)先生翻譯的《紅與黑》譯本則更加體現(xiàn)出新時(shí)期的風(fēng)格。

六、結(jié)束語

從譯作生產(chǎn)階段研究創(chuàng)造性叛逆產(chǎn)生的原因，我們不會(huì)陷入只注重譯者作用的研究窠臼，不僅能看到譯者個(gè)體特性的作用，也能注視到贊助人、隱含讀者以及干預(yù)客體的作用，從而能做到比較全面客觀地審視各因素在創(chuàng)造性叛逆過程中所扮演的角色。有必要強(qiáng)調(diào)，雖然創(chuàng)造性叛逆無法避免，但是我們不能為了強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造性叛逆而肆意不尊重原作，“譯者應(yīng)是一個(gè)修正者（revisionist），而不是一個(gè)背叛者（traitor），因?yàn)榍罢咴诟嗟那闆r下是在堅(jiān)持原文基礎(chǔ)之上的一種修正，而后者卻是在故意脫離原文，借以創(chuàng)建新的文本”[18］61。在翻譯過程中，譯者要時(shí)刻提醒自己所擔(dān)負(fù)的神圣使命，不能從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端。

[1]埃斯卡皮.文學(xué)社會(huì)學(xué)[M］.王美華，于 沛，譯.合肥：安徽文藝出版社，1987：137.

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