徐熙亦“富貴”，黃家亦“野逸”

楊曉蕓（南京藝術(shù)學(xué)院 江蘇南京 210000）

五代是中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)邁向鼎盛的關(guān)鍵時(shí)期，這一時(shí)期花鳥(niǎo)畫(huà)總的趨勢(shì)是從簡(jiǎn)樸稚拙向著精工寫(xiě)實(shí)方向發(fā)展，其表現(xiàn)形式日趨完善，而且逐步擺脫了實(shí)線(xiàn)勾框、色彩平填工藝圖案似的描繪方式，出現(xiàn)了花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展史上的重要畫(huà)家——黃荃與徐熙。他們代表著花鳥(niǎo)畫(huà)的兩大藝術(shù)流派，畫(huà)史上稱(chēng)之為“徐熙野逸、黃家富貴”。徐、黃迥異的面目，出于彼此性情的不一。

徐熙，出生于江南名門(mén)世家，先世歷代為官，但他卻是不曾做官的在野“處士”。他不屑仕途，為人淡泊。郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中說(shuō)他“志節(jié)高邁，放達(dá)不羈”，“識(shí)度閑放，以高雅自任，”稱(chēng)他為“江南處士”；宋沈括也說(shuō)他是“江南布衣“，贊譽(yù)他性情豪爽曠達(dá)，為人寧?kù)o淡泊，潛心繪事，窮學(xué)造化。徐熙不但不屑于踏入“仕途”，而且對(duì)貴族豪門(mén)奢侈頹靡的生活避而遠(yuǎn)之，注重“人品”修養(yǎng)，“品節(jié)既優(yōu)”，“人人重其筆墨，更欽仰其人”。大概正因?yàn)檫@樣，他畢生的精力才能夠盡用于繪畫(huà)，創(chuàng)作出眾多杰出的作品，從而在花鳥(niǎo)畫(huà)領(lǐng)域獨(dú)辟蹊徑，達(dá)到前人所未能達(dá)到的高度，成為一代宗師。徐熙雖江南一布衣，但志杰高尚，放達(dá)不羈，多狀江湖，他對(duì)江南的尋常景物有很深的感情，野草閑花，荒樹(shù)寒池都是他的題材，所繪的汀花野竹、小鳥(niǎo)淵魚(yú)、草木蟲(chóng)獸，皆妙入造化。徐熙畫(huà)花卉，慣以率意的粗線(xiàn)條勾出輪廓，敷以淺淡的色彩，這樣的作品，具有草澤田園之間恬淡蕭散的風(fēng)致，是亂世之民避世情懷的曲折流露，半生半活在動(dòng)蕩中的現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)巨擘陳之佛，中年以前的作品都彌漫著深濃的凄清寒瑟的氣息，雖然他不可能見(jiàn)過(guò)徐熙原作——他的畫(huà)大都失傳了，但其精神氣質(zhì)和審美追求，顯然是一致的。他獨(dú)創(chuàng)“落墨”法，用粗筆濃墨，草草寫(xiě)枝葉萼蕊，略施雜彩，使色不礙墨，不掩筆跡。即使當(dāng)時(shí)是以黃荃為代表的富貴花鳥(niǎo)盛行，他也不改其志。在徐熙身上我們看得到名士的清高、畫(huà)家的骨氣和男人的堅(jiān)持。

徐熙以“落墨為格，雜彩敷之”的畫(huà)法，打破了花鳥(niǎo)畫(huà)壇以黃荃富貴風(fēng)格為尚的局面。所謂“落墨”仍為勾勒填彩畫(huà)法，只是勾線(xiàn)比黃家來(lái)得粗重，而填彩則比黃家來(lái)得清淡。上海博物館所珍藏之《雪竹圖》作為徐熙的傳世之作，描繪的是江南雪后嚴(yán)冬中的枯木竹石。畫(huà)中三竿大竹挺拔參天，蒼勁有力。在石旁的竹竿上，有倒書(shū)篆體“此竹可值黃金百兩”八字，旁置彎曲和折斷了的殘竹，還有一些細(xì)嫩的幼竹參差其間，形成鮮明對(duì)比。先用墨筆撇出略具花葉形闊的體貌，或先用粗筆重墨勾勒花葉的輪廓，然后像西洋素描那樣，用長(zhǎng)短、粗細(xì)、濃淡、疏密不同的線(xiàn)條筆觸，點(diǎn)寫(xiě)出形體的明晰光線(xiàn)，最后僅用輕色暈染，一遍或兩遍即成。所以遠(yuǎn)觀(guān)是工筆渲染的色澤，細(xì)細(xì)觀(guān)察全是寫(xiě)意的用筆。作品整體上是工整細(xì)微的寫(xiě)實(shí)，所使用的技法，是粗和細(xì)的多種筆勢(shì)與濃和淡的多種墨彩所組合而成。古人云：“墨分六彩，六彩缺一，則氣韻不全矣?！?/p>

和徐熙的淡泊疏懶不同，黃荃一生為皇室作畫(huà)，作風(fēng)當(dāng)然要嚴(yán)謹(jǐn)?shù)枚?；他的繪畫(huà)題材大多來(lái)自宮廷苑囿中的珍禽異獸、奇花怪石，畫(huà)得工整艷麗。黃荃吸取各家所長(zhǎng)融入花鳥(niǎo)繪畫(huà)創(chuàng)作?；ɑ芤噪訛閹?，鳥(niǎo)禽以刁光胤為師，其巧妙的繪畫(huà)形式，具有黃荃自己的繪畫(huà)風(fēng)格，并把“氣韻生動(dòng)”，移用到了花鳥(niǎo)畫(huà)領(lǐng)域，使“寫(xiě)實(shí)”的藝術(shù)技巧又推進(jìn)了一步。黃荃作畫(huà)，先用淡墨細(xì)勾輪廓，然后用重彩渲染，如果墨線(xiàn)被色彩蓋住，最后再以色線(xiàn)復(fù)勾一遍，這種工細(xì)的畫(huà)法被稱(chēng)為“勾勒填彩”，風(fēng)格顯得“旨趣濃艷”，頗為華麗。是在以刁光胤所傳的唐人工筆設(shè)色技法基礎(chǔ)上增損改進(jìn)，臻于成熟的工筆重彩畫(huà)法。

現(xiàn)在他的存世之作《寫(xiě)生珍禽圖》。左下角寫(xiě)有“付子居寶習(xí)”五個(gè)字。黃荃的次子叫居寶，這幅作品就是給兒子居寶作臨摹的稿本。這幅作品幅面不大，卻有珍禽、昆蟲(chóng)、龜介共二十四只，均用細(xì)勁的線(xiàn)條先勾出物象的輪廓，再以墨色層層渲染，層次豐富而細(xì)膩，設(shè)色華麗嬌艷。其中，蟬和蜜蜂的翅膀畫(huà)得很是透明，蟲(chóng)子前面的兩根觸須柔韌而有彈性，造型十分準(zhǔn)確，一絲不茍。大小間雜，互不聯(lián)系，但每一蟲(chóng)鳥(niǎo)的特征都畫(huà)得精確和工整，可見(jiàn)畫(huà)家寫(xiě)實(shí)功力。

后世有些人認(rèn)為黃荃“真而不神”，徐熙“神而不真”，其實(shí)是基于元代以后文人畫(huà)的審美趣味所做的評(píng)論，按照文人畫(huà)的邏輯，凡精細(xì)縝密的畫(huà)風(fēng)都算“匠氣”，不管如何逼真肖似，都?jí)虿簧稀坝猩瘛钡臉?biāo)準(zhǔn)，這未免是種過(guò)甚其辭的偏見(jiàn)。我們看黃荃畫(huà)給他兒子黃居寶作為范本的《寫(xiě)生珍禽圖》，畫(huà)中的鳥(niǎo)，有靜立，有飛翔，有覓食，形神兼?zhèn)?，富有情趣，耐人尋味。例如，有兩只麻雀，一老一小，相?duì)而立。小雀鋪張翅膀，我們似乎可以聽(tīng)到它的叫聲，嗷嗷待哺。而那只老雀，低首而視，好像無(wú)食可喂，無(wú)可奈何。下面一只老龜，不緊不慢，目不斜視，不達(dá)目標(biāo)，決不罷休，堅(jiān)持到底，神氣有趣。作品刻畫(huà)的精細(xì)逼真形神兼?zhèn)?，是很令人贊嘆的。

兩宋的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)名家輩出，但都不出徐、黃的范圍。黃居寀、徐崇嗣是傳承家學(xué)不必說(shuō)了。崔白、唐希雅、易元吉、趙昌、趙佶等人，究其技法，也沒(méi)有多少差異，只是各憑其天資和學(xué)力，形成了自己的風(fēng)格而已。徐黃的畫(huà)風(fēng)影響了整個(gè)五代兩宋，經(jīng)元、明、清以迄于今，所謂“花鳥(niǎo)畫(huà)傳統(tǒng)技法”實(shí)際上就是徐、黃的“勾勒填彩”。

[1]楊培國(guó) .“野逸窺徐熙，富貴擬黃家”——記山東炎黃書(shū)畫(huà)院王建新院長(zhǎng)[J].民主與法制，2010(21)：70-70.

[2]詹子林.宋元成都地方文獻(xiàn)的歷史地理學(xué)價(jià)值——以《蜀梼杌》《錦里耆舊傳》《歲華紀(jì)麗譜》為例[J].學(xué)理論，2010(03)：69-70.

[3]崔慶忠.世界藝術(shù)史·繪畫(huà)卷[M].東方出版社，2003：17-18.