淺談現(xiàn)代箏樂發(fā)展的必然性

張 維 (長江大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 湖北荊州 434000)

中國民族器樂源遠流長，在浩如煙海，極為豐厚的民族文化寶庫中占有十分重要的地位。漫長的歷史長河，流淌著我國各族人民用自己辛勤的勞動和智慧創(chuàng)造的豐富多彩的民族音樂文化水脈。箏樂發(fā)展積淀了二千多年的華夏文化審美的精華，體現(xiàn)了華夏文化傳流和民族神韻, 但隨著時代的變遷，人們審美觀念的多元化及東西方文化的交流，豐富的旋律色彩，多樣的風(fēng)格體裁，內(nèi)容的廣闊，技巧的創(chuàng)新等都是時代對箏樂發(fā)展的要求。現(xiàn)代箏樂藝術(shù)已不再局限于單一的流派，演奏技巧與創(chuàng)作理念已不止是傳統(tǒng)箏樂藝術(shù)的表現(xiàn)狀，現(xiàn)代箏樂更著重推陳出新，呈現(xiàn)出了多元面貌的音樂內(nèi)容?，F(xiàn)代箏樂的發(fā)展突破了傳統(tǒng)箏樂流派的局限，與傳統(tǒng)箏樂創(chuàng)作風(fēng)格、內(nèi)涵已有相當(dāng)大的差異；在技巧的運用上也比傳統(tǒng)箏樂更加多樣。

一、現(xiàn)代箏樂發(fā)展時代的背景

現(xiàn)代箏樂在箏學(xué)界多指二十世紀中葉以來改編和創(chuàng)新的箏樂，是在對傳統(tǒng)箏樂的繼承和創(chuàng)新中發(fā)展起來的。如果給傳統(tǒng)箏樂與現(xiàn)代箏樂下一個定義，則可以說傳統(tǒng)箏樂的流派以濃郁的地方風(fēng)格為特征，而現(xiàn)代箏樂以時代感顯其特色，現(xiàn)代箏樂不是傳統(tǒng)意義上的流派，在與傳統(tǒng)箏樂流派并存和對比的同時，因兼收并蓄，淡化流派的新風(fēng)格而具有了新的意義。

自1948年南京古林寺國立音樂學(xué)院開設(shè)古箏專業(yè)以來，全國各大高等音樂院校先后分別開始設(shè)置古箏專業(yè),伴隨著新中國的成立，藝術(shù)界呈現(xiàn)百家爭鳴的局面，古老的箏樂藝術(shù)也迎來了新的發(fā)展的春天，原來活躍在民間的造詣深厚的箏樂演奏家大量進入音樂院校執(zhí)教，他們一方面在祖輩的傳統(tǒng)箏樂基礎(chǔ)上著力深耕、挖掘整理，使傳統(tǒng)箏樂最終形成體系的傳承發(fā)展，使傳統(tǒng)箏樂流派豐富多彩各成體系，取得了很大的成就，另一方面借鑒西方音樂教育的體制和內(nèi)容，使得現(xiàn)代箏樂的發(fā)展愈趨于多元化，影響這種多元發(fā)展趨勢的主要原因有：

其一，中西方文化的交流中，人們接觸并接受了西方美學(xué)觀點與聽覺習(xí)慣，產(chǎn)生了西方音樂的思維與創(chuàng)作模式，箏樂的風(fēng)格及音樂語言不同于傳統(tǒng)，產(chǎn)生了一系列新的箏樂作品。

其二，現(xiàn)代箏樂的創(chuàng)作進入“個人化”創(chuàng)作方式，跳出了過去“集體化”的思考。傳統(tǒng)箏樂的內(nèi)容風(fēng)格的積淀，是眾人智慧的總集成。而現(xiàn)代箏樂的創(chuàng)作則是在專業(yè)分工的特質(zhì)之下，自然趨向“個人化”的創(chuàng)作，特別是一批專業(yè)的作曲家的加入，他們創(chuàng)作出大量的箏樂作品。他們創(chuàng)作上有非常專業(yè)的創(chuàng)作技巧和手法，使得現(xiàn)代箏樂的創(chuàng)作呈現(xiàn)出百花盛開的繁榮景象，涌現(xiàn)出大量新作品。

其三，傳承模式的改變，20世紀50年代產(chǎn)生的學(xué)院式教學(xué)，與過去的師徒制度口傳心授的傳承結(jié)構(gòu)大相徑庭，這種密集化、規(guī)范化的教學(xué)使得箏樂發(fā)展一日千里。全國各音樂院校古箏演奏專業(yè)的設(shè)置，使古箏的傳習(xí)逐漸專業(yè)化、系統(tǒng)化,同時培養(yǎng)了大批優(yōu)秀箏樂人才，他們一方面繼承各傳統(tǒng)流派的演奏技法，同時也接受了全面的專業(yè)音樂知識的教育，他們活躍在舞臺、熒屏和教壇上，也邁出了國門，把現(xiàn)代箏樂多元的燦爛的全新風(fēng)貌向全國和全世界人們展示。

二、傳統(tǒng)箏樂的優(yōu)勢與局限

古箏藝術(shù)在兩千多年的發(fā)展進程中，每一個時代的古箏藝術(shù)家都將自己的創(chuàng)造和貢獻注入傳統(tǒng)的長河，近半世紀以來迅速發(fā)展的古箏事業(yè)中，古箏音樂必然隨著時代的進程而發(fā)展。古箏的二十一弦四個八度較寬的音域,五聲音階的排列順序,一弦一柱一音的形制這些都是箏所特有的,是其它民族樂器所不具備的。也正是箏的這種形制特點為演奏多聲部、復(fù)調(diào)等音樂提供了條件，為箏樂的發(fā)展提供了廣闊的空間。但也就是古箏的這些特有的優(yōu)勢，在一定程度上又局限了箏樂的發(fā)展。

1.箏傳統(tǒng)聲韻體系的優(yōu)勢與局限

傳統(tǒng)箏樂按五聲音階定弦，音階外音要靠左手作韻來補充，這就形成了箏右手聲左手韻 “以韻補聲”的特點。右手彈弦，左手按弦是傳統(tǒng)箏曲的演奏特點，“托、勾、抹、打、劈、大撮、小撮、搖指、刮奏” 等是右手的主要演奏技巧， “顫、下滑、上滑、揉、按”等則是左手的主要演奏手法,它們共同構(gòu)成了傳統(tǒng)箏樂的演奏特征。在演奏中“聲”為主，“韻”為補；“聲”出“韻”隨，“以韻補聲”相得益彰，是形成古箏特殊的音樂旋律特色的重要因素。然而正是這個獨特的特點在彰顯古箏特色的同時也在一定程度上制約了古箏技法的發(fā)展。過于重視右手的彈奏技巧的訓(xùn)練，左手只做“吟、揉、滑、顫”的練習(xí)，造成了左右手技巧發(fā)展的相對不平衡。傳統(tǒng)箏樂中，左手多只作“韻”，也使得左手的伴奏功能、多聲部的演奏功能等不能充分的表現(xiàn)出來,從而也局限了箏樂曲風(fēng)格的多樣化。

當(dāng)然，清榮齋的《弦索十三套》也有“雙手抓箏”的技巧的記載，左手也參與了取音，雖然取音技術(shù)較為簡單但表面早在清代演奏家們就開始開發(fā)左手的彈奏功能，這也對現(xiàn)代箏樂的解放左手、豐富右手的快速彈奏技法有很大的啟發(fā)。

2.五聲音階定弦與民族音樂交響化的沖突

中國音樂的單線條旋律與民族五聲調(diào)式的特點，為箏樂風(fēng)格的表現(xiàn)提供了有利的空間。古箏在音階排列上多采用的是五聲音階排列。此種排列，也是箏樂發(fā)展中的獨特優(yōu)勢。其一，宮、商、角、徵、羽的音階排列對箏樂曲風(fēng)格和韻味的發(fā)揮、表現(xiàn)力的擴展、尤其對傳統(tǒng)箏曲創(chuàng)作手法的運用有著深刻的影響。在表現(xiàn)地方性的民族傳統(tǒng)的音樂中得到了淋漓盡致的發(fā)揮，在其基礎(chǔ)上創(chuàng)作演奏的箏曲有著濃郁的民族風(fēng)味；其二，五聲音階定弦的排列是其它民族樂器所不具備的，這正是古箏能演奏出獨特的五聲音階刮奏音型的主要原因。也正是這種特征使古箏在民族樂隊中常常作為特色樂器出現(xiàn)。

但在箏樂發(fā)展中，在演奏快速、復(fù)雜的技巧時，特別是現(xiàn)代箏樂多元的樂曲創(chuàng)作中，古箏傳統(tǒng)的五聲定弦音階便顯露出了其局限性。其一，在雙手同時演奏多聲部和快速進行的段落時，由于音階排列的限制，只能演奏五聲音階的旋律作品；其二，不能方便、快捷的轉(zhuǎn)調(diào)，只能靠左手的按弦取得臨時的轉(zhuǎn)調(diào)或移調(diào)的效果，或者“急弦促柱、變調(diào)改弦”（漢·侯瑾《箏賦》）靠移動琴碼來轉(zhuǎn)調(diào)或移調(diào)，即使這樣，也只能有上下四、五度兩調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)或移調(diào)的可能。

當(dāng)然，清代也有“五聲二變?yōu)槠撸吨疄槭囊病保ā堵蓞握x合編》），指五正音加“變宮”、“變徵”，其定弦按一般規(guī)律，是宮調(diào)式或徵調(diào)式的雅樂七聲音階。如宮調(diào)式其排列由低至高是：“宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮、宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮”這些非五聲音階定弦的記載。浙江箏派的部分曲目也突破了古箏傳統(tǒng)的五聲音階定弦和演奏中的“移柱轉(zhuǎn)調(diào)”（如《海青拿鶴》等曲目）。潮州箏派的“活三五調(diào)”、“輕三重六調(diào)”的定弦也有“宮、商、清角、徵、羽”的固定定弦，突破了傳統(tǒng)五聲音階的定弦。這些都為現(xiàn)代箏樂的多樣的人工定弦調(diào)式音階的出現(xiàn)、探索箏曲創(chuàng)新之路，豐富古箏的定弦方式提供了借鑒。

三、現(xiàn)代箏樂發(fā)展的困惑

近幾十年的發(fā)展，古箏藝術(shù)呈現(xiàn)出多樣的局面。傳統(tǒng)曲目和創(chuàng)作曲目的廣泛流傳，箏樂演奏形式的多樣，古箏愛好者越來越多。特別是進入二十一世紀以來，一批青年作曲家和一批有深厚演奏功底又有堅實的音樂專業(yè)基礎(chǔ)的青年古箏演奏家活躍在古箏創(chuàng)作和表演的舞臺上。同時箏樂創(chuàng)作還越來越多的受到專業(yè)作曲家們的青睞和關(guān)注。一批成熟的作曲家開始嘗試運用新觀念、新語言和新技法進行創(chuàng)作。這些作品無論從創(chuàng)作意識、表現(xiàn)手法、題材選擇等方面都跳出了傳統(tǒng)樂曲的表現(xiàn)模式，用了全新的音樂語言、創(chuàng)作思維和發(fā)展手法進行創(chuàng)作。

然而近年來一些作曲家和演奏家創(chuàng)作的一部分的古箏作品過于“炫技”，過份強調(diào)雙手的快速彈奏技法，左手也因過度的參與取音而無法司韻，忽略掉了古箏“以韻補聲”的獨特藝術(shù)魅力。另一方面他們又過多的使用人工調(diào)式，不因音樂的需要有用而是為了顯示樂曲的難度而用，使得這些樂曲中五聲音階的魅力蕩然無存。這些都造成了古箏這一樂器之長沒得到充分的發(fā)揮，這些作品也因過份強調(diào)技術(shù)之美而忽視了古箏的韻味和文化內(nèi)涵。

現(xiàn)代箏曲的發(fā)展由上世紀五十年代至今，一直以發(fā)展、改變?yōu)橹?，而相對來說對傳統(tǒng)流派箏樂的研究則較少。古箏音樂半個世紀以來取得了巨大的發(fā)展這一點無可否認，但換一個思路我們是不是應(yīng)該客觀地思考一下前進進程中所產(chǎn)生的問題呢？

如何在保持樂器原有風(fēng)格的基礎(chǔ)上求發(fā)展正是我們一直在探索的問題。箏藝的發(fā)展歷程已經(jīng)經(jīng)歷了半個世紀，我們很有必要去回顧一下已走過的歷程。對箏藝的輝煌發(fā)展和這一過程中所產(chǎn)生的種種不足與缺憾，進行一番認真的審視和歸納，以便指導(dǎo)今后箏藝的開拓，讓箏藝道路更寬廣。過于注重外在時代之“形”而忽略民族特性之“質(zhì)”，無異于丟本。源于傳統(tǒng)、高于傳統(tǒng)的創(chuàng)新才是有源之水、有本之木。

[1]張儷瓊.《箏學(xué)芻議》[J],《藝術(shù)學(xué)報》, 2001第七十期

[2]張彤.《從新時期古箏創(chuàng)作看箏樂發(fā)展》[J]，《秦箏》第一期

[3]馮光鈺.《古箏藝術(shù)的傳統(tǒng)與創(chuàng)新》[J].《怎樣提高古箏演奏水平》［C］北京：華樂出版社