中西繪畫對模仿與寫意偏重的比較

張 蘇 （南京藝術學院美術學院 江蘇南京 210013）

不同地域的繪畫由于多種原因而擁有各自鮮明的特性，就如同西畫偏重模仿而中國畫注重寫意。這不同的偏重塑造了中西繪畫不同的審美意趣。

模仿一詞，源自古希臘語mimesis。模仿說認為藝術的本質在于模仿或者展現(xiàn)現(xiàn)實世界的事物。模仿論自亞里斯多德開始，成為了美學和文學理論的重要用語，對于模仿，古希臘哲學家亞里士多德認為其有兩重含義：“一是作品是現(xiàn)存現(xiàn)實的呈現(xiàn)；二是作品本身就是一實體，并非僅僅是對事物的反應?！鼻耙环N意義的模仿說，在浪漫主義興起之前一直占據(jù)了主導地位，主宰了西方藝術的審美近兩千年。

而寫意一詞，則有三層的含義。寫意是中國畫其中一種風格的專有名詞。它區(qū)別于細筆的精工細麗，以粗筆的豪放筆法以及瀟灑不羈的潑墨等表現(xiàn)手法所創(chuàng)作的，擁有獨特審美意趣的一種中國傳統(tǒng)繪畫。寫意，也可以解釋為書寫的意趣，中國畫的主要繪畫工具為毛筆，而書法的用具亦是毛筆。因此，相同的工具使得書法中的陰陽頓挫的用筆轉折，八面出鋒等等的書法用筆融入了中國畫的筆法之中，使畫面的耐人品讀。另外，中國畫歷來重視對于畫家內(nèi)心的關注，身為元四家的倪瓚便有“寫胸中逸氣”之說，即是畫家的情感得以傾注在筆墨之中，這也是中國畫具有其獨特藝術價值的關鍵所在。

西畫與中國畫呈現(xiàn)出不同面膜，是因為它們對模仿與寫意的偏重不同，而造成這種差異的原因是多方面的。大體來說，源自以下幾點：

其一，從藝術思想的起源上來看。模仿說在西方源遠流長并且影響深遠。柏拉圖就認為“我們生活的現(xiàn)實，是對理想的模仿。而畫家所描繪的繪畫，則是對現(xiàn)實的模仿，是‘模仿的模仿’，‘影子的影子’”。確實，在浪漫主義誕生之前的絕大部分繪畫，都是一種對于現(xiàn)實的模仿。他們將亞里士多德的模仿說的其中一重定義“作品是現(xiàn)存現(xiàn)實的呈現(xiàn)”牢牢抓住，并引以為審美的標準之一。人物畫如此，風景和靜物畫更是如此。尤其在西方的風景畫中體現(xiàn)得更為明顯。西方風景畫的畫家們在繪制作品時，常常只在一天中特定的時間段進行繪畫，以求更好的模仿物象。而對于在題材上與之對應的中國山水畫而言則并非如此。中國山水畫并不是對于自然忠實的描繪，而是經(jīng)過畫家思考、加工，以抒寫胸中意氣的繪畫。就如同宗炳的畫與他的繪畫理論，揭示了了中國的山水畫并不僅僅是對現(xiàn)存現(xiàn)實的呈現(xiàn)，而是畫家融其情思的產(chǎn)物，是畫家心中追求的“可游可居之境”。這種審美意象的產(chǎn)生與道家那種追求著逍遙、暢神的思想密不可分?？梢哉f，中國傳統(tǒng)的道家思想，使得中國的繪畫，尤其是中國的的山水畫，成為了畫家精神的一種寄托與表達。

其次，西方早期的古希臘古羅馬習慣于塑像來贊美神靈與歌頌偉人，因而古希臘古羅馬在對人體的雕塑藝術方面取得了卓著的藝術成果。這種對人體描摹再現(xiàn)的雕塑藝術，廣泛而深遠地影響了大部分的歐洲地區(qū)，對于把握與塑造人體造型方面的高超技巧，成為了整個歐洲藝術的奠基。后來，這種在雕塑中所運用到的觀察方法與塑造技巧，被文藝復興時期的畫家們運用進了繪畫之中，他們領導著西方繪畫藝術走向在平面的畫紙上塑造出了真實空間感的道路。而與之相比，早期的中國繪畫多為宗教祭祀及墓葬裝飾而服務，以神仙異獸，以及裝飾意味較為濃重的紋樣為題材。題材的不同選擇，從一開始便注定了中國畫與西方繪畫將呈現(xiàn)出截然不同的藝術表現(xiàn)。歷史也證明了這一點，及至人物畫出現(xiàn)，也依舊沿襲了這種意象化的表現(xiàn)手法，顧愷之便曾在他筆下的人物造型上，用以痣點面的夸張手法來強調其筆下人物的個性。

另外，審美品評的標準不同。西方的畫家們之所以迷戀于光影的表達與著迷于在平面的畫紙上里營造真實的空間感，這和他們受古希臘古羅馬文化的影響，以及文藝復興時期解剖與光電等各種科學的發(fā)展密不可分。因此，西方繪畫的審美向著立體的，探究人體奧秘的，研究色彩的方向發(fā)展。而中國傳統(tǒng)的藝術思想并不強調對于物象的真實寫照，顧愷之就有言“傳神寫照盡在阿睹”，認為繪畫應該“以形寫神”，因此對物象的型的準確與否并不刻意強求。至于色彩，孔子提出“五色令人目盲”，這被中國士人畫引以為審美之一，對中國繪畫后期尚墨產(chǎn)生了深遠的影響。南齊謝赫又提出六法論，強調“氣韻生動”而僅僅只要求“隨類賦彩”，更使得繪畫的審美好尚向著追求氣韻而非色彩的方向發(fā)展，使得中國的繪畫呈現(xiàn)了出其獨特的藝術面貌。

除此之外，繪畫工具和材料的差異也是其中的一個原因。西方的刷子與油畫顏料，更容易塑造出體積感。而在中國繪畫中，寫與畫，即書與畫是分不開的。由于書寫工具相同，書法用筆使“寫”的特性融入了繪畫之中，讓中國畫產(chǎn)生了獨特而變化豐富的審美情趣。

在歷史上，對模仿與寫意偏重的不同較為明顯，然而當藝術越向現(xiàn)代發(fā)展，中西藝術開始逐漸走向了融合。浪漫主義繪畫的誕生證明西方的畫家們不再讓“作品是現(xiàn)存現(xiàn)實的呈現(xiàn)”這一理論主宰西方的繪畫，逐漸走向了表現(xiàn)，開始將畫家的情感傾注于畫作之上。就如德拉克洛瓦的《但丁之舟》（圖一）滿載了作者內(nèi)心動蕩的激情。至于西方十九世紀誕生的后印象派，更加是以強調作品要抒發(fā)藝術家的自我感受和主觀感情為主旨。而中國畫，在發(fā)展的過程中也一直注重對于自然的師習，強調過寫生的重要性。宋徽宗就是一個對于觀察這一繪畫的基本素養(yǎng)要求無比嚴格的人，這一點從他糾正畫工“孔雀升高，必舉左”一事便可得到證明。更有張躁“外師造化，中得心源”一說，這句話體現(xiàn)了張躁本人對于師法自然的重視，強調對于自然的學習，也是中國畫創(chuàng)作中重要因素的精辟總結。

由此可見，對于繪畫而言，寫意與模仿缺一不可。雖然繪畫的品評標準各時各地不一，而繪畫的創(chuàng)作風格也是各不相同，但這兩種特性無論在哪一張繪畫中都是不可或缺的。想要繪制出耐人品味的繪畫作品，掌握和協(xié)調好這兩種特性在畫面中的比重是相當關鍵的一件事情。

圖一 《但丁之舟》 德拉克洛瓦

1.周積寅.《中國畫論大辭典》.美術學[M].南京.東南大學出版社 2011.3.

2.吳永強 《西方美術史》美術學[M] 湖南美術出版社. 2006.12

3.屈健.劉丹 《中國美術史》美術學[M] 西北大學出版社. 2004.9.

4.楊身源 《西方畫論輯要》江蘇美術出版社 2010.1