日本生態(tài)動(dòng)畫的發(fā)展與反思

鄧靜秋

20世紀(jì)以后，面對一系列生態(tài)危機(jī)與資源匱乏，生態(tài)議題再次成為人類發(fā)展的重點(diǎn)議題。生態(tài)建設(shè)是多層面的，生態(tài)理念的傳播就是其中一個(gè)重點(diǎn)。日本是全球動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的“領(lǐng)頭羊”，我們對其生態(tài)動(dòng)畫發(fā)展的關(guān)注與研究，對提升“美麗中國”的國際形象有一定的借鑒意義。

一、宮崎駿動(dòng)畫的生態(tài)觀

提到日本的生態(tài)動(dòng)漫，宮崎駿先生的作品可以作為整個(gè)日本動(dòng)畫生態(tài)傳播的代表。不僅在日本，宮崎駿在全球動(dòng)畫界具有無可替代的地位，迪斯尼稱其為“動(dòng)畫界的黑澤明”。

看過宮崎駿動(dòng)畫的人能很明顯地感覺到他是一個(gè)擁有崇高人文主義關(guān)懷和全人類意識的人。他的作品主題通常是自然與和平、唯美清新的畫面風(fēng)格、田園牧歌般的生活描繪。他動(dòng)畫里面的生態(tài)意識隨處可見，《龍貓》里展現(xiàn)出一個(gè)在日本經(jīng)濟(jì)高度發(fā)展前存在的美麗自然的村莊。宮崎駿說：“日本這國家四季多變，充滿豐富美麗的自然景色。而電影《龍貓》就是選取了充滿了大自然氣色的鄉(xiāng)間作背景。澄清的小河、森林、田地，住在其中的人、鳥、獸、昆蟲，夏天的悶熱、大雨，突然刮起的勁風(fēng)，恐怖的黑夜……這些東西全都顯出日本的美態(tài)。我覺得保護(hù)這些可以讓生物蓬勃生長的自然環(huán)境很重要。”《龍貓》表達(dá)了與自然和諧共處的美好愿望，在遠(yuǎn)離現(xiàn)代工業(yè)文明的一方凈土上，沒有華麗的色彩，沒有喧鬧的商業(yè)氣息，只有單純簡樸的生活方式，超越了科技文明所帶來的繁華，生動(dòng)地傳遞了一種自然的生存狀態(tài)。而被稱為宮崎駿的“愛麗絲夢游仙境”的《千與千尋》，在講述主人公成長的過程中，將人對自然的破壞和人的孽根性嵌入其中。原本是河神，而如今卻變?yōu)榱烁癄€神，體內(nèi)居然是人類廢棄的垃圾、腳踏車、魚線，甚至連骯臟的抹布都有，隱射了人類對河流的污染。同樣《千與千尋》中小千的父母因?yàn)樨澙返爻圆粚儆诘淖约簴|西而變成了豬，妖怪無臉男在吃掉貪婪的青蛙之后，開始在澡堂子里越吃越多而變得越來越邪惡，通過“吃”表現(xiàn)了人類貪婪的孽根性。

如果說宮崎駿先生的動(dòng)畫作品就是其生態(tài)觀最直接的表現(xiàn)，那么在作品當(dāng)中，最具代表性的就是《風(fēng)之谷》與《幽靈公主》。從1984年的《風(fēng)之谷》到1997年的《幽靈公主》，作者的思想有了很微妙的轉(zhuǎn)變。同樣是有關(guān)人類和自然關(guān)系的生態(tài)主題，《風(fēng)之谷》里的主人公娜烏西卡更像是被神化了的人，是以一個(gè)救世主的形象出現(xiàn)，整個(gè)風(fēng)之谷的居民將她作為生存的希望。娜烏西卡作為山谷公主，如同一個(gè)第三方的存在，中立于人與王蟲之間。宮崎駿在《風(fēng)之谷》中似乎將一切解決矛盾的希望都放在了娜烏西卡的身上，希望能借用類似“神”的力量，幫助人類在與自然的斗爭中生存下來。這時(shí)候?qū)m崎駿作品中的生態(tài)觀更傾向于當(dāng)代生態(tài)文明理論之一的生態(tài)中心論，即將自然價(jià)值論和自然權(quán)利論作為基礎(chǔ)，認(rèn)為人類不過是生態(tài)共同體和生態(tài)系統(tǒng)中的普通一員，這就意味著人類并不具備比其他物種更多的權(quán)利，當(dāng)然也就不應(yīng)該把自然僅僅看作是滿足人類需要的存在，強(qiáng)調(diào)只有確立了自然價(jià)值論和自然權(quán)利論的生態(tài)價(jià)值觀，人類才會(huì)恢復(fù)對自然的敬畏，從而最終解決生態(tài)危機(jī)。①

而在《幽靈公主》中，幻姬占領(lǐng)了山，開采鐵礦，期間受到森林動(dòng)物們的阻止，與其展開激烈的交鋒，目的只是為了謀求生存。飛鳥想要找到世人與自然的共存之道，但是失敗了，最終只能對幽靈公主珊說：我們還活著。在結(jié)尾，宮崎駿仍然留了一線生機(jī)——麒麟神死了，大地回春，開始了新的萌芽。宮崎駿在《幽靈公主》中探討對環(huán)境的破壞和人是否能夠與自然真正和平共處等問題。此時(shí)宮崎駿的生態(tài)觀發(fā)生了一個(gè)轉(zhuǎn)變，就是他認(rèn)識到人類的發(fā)展是必然要在犧牲自然中進(jìn)行的，此時(shí)他的生態(tài)觀更偏向于現(xiàn)代人類中心論的生態(tài)文明理論，即認(rèn)為生態(tài)運(yùn)動(dòng)的最終目的正在于保護(hù)人類的整體利益和長遠(yuǎn)利益，否定和拋棄了人類中心主義價(jià)值觀，生態(tài)運(yùn)動(dòng)將喪失其內(nèi)在的動(dòng)力而無法持續(xù)下去。近代人類中心主義價(jià)值觀的問題在于：它把人類任何感性欲望的要求都看作是合理和應(yīng)該滿足的，由此導(dǎo)致對自然的濫用和生態(tài)危機(jī)，因此必須對近代人類中心主義價(jià)值觀進(jìn)行改造，把它所說的感性欲望改造成理性欲望，從而避免對自然的濫用和生態(tài)危機(jī)。②

從宮崎駿的一系列生態(tài)動(dòng)畫中可以看出他在表現(xiàn)生態(tài)主題上帶有四個(gè)特點(diǎn)：首先，作品的主人翁往往是青少年和女性。青少年作為與復(fù)雜的社會(huì)接觸最少的人群，有著最純真的心靈和最純粹的感知。他最常用孩子的視角去描述故事，用一顆赤子之心去刻畫貪婪的人性。成人破壞的自然是孩子們最快樂的樂園，毀了自然就是毀了孩子們的快樂和希望。第二，用動(dòng)植物來代表大自然。動(dòng)畫中與人類的斗爭者一般都以動(dòng)植物的形態(tài)出現(xiàn)，王蟲、野豬神、麒麟獸、白狼等等。同樣在畫面中最常出現(xiàn)的景觀就是蔥綠的大樹，如同高山一般屹立于大地之上，支撐著整個(gè)森林、整個(gè)自然界的存在。第三，故事通常發(fā)生在非現(xiàn)實(shí)的時(shí)空中，稱為架空?！讹L(fēng)之谷》《幽靈公主》《千與千尋》《龍貓》《天空之城》等等，宮崎駿為我們描述的故事都是發(fā)生在另一個(gè)時(shí)空中，非現(xiàn)實(shí)的場景和事物，人還是人，對于生命的表現(xiàn)不會(huì)僅僅出現(xiàn)在人的身上。將自然界里面所有的事物都“人化”甚至“神化”，強(qiáng)化萬物平等生存的意識。特別是在人類面臨毀滅的作品中，時(shí)空是完全架構(gòu)的，這也是宮崎駿為人們展現(xiàn)了繼續(xù)愚昧無知地破壞自然的后果。最后一點(diǎn)，仁慈而傷感的結(jié)果。宮崎駿是仁慈的，他大多數(shù)作品即使故事中的人類面臨著巨大的災(zāi)難，即使損失慘重，犧牲無數(shù)，但總會(huì)在結(jié)尾峰回路轉(zhuǎn)地給出生機(jī)和希望。可是在這樣的希望中，觀眾一邊慶幸人類“活下來”了，一邊又會(huì)為這樣的結(jié)果而感到絲絲絕望和傷感。因?yàn)閯?dòng)畫故事永遠(yuǎn)如童話一般，而現(xiàn)實(shí)永遠(yuǎn)不會(huì)對人類那么仁慈，面臨當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)生態(tài)問題，危機(jī)和問題依然存在。

宮崎駿作品體現(xiàn)出的生態(tài)觀的轉(zhuǎn)變演繹著當(dāng)下生態(tài)現(xiàn)狀的變化，面對如此復(fù)雜的生態(tài)系統(tǒng)的運(yùn)轉(zhuǎn)，人類到底應(yīng)該怎樣發(fā)揮能動(dòng)性，既能進(jìn)一步推動(dòng)人類社會(huì)的進(jìn)步又能推動(dòng)生態(tài)系統(tǒng)的有序運(yùn)行。

二、日本生態(tài)動(dòng)漫顯示兩面性

生態(tài)議題早已成為一個(gè)全球性的議題，而日本從上世紀(jì)七十年代起，由于在工業(yè)化大生產(chǎn)中以追求經(jīng)濟(jì)利益的最大化為目標(biāo)，生態(tài)環(huán)境急劇下降。1970年，日本陸續(xù)發(fā)生公害事件，瀨戶內(nèi)海污染，田子浦污染，光化學(xué)煙霧事件，加上六十年代起發(fā)生的由于工業(yè)水污染引起的水俁病等嚴(yán)重影響公共健康的公害病問題。公害問題引起社會(huì)廣泛關(guān)注，舉世矚目。日本六十年代經(jīng)濟(jì)高速增長背后隱藏的問題，全面暴露出來?？梢哉f，日本整個(gè)七十年代都籠罩在這種陰影之下。日本公眾由此發(fā)起了反公害運(yùn)動(dòng)、反核運(yùn)動(dòng)，并由此發(fā)展為反科學(xué)運(yùn)動(dòng)。③ 在這樣的國情之下，日本動(dòng)漫的對外傳播中，尤為青睞生態(tài)主題。

日本動(dòng)漫通過二次元的形象展示和異空間的故事講述探討著人與自然到底應(yīng)該怎樣和諧共處，用青山、綠水、田園、藍(lán)天一系列的簡單而生動(dòng)的景別與孩子們純真而質(zhì)樸的快樂為世界勾勒出人類最原始最自然的生活狀態(tài)，直觸心靈。日本動(dòng)漫中的生態(tài)傳播更像是一種生活理念的傳播，綠色、簡單、自然，天人合一。

然而，日本動(dòng)畫中的生態(tài)傳播并未涉及到政治層面。日本在維護(hù)自身生態(tài)環(huán)境的同時(shí)，其動(dòng)漫作品中并未批判過本國至今為止都存在的生態(tài)殖民主義。如同發(fā)動(dòng)侵華戰(zhàn)爭一般，為了擺脫經(jīng)濟(jì)危機(jī)，緩和國內(nèi)矛盾，日本卑鄙地向中國發(fā)起侵略，而同樣，為了本國的生態(tài)利益，日本也對周邊的發(fā)展中國家實(shí)行了生態(tài)殖民主義，在政治上采取環(huán)境外交，以保護(hù)環(huán)境為借口，干涉他國內(nèi)政，而在經(jīng)濟(jì)上利用發(fā)展中國家在經(jīng)濟(jì)增長與環(huán)境保護(hù)上的“兩難境地”，憑借其資金和技術(shù)上的優(yōu)勢，利用發(fā)展中國家的統(tǒng)治階級來達(dá)到其剝削的目的，通過區(qū)域化和全球化向發(fā)展中國家輸出下游污染型企業(yè)和各種廢棄物?？墒?，日本生態(tài)動(dòng)漫卻沒有涉及過這些內(nèi)容，避諱地不談本國的對外惡行。

三、反思

日本動(dòng)漫里生態(tài)傳播現(xiàn)狀與發(fā)展的闡釋對中國生態(tài)動(dòng)漫的發(fā)展有一定的借鑒之處。

首先，中日兩國動(dòng)漫有一個(gè)很大的不同點(diǎn)，那就是受眾群的不同。中國動(dòng)漫主要針對的是初中以下年齡段的兒童，而日本的動(dòng)漫則是面向全民的。有人形容日本的動(dòng)漫更像是“成人的童話”，日本動(dòng)漫具有解放的天性，題材和內(nèi)容的不限制更迎合各個(gè)階層的受眾。其受眾面廣，題材豐富，畫風(fēng)唯美精致，文化背景的多元化形成了日本動(dòng)漫的特點(diǎn)。奇幻的世界，超現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)手法以及個(gè)性的張揚(yáng)也帶給了人們一種虛幻的自由。就受眾群來說，中國動(dòng)畫的故事內(nèi)容較顯“幼稚”，應(yīng)該思考怎樣能夠符合更大的年齡段的人的口味，贏得更多的受眾，傳播效果也會(huì)更好。

第二，中國動(dòng)漫更多是以說教性的方式來講故事，通過事例，直接告訴受眾應(yīng)該怎樣，不應(yīng)該怎樣；而日本的動(dòng)漫更多的是以情動(dòng)人，不統(tǒng)一規(guī)范受眾的行為，卻能夠讓受眾看完之后在故事中去尋找和思考問題。中國動(dòng)畫更像是強(qiáng)制性地灌輸一種觀念，尤其生態(tài)主題類對于青少年來說較為枯燥的動(dòng)畫，說教式的傳播往往最不能取得好的效果，我們應(yīng)更加注重人文情懷，以求調(diào)動(dòng)觀眾的情感共鳴。

第三，生態(tài)動(dòng)畫的傳播不僅是對國民的生態(tài)觀的培養(yǎng)，更應(yīng)該具有國際眼光，不局限于國家層面，而是站在全人類共同發(fā)展的高度去給人們警示。特別是作為發(fā)展中國家，由于工業(yè)發(fā)展、生產(chǎn)力發(fā)展的需要，面臨著比發(fā)達(dá)國家更加嚴(yán)峻的生態(tài)問題。所以，在生態(tài)動(dòng)畫內(nèi)容、題材的選擇中不僅要凸顯本民族傳統(tǒng)特點(diǎn)，更要有維護(hù)本國利益，警惕并抵制發(fā)達(dá)國家轉(zhuǎn)嫁生態(tài)危機(jī)的行為，提高國民的可持續(xù)發(fā)展的生態(tài)意識。

最后，動(dòng)畫的創(chuàng)新也成為生態(tài)動(dòng)畫如今面臨的一個(gè)難點(diǎn)。創(chuàng)新不僅僅面臨著內(nèi)容與制作層面的創(chuàng)新，同樣傳播方式與整個(gè)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)營銷也需要?jiǎng)?chuàng)新。怎樣讓中國的動(dòng)畫在全球市場具有一席之地，怎樣傳播出我國自己的生態(tài)理念，從而打造大國形象，筆者認(rèn)為離不開兩個(gè)關(guān)鍵詞即“新媒體”與“合作”。動(dòng)畫的全媒體傳播平臺(tái)的打造，與其他行業(yè)甚至國家的合作，都是可以思考的方向。

「注釋」

①王雨辰：《當(dāng)代生態(tài)文明理論的三個(gè)爭論及其價(jià)值》，《哲學(xué)動(dòng)態(tài)》，2012年08期

②同①

③劉江洋：《從<風(fēng)之谷>看宮崎駿作品中的生態(tài)女性主義》，浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)2010年第05期