論近現(xiàn)代臺(tái)灣民間畫會(huì)的自覺民族意識(shí)

文‖潘日明

一、綜述

臺(tái)灣地區(qū)具備了移民社會(huì)的典型特征，歷史上至宋元以降到明清均為歷代王朝統(tǒng)治的邊陲地區(qū)，隨著大陸先期移民墾殖規(guī)模的逐漸擴(kuò)大，東南沿海一帶百姓在特定的社會(huì)歷史時(shí)期發(fā)生了幾次向臺(tái)灣大舉遷移的事件。特別是明朝天啟年間(1621-1628),福建漳州人顏思齊和泉州鄭芝龍召集福建沿海數(shù)萬(wàn)壯丁,到臺(tái)灣開荒屯墾，并娶當(dāng)?shù)嘏映杉遥?662年鄭芝龍之子鄭成功驅(qū)逐荷蘭殖民者收復(fù)臺(tái)灣,率眾45000人及其眷屬屯居,下令招撫漳、泉、惠、潮四州移民渡海開墾,直至明鄭末期,漢族移民人口在臺(tái)灣已達(dá)15萬(wàn)左右,主要分布在臺(tái)灣西部定居。與此同時(shí)，隨之而至的大陸傳統(tǒng)文化也逐漸地移入臺(tái)灣,并在臺(tái)灣初步建立了中華文化的基礎(chǔ)體系。

移民是民間文化傳播最主要的傳載體和接受者，其所傳帶的文化都帶有來自遷出地的明顯特征，特別是遷入地原住人口稀少或異族地區(qū)，這種帶有地域母體文化特征逾顯突出。南明清初的浙江儒生沈光文，是最早一批遷臺(tái)的文人，近代臺(tái)灣著名史學(xué)家連橫對(duì)其評(píng)價(jià)很高：“臺(tái)灣三百年間，以文學(xué)鳴海上者，代不數(shù)睹。鄭氏之時(shí)，太仆寺卿沈光文之始以詩(shī)鳴?！鼻宕垢劢〞杭唇枭蚬馕闹?，名曰“文開書院”，許多書院將沈光文與朱熹并祀，尊奉沈光文為“臺(tái)灣孔子”，崇祀不替，即使在日本占領(lǐng)期間也不間斷?，F(xiàn)在臺(tái)南縣還留下了不少以“文開”、“文光”命名的路、橋、街亭及詩(shī)社?，F(xiàn)代臺(tái)灣民俗研究專家莊伯和在《臺(tái)灣明清書畫談》一文中，稱其為臺(tái)灣近代文化藝術(shù)最早的開拓者。鄭成功驅(qū)逐荷蘭殖民者統(tǒng)治臺(tái)灣后，地方統(tǒng)治者在臺(tái)灣經(jīng)歷了幾百年間的經(jīng)營(yíng)，在人們的物質(zhì)生活得到相應(yīng)的保障的前提下，促進(jìn)了對(duì)精神生活的追求和發(fā)展，文人和奉命入臺(tái)的官員帶動(dòng)了移民文化的迅速發(fā)展，儒學(xué)在臺(tái)灣也隨之興起，并成為當(dāng)今臺(tái)灣傳統(tǒng)文化藝術(shù)的源頭和主流?！把悠娇伺_(tái)，……永歷十九年八月，……永華既治國(guó)，歲又大熟，請(qǐng)建圣廟，立學(xué)校?！瓝竦貙幠戏?，面魁斗山，旁建明倫堂。二十年春正月，圣廟成，經(jīng)率文武行釋菜之禮，……命各社設(shè)學(xué)校，延中土通儒以教子弟，凡民八歲入小學(xué)，課以經(jīng)史文章?！鼻逭y(tǒng)一臺(tái)灣后，把臺(tái)灣作為福建省的一個(gè)府，并給予適當(dāng)?shù)膶捤蓛?yōu)厚政策，推行科舉制度。臺(tái)灣各地除官辦書院外，民間書院也紛紛設(shè)立，傳授儒學(xué)視為正統(tǒng)，為此，更進(jìn)一步拉近了臺(tái)灣與大陸地區(qū)的文化和教育差異。閩粵沿海的漳、泉、潮一帶的文人和書畫家藉此往返于海峽兩岸，借助書院或民間交流，傳習(xí)中華傳統(tǒng)文化藝術(shù)。這種籍群體力量在異地傳播遷出地文化的現(xiàn)象是移民社會(huì)發(fā)展的主要特征之一，近現(xiàn)代臺(tái)灣出現(xiàn)的民間畫會(huì)，正是移民社會(huì)族群觀念在特定的地域環(huán)境和一定的社會(huì)歷史背景下產(chǎn)生的一種文化現(xiàn)象?，F(xiàn)如今臺(tái)灣地區(qū)所形成的地域文化，已成為中華民族中原母體文化東延不可分割的一部分。一個(gè)世紀(jì)以來，民間畫會(huì)的存在，使中華民族悠久的優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)文化在近現(xiàn)代外來文化不斷侵襲下的臺(tái)灣地區(qū)得以良好傳承，其意義深遠(yuǎn)。

圖1 《蘭石圖》 謝穎蘇

縱觀臺(tái)灣近現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展，由于受封建殖民統(tǒng)治影響，呈現(xiàn)幾個(gè)發(fā)展階段。20世紀(jì)初，臺(tái)灣本土畫家主要從事中國(guó)傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作。受明代吳門派和清代“揚(yáng)州八怪”的影響，內(nèi)容為傳統(tǒng)的繪畫題材。尤其是受福建地區(qū)的“閩派”影響，明清時(shí)期的臺(tái)灣中國(guó)畫風(fēng)格有“閩習(xí)”之稱，無(wú)論是人物或花鳥畫，都具有筆墨大膽、造型恣肆、筆意粗獷、濃濁的特性，這種畫風(fēng)成為臺(tái)灣早期水墨畫的重要主要特征，時(shí)有著名的畫家洪以南、朱少敬、張純甫、施梅樵，還有福建的謝穎蘇（管樵）、沈瑤池等人。至20年代，隨著日本人占領(lǐng)臺(tái)灣后的“皇民化”殖民政治，引入西方美術(shù)，日本殖民當(dāng)局通過在臺(tái)灣的班會(huì)、日本畫協(xié)會(huì)等，以日本畫家組織作發(fā)起人，以臺(tái)灣教育會(huì)的名義，舉辦臺(tái)灣美術(shù)展覽會(huì)（簡(jiǎn)稱“臺(tái)展”），至1943年止，共舉辦了16屆，其展品主要以西洋畫和東洋畫為主；內(nèi)容大都為歌頌殖民統(tǒng)治的升平景象；在表現(xiàn)手法上，西洋畫是介乎外光派（日本吸收印象主義之后的變種）和野獸派之間的調(diào)和體，東洋畫則直接模仿日本的表現(xiàn)形式以扼制中國(guó)民族美術(shù)傳統(tǒng)。20年代末至30年代初，一批從國(guó)外留學(xué)回來的美術(shù)家，發(fā)起組織了一系列美術(shù)團(tuán)體，倡導(dǎo)新美術(shù)風(fēng)氣，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作及學(xué)術(shù)交流，并舉辦了與官方的“臺(tái)展”齊名的畫展而擴(kuò)大影響，為拓展美術(shù)的表現(xiàn)范圍及促進(jìn)臺(tái)灣美術(shù)的發(fā)展，起了一定的作用。1945年光復(fù)后，臺(tái)灣重新回到祖國(guó)懷抱，臺(tái)灣美術(shù)也擺脫了殖民地化的影響走上民族美術(shù)復(fù)興、發(fā)展的道路。從20世紀(jì)初至50年代，隨著社會(huì)體系的政治變革，民間畫會(huì)紛紛興起，以群體的力量抵御殖民統(tǒng)治者實(shí)施的文化侵蝕和同化，維護(hù)本民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)。大陸移居臺(tái)灣的藝術(shù)家以中國(guó)畫為主流，本土的藝術(shù)家以東洋畫為主流，他們?cè)诟髯圆煌L(fēng)格的繪畫藝術(shù)領(lǐng)域中不斷探索、互相摩擦和影響；20世紀(jì)中葉，是臺(tái)灣地區(qū)歷史發(fā)展的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折性時(shí)期，海峽阻隔了中國(guó)大陸與臺(tái)灣的往來，一批懷有中華情結(jié)的大陸旅臺(tái)文化人、福建鄉(xiāng)親，為振興與傳承中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，志同道合，以民間的組織方式，聚集在一起，創(chuàng)立“畫會(huì)”，旨在弘揚(yáng)國(guó)粹，使中國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)在現(xiàn)代臺(tái)灣得以傳承與發(fā)展。60年代，以表現(xiàn)主義為代表的西方現(xiàn)代藝術(shù)流派籠罩整個(gè)臺(tái)灣畫壇，“前衛(wèi)”思潮濃郁，積極倡導(dǎo)現(xiàn)代藝術(shù)，民間畫會(huì)的藝術(shù)家們，立足本民族繪畫藝術(shù)傳統(tǒng)，大膽創(chuàng)新，現(xiàn)代水墨畫藝術(shù)在臺(tái)灣悄然興起，名家輩出，影響深遠(yuǎn)；70年代，鄉(xiāng)土意識(shí)回歸，整個(gè)臺(tái)灣畫壇充滿了對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)文化精神的反思，充分表達(dá)了臺(tái)灣民間畫家對(duì)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)繼承和發(fā)展的中華民族情結(jié)。80年代至今，兩岸當(dāng)局開放了經(jīng)濟(jì)、文化交流的渠道，臺(tái)灣民間畫會(huì)成為海峽兩岸現(xiàn)代藝術(shù)文化交流的積極推動(dòng)者，履行著中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)發(fā)展歷史所賦予的神圣使命。

20世紀(jì)臺(tái)灣民間美術(shù)畫會(huì),是臺(tái)灣地區(qū)一種極為特殊的文化現(xiàn)象，也是社會(huì)意識(shí)形態(tài)和政治經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映，更是中華悠久藝術(shù)文化在臺(tái)灣得以傳衍的自覺民族意識(shí)。

二、明末鄭治及清領(lǐng)時(shí)期的臺(tái)灣書院與文人雅集

中華傳統(tǒng)繪畫何時(shí)流傳至臺(tái)灣，已無(wú)從可考。但從現(xiàn)有的歷史記載表明，明清至近代幾次從東南沿海一帶大規(guī)模的大陸移民所帶來的移民文化；隨著臺(tái)灣定居型社會(huì)的逐漸形成，統(tǒng)治者倡導(dǎo)“重道崇文”，創(chuàng)立書院，在文人階層“正統(tǒng)”的儒學(xué)思想得以廣泛傳播，這些文化思想中也必然包含著濃郁的中華傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)。而代表這一時(shí)期的藝術(shù)文化自覺民族意識(shí)主要反映在對(duì)中原母體文化的移植和傳播上。

鄭成功驅(qū)逐荷蘭殖民統(tǒng)治者收復(fù)臺(tái)灣后，大批的南明遺臣及漢族文人不甘滿清統(tǒng)治，攜家眷隨鄭大軍移居臺(tái)灣。沈光文就是其中一位詩(shī)、書、畫兼長(zhǎng)的學(xué)者，他入臺(tái)后隱姓埋名，躬耕生活，并嘗試以漢文教授子弟，傳播中華文化。他不辭辛勞，經(jīng)年累月勘探地理，考察了臺(tái)灣的山川、礦藏和港口道路。他采訪民俗，大小事無(wú)不詳細(xì)記載，為創(chuàng)作臺(tái)灣第一部地理志《臺(tái)灣輿圖考》積累了大量資料。沈光文寓臺(tái)30年，寫下大量詩(shī)文，著述有《臺(tái)灣輿圖考》、《草木雜記》、《臺(tái)灣賦》、《流寓考》、《文開詩(shī)文集》等。清政府統(tǒng)一臺(tái)灣后，“游宦寓賢，簪纓畢集”，遷臺(tái)文人紛紛組織各種詩(shī)社。此時(shí)年逾古稀的沈光文首先出面成立臺(tái)灣第一個(gè)詩(shī)社——福臺(tái)閑詠?！案Ｅ_(tái)”是指福建省臺(tái)灣府之意。后來清代首任縣令季麟光等人也加入，乃更名為“東吟社”。并借此集聚文人賢達(dá)，吟誦經(jīng)典詩(shī)詞、仗對(duì)楹聯(lián)、工書作畫，探討中華傳統(tǒng)藝術(shù)文化精髓，在臺(tái)灣形成相對(duì)有影響力的民間藝術(shù)文化團(tuán)體，受到地方統(tǒng)治者的嘉許。明末鄭治時(shí)期的臺(tái)灣書院是以培養(yǎng)官吏為目的的官學(xué)系統(tǒng)，尤以大儒講讀儒家經(jīng)典和朱子理學(xué)、講究讀書以修身做人為教育內(nèi)涵。1665年閩籍大儒陳永華向鄭經(jīng)提出“建圣廟，立學(xué)校”的建議，并在承天府寧南坊擇地建造圣廟，1666年春在其旁建“明倫堂（書院）”，陳永華親自擔(dān)任主持（此職后稱為“山長(zhǎng)”），聘請(qǐng)禮官葉亨為國(guó)子助教，創(chuàng)建一套自上而下較為完整的教育體系。他在全臺(tái)設(shè)立“國(guó)子監(jiān)”為最高學(xué)府，各府、州、縣設(shè)立“府學(xué)”、“州學(xué)”、“縣學(xué)”，還要求高山族同胞居住區(qū)的各社設(shè)立“小學(xué)”，方便高山族子弟入學(xué)受教育。他把教育與選拔人才相結(jié)合，推行大陸的科舉制度，“三年一試，州試有名者送府，府試有名者移院，各試策論，取進(jìn)者入太學(xué)，月課一次，給廩膳，三年大試，拔其尤者補(bǔ)六科內(nèi)都事”。于是，書院的主持一定是德高望重、能文善詩(shī)、能書善畫的大儒兼任，在書院內(nèi)貫穿孔子的“言傳身教、為人師表”的教育理念，通過在詩(shī)文、書畫等方面的培養(yǎng)，提升學(xué)員的綜合文化素質(zhì)，使明鄭時(shí)期和清領(lǐng)初期中原母體文化、藝術(shù)在臺(tái)灣地區(qū)得以良好的傳承。在陳永華等人的努力下，“臺(tái)人自是始奮學(xué)”。書院的興辦促進(jìn)了中華傳統(tǒng)文化在臺(tái)灣的傳播，為臺(tái)灣文教事業(yè)發(fā)展做出積極貢獻(xiàn)。因此，陳永華成為臺(tái)灣推行大陸教育科舉制度的第一人。在此期間，還有大批的閩籍畫家進(jìn)入了臺(tái)灣，他們中有的是擅長(zhǎng)丹青的地方官員，如甘國(guó)寶、郭尚先等，他們?cè)谂_(tái)灣或任要職，或位居地方長(zhǎng)官，因此他們掌握了大量的有利資源，并充分使用和發(fā)揮資源的效用，大大推動(dòng)了臺(tái)灣的各領(lǐng)域的發(fā)展其中也包括了文化藝術(shù)的發(fā)展。他們一方面是政治領(lǐng)袖，同時(shí)也是文化藝術(shù)活動(dòng)的推動(dòng)者、組織者和領(lǐng)導(dǎo)者，他們運(yùn)用手中的行政權(quán)力加之自身藝術(shù)素養(yǎng)的影響，使得他們的藝術(shù)思想在臺(tái)灣得以廣泛而有效地傳播，從事實(shí)上也對(duì)閩派藝術(shù)在臺(tái)灣的發(fā)展起到了關(guān)鍵性的促進(jìn)作用。

清領(lǐng)時(shí)期的臺(tái)灣書院則與科舉制相關(guān)，以求取功名利祿為教育目的。這種通過書院以謀取功名的教育增進(jìn)了臺(tái)灣士人的求學(xué)風(fēng)氣，同時(shí)“科舉考試中兩地之間移民的遷徙增進(jìn)了兩岸之間地緣、血緣與文緣的聯(lián)系.并促進(jìn)了共同文化圈的形成。內(nèi)地移民赴臺(tái)應(yīng)試不僅帶去了當(dāng)?shù)氐恼Z(yǔ)言、習(xí)俗等，還帶去了以儒家倫理道德為主體的中華文化，這使得中華文化得以在臺(tái)灣地區(qū)持續(xù)性地?cái)U(kuò)張?！彪m清初統(tǒng)治者一度出于政治目的，頒布結(jié)社禁令，但是經(jīng)歷了鄭治時(shí)期的儒學(xué)推廣，文人借助書院、詩(shī)社、雅集，通過團(tuán)體有組織地傳習(xí)和交流中華漢民族正統(tǒng)文化和書畫藝術(shù)，在臺(tái)灣還是形成了一種風(fēng)氣。自清康熙31年（1692）到光緒17年（1891）的200年間，僅臺(tái)南地區(qū)就陸續(xù)設(shè)立了影響較為廣泛的民間詩(shī)社、文房、書院多所。如康熙31年在臺(tái)南彌陀寺的東社、雍正4年在臺(tái)南敬圣樓的南社、乾隆5年在臺(tái)南小南門樓上的振南社、嘉慶11年在臺(tái)南奎樓書院魁星堂的中社、道光6年在臺(tái)南祀典武廟的西社、光緒4年在臺(tái)南許南英窺園的崇正社及光緒17年在竹溪的浪吟詩(shī)社等。在臺(tái)灣較具影響力的書院有設(shè)立于康熙29年的臺(tái)南南湖書院、雍正7年的臺(tái)灣縣正音書院、乾隆10年的彰化縣白沙書院和24年的嘉義縣玉峰書院、嘉慶15年的臺(tái)灣縣引心書院、道光4年的彰化縣文開書院、光緒19年的臺(tái)北府明道書院等，期間士風(fēng)鼎盛，造就不少人才。其中，海東書院由清代臺(tái)灣最高行政機(jī)關(guān)臺(tái)灣道所建立，規(guī)模之宏大，為臺(tái)灣書院之最。它建于清朝康熙59年（1720），位于臺(tái)灣府城寧南坊臺(tái)灣府學(xué)之西邊（今臺(tái)南市孔廟右側(cè)），由當(dāng)時(shí)的臺(tái)廈道梁文煊建立，不久后成為歲科考棚，使書院的講學(xué)功能受到影響；乾隆4年（1739），巡臺(tái)御史兼提督學(xué)政單德謨另建考棚于東安坊；乾隆5年（1740），臺(tái)灣道劉良璧重修海東書院，有貢生施士安捐田千畝為膏火資，巡臺(tái)御史楊二酉奏請(qǐng)以府學(xué)教授為掌教，經(jīng)朝廷議準(zhǔn)后延請(qǐng)教授薛士中為師，劉良璧并手訂學(xué)規(guī)六則；乾隆15年（1750），臺(tái)灣知府方邦基、知縣魯鼎梅改建縣署于赤崁樓之右，移書院于舊署；乾隆27年（1762），臺(tái)灣道兼提督學(xué)政覺羅四明又重修東安坊考棚為海東書院，并勘定海東書院學(xué)規(guī)八則；乾隆30年（1765年），臺(tái)灣道蔣允焄再度遷建海東書院于寧南坊府學(xué)右側(cè)。海東書院建立之前，臺(tái)灣的讀書人必須遠(yuǎn)赴福建省城福州的鰲峰書院就讀，因此海東書院的建立有取代鰲峰書院功能之意義。海東書院的歷任山長(zhǎng)中謝穎蘇就是一位流寓臺(tái)灣“詔安畫派”的重要代表人物。受儒學(xué)影響，詩(shī)社、書院的創(chuàng)立者以及特邀來的主持者多為能書善畫的地方官員和大儒，因此，促進(jìn)了中華傳統(tǒng)書畫藝術(shù)在臺(tái)灣的傳承。

隨著中華漢藝術(shù)文化在臺(tái)灣的廣泛傳播，城鎮(zhèn)漢人定居人口的大量增加，以及商業(yè)貿(mào)易經(jīng)濟(jì)的繁榮，臺(tái)灣與大陸間往來海上交通趨于便捷，這促進(jìn)了臺(tái)灣同胞對(duì)中原漢文化的認(rèn)同，鄉(xiāng)紳、名門、望族以致市井百姓，對(duì)中華傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的品賞收藏之風(fēng)也漸漸成為一種時(shí)尚。清代的臺(tái)灣文人書畫被稱為“閩習(xí)”，這是由揚(yáng)州八怪之一的黃慎所影響的福建風(fēng)格。“閩習(xí)”書畫之風(fēng)盛行臺(tái)島，富豪望族收留大陸流離和旅寓臺(tái)灣的移民畫家，傳習(xí)書畫、講學(xué)和交流?！杜_(tái)灣省通志》記載：“至于清代游宦幕式流寓之士，工書畫者亦有多人，而以謝穎蘇與呂世宜為最杰出?！币园鍢蛄直驹醇易鍨槔?，林宅內(nèi)設(shè)有“汲古書屋”，經(jīng)常以重金禮聘中土的文人雅士及書畫家來臺(tái)講學(xué)傳藝，僅咸豐至道光年間，就有葉東谷、呂世宜、謝穎蘇、葉化成、林琴南等名士駐在板橋，因此成為臺(tái)南地區(qū)文人書畫雅集的代表場(chǎng)所。謝穎蘇、呂世宜、葉化成（三人合稱汲古屋三先生）等寓臺(tái)期間，于上層社會(huì)帶動(dòng)書畫品評(píng)的風(fēng)氣，求書乞畫者不絕如履，使汲古書屋成為當(dāng)時(shí)文化藝術(shù)的傳播圣地。謝穎蘇（1881-1864），初字采山，20歲后改字為管樵，30年后更字為琯樵，號(hào)書畫禪、懶云山人、北溪漁隱，祖籍漳州，康熙年間遷居詔安。詔安縣是著名的“書畫之鄉(xiāng)”。祖父謝廷烘業(yè)儒。《詔安縣志》說他的“草書筆氣融貫，卓然自成一家”。晚清，以閩籍畫家謝穎蘇、沈瑤池、汪志周等為創(chuàng)始人的“詔安畫派”，在中國(guó)書畫界獨(dú)樹一幟，成為福建畫派的典型代表?！霸t安畫派”對(duì)臺(tái)灣書畫藝術(shù)影響很大，因此謝穎蘇被譽(yù)為“臺(tái)灣美術(shù)的開山祖師”。謝穎蘇的繪畫藝術(shù)注重筆意、筆外神韻，主張要有“神、骨、氣、品、逸、韻”，以達(dá)到“簡(jiǎn)淡之致”的藝術(shù)境界﹙圖1）。他通過講學(xué)，將自己的藝術(shù)思想，毫無(wú)保留地傳授給學(xué)畫者，成為臺(tái)灣畫壇最受敬重的藝術(shù)大師。呂世宜（1784-1855），字可合，晚年號(hào)不翁，祖籍清代馬巷廳金門西村，故又號(hào)西村。父親呂仲誥早年隨祖父移居廈門，后又返回金門暫住，清乾隆49年呂世宜出生于金門。嘉慶13年（1808）中秀才，道光2年（1822）中舉人，博學(xué)多聞，研究涉獵文字學(xué)、訓(xùn)詁學(xué)、音韻學(xué)、書法及金石。道光2年他執(zhí)教廈門玉屏?xí)?，幫助周凱主編《廈門志》、《金門志》，道光17年被聘為臺(tái)灣淡水富豪林國(guó)華兄弟的老師，林氏建板橋別墅，亭園聊額，多出其手。呂世宜是清代閩、臺(tái)兩地著名的書法家，有“臺(tái)灣金石學(xué)宗師”之稱。呂世宜著有《愛吾廬筆記》、《愛吾廬文鈔》、《古今文字通釋》，并留下了大量的篆、隸書法作品。葉化成，字東谷，海澄籍，住廈門靖山下。品學(xué)淵懿，與呂世宜齊名。化成書學(xué)顏體，筆力雄勁，兼擅山水畫，筆法溫文秀潤(rùn)，與琯樵風(fēng)格決然不同，惟傳世甚少。他曾游于周凱門下，后由凱介至板橋林家為西席。臺(tái)灣“行政院文化建設(shè)委員會(huì)”編輯《明清時(shí)代臺(tái)灣書畫作品》記載：“葉東谷先生化成工山水畫，書法與呂不翁齊名。其跋不翁《四十九石山房石刻》云：‘二十年前與西村同學(xué)隸，以腕弱不能追，遂舍以避其鋒。’余謂此東谷謙辭也。蓋東谷書法雄健、揮灑從容，得力漢隸甚深，此不獨(dú)東谷為然，凡書家莫不從篆隸入手。近今收藏家得東谷行楷者多，隸書竟不能得片紙只字，誠(chéng)可惜也?！?/p>

圖2 《墨荷圖》 林朝英

“詔安畫派”的產(chǎn)生和臺(tái)灣書院的傳播“閩習(xí)”畫風(fēng)，對(duì)臺(tái)灣近代書畫藝術(shù)產(chǎn)生了極大的影響。臺(tái)灣的林朝英、林覺和莊敬夫等作為本土?xí)嫾遥趥鞒羞@種畫風(fēng)方面做出了巨大的貢獻(xiàn)，深受臺(tái)灣同行、后生和文人豪紳、收藏者的追崇。林朝英（1739-1816），號(hào)梅峰，又號(hào)鯨湖英，別署一峰亭。原籍福建漳州海澄，祖父林登榜自康熙32年（1693）攜家?guī)Ь於膳_(tái)經(jīng)商。林朝英自幼喜好讀書，學(xué)識(shí)淵博，琴棋書畫無(wú)所不精，并擅長(zhǎng)竹木雕刻，飛禽走獸及對(duì)聯(lián)匾額在其刻刀下，形象栩栩如生，書法韻味十足。乾隆43年（1778），林朝英在臺(tái)南三界壇興建宅第，名曰“蓬臺(tái)書室”，懸掛“一峰亭”木匾。其擅長(zhǎng)水墨蕉石白鷺、風(fēng)荷影梅，運(yùn)用行草書法入畫，筆意豪放奇秀，用筆大膽粗獷，與明代徐渭的狂逸畫風(fēng)一脈相承（圖2）。此種快意灑脫、充滿自由奔放的“野逸”風(fēng)范，以及筆墨酣暢淋漓的戲劇性畫面效果，充分展示了他深受“閩習(xí)”畫風(fēng)的影響。其書法有北宋黃庭堅(jiān)的筆意風(fēng)韻，近取清代揚(yáng)州八怪之一的鄭板橋書風(fēng)，以畫蘭竹筆法入書，自成一體，因此被稱為“竹葉體行楷”。因他經(jīng)商致富后為人仗義疏財(cái)，樂善好施，對(duì)公益事業(yè)熱心捐贈(zèng)，乾隆54年，以資受中書銜；因他學(xué)識(shí)淵博，尊崇儒學(xué)，籌措萬(wàn)金興建臺(tái)灣縣孔廟、資助縣學(xué)，嘉慶皇帝于20年頒贈(zèng)“重道崇文”石坊予以表彰；由于他在臺(tái)灣中國(guó)書畫藝術(shù)上的卓越成就，以及在傳承中國(guó)傳統(tǒng)書畫藝術(shù)和儒學(xué)方面的特殊貢獻(xiàn)，被后代譽(yù)為“清代臺(tái)灣本土?xí)嫷谝蝗恕?。林覺，字鈐子，號(hào)臥云子、眠月山人。嘉慶、道光年間臺(tái)南人。善繪花鳥，人物尤精，曾為廟宇及大建筑作壁畫，臺(tái)灣臺(tái)南、嘉義、竹塹潛園及北郭園皆有其游蹤。他善于結(jié)交文人，繪畫風(fēng)格上尤其追崇“閩習(xí)”之風(fēng)，在筆法上有“揚(yáng)州八怪”之一——黃慎的“筆墨轉(zhuǎn)折之趣”，而在內(nèi)涵上更注重“筆勢(shì)的交替用藏”，從逸趣方面比大陸閩粵一帶的文人畫更為生動(dòng)不俗，林覺現(xiàn)在留存的《歸漁圖》（圖3）足以看出他的筆墨造型藝術(shù)風(fēng)格，圖中林覺以濃濁流動(dòng)的筆墨快速地描繪了漁翁的衣著，接著再以較為枯澀的濃墨點(diǎn)出漁翁面部的神情以及釣竿，整件作品不過寥寥數(shù)筆，但卻將漁翁寒天釣罷歸來、呵手取暖的神態(tài)傳達(dá)得十分生動(dòng)，在一旁以狂草的字體寫道：“江湖滿地一漁翁辛卯孟冬寫于臺(tái)陽(yáng)城 林覺”。此外，林覺傳世的蘆鴨圖作品不少，所畫蘆鴨圖皆有筆簡(jiǎn)意狂之趣，鴨形細(xì)筆勾勒，雖數(shù)筆水墨寫出，形態(tài)卻恰到好處、栩栩如生，弧形下垂的蘆葉與水鴨的姿態(tài)，一動(dòng)一靜交相呼應(yīng)，意趣橫生。莊敬夫，民間畫師，號(hào)桂園、松園，別署烏江、丹霞。清乾隆年間在臺(tái)灣地區(qū)以水墨畫著名，擅長(zhǎng)山水、人物、草木花鳥，連橫在《臺(tái)灣通史》中記載：“凡畫山水人物花鳥，意到筆隨，各臻其妙。每有作，得者輒秘為家珍，以是人爭(zhēng)仿之，然無(wú)有及其工者?！庇纱丝梢娝诋?dāng)時(shí)臺(tái)灣畫壇的影響力。莊敬夫流傳至今的作品多為松鹿圖（圖4）。他寫松用筆粗勁有力，鹿之雙眼炯炯有神。從留存的作品中可以看出，其用筆上其具備了縱橫揮毫“狂、邪”的特點(diǎn)，用墨上顯得筆意恣肆，氣氛濃濁，抒情放縱，在臺(tái)灣美術(shù)史中，他有著承前啟后的重要地位。

圖3 《歸漁圖》 林 覺

圖4 《松鹿圖》 莊敬夫

綜上所述，明鄭和清領(lǐng)時(shí)期的臺(tái)灣書畫團(tuán)體主要圍繞著閩臺(tái)兩地文人、畫家通過詩(shī)社、書院、書房、雅集進(jìn)行傳承、交流和傳播。由于這些文人畫家多為閩籍流寓的仕宦或臺(tái)灣當(dāng)?shù)厥考澕懊耖g畫家，他們性情自由，不受當(dāng)時(shí)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫“師古”臨摹之風(fēng)氣的影響，多崇尚“揚(yáng)州八怪”等野逸畫風(fēng)，對(duì)花鳥、走獸、四君子、民俗人物、神仙等題材有特殊的偏好，在臺(tái)灣這塊地理環(huán)境與人文環(huán)境十分特殊的區(qū)域中，這種文人式的藝術(shù)情調(diào)恰恰反映了中國(guó)傳統(tǒng)文人繪畫追求“精神自由”的逸氣。

三、臺(tái)灣日治時(shí)期的民間畫會(huì)

清代末年，中國(guó)處在社會(huì)的變革時(shí)期，中日“甲午戰(zhàn)爭(zhēng)”以后，國(guó)內(nèi)有識(shí)之士看到了西方世界工業(yè)革命所帶來的社會(huì)進(jìn)步。張之洞最早提出了“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的口號(hào)；面對(duì)傳統(tǒng)文化對(duì)國(guó)人思想意識(shí)的束縛，“洋務(wù)運(yùn)動(dòng)”極力倡導(dǎo)者康有為給當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治者上書，歷數(shù)時(shí)政弊端時(shí)論及中國(guó)繪畫藝術(shù)：“繪畫之學(xué)，為各學(xué)之本，中國(guó)人視為無(wú)用之物。豈知一切工商之品，文明之具，皆賴畫以發(fā)明之。工商之品、實(shí)利之用資也；文明之具，虛聲之所動(dòng)也。若畫不精，則工品拙劣，難于銷流，而理財(cái)無(wú)從治矣。文明之具，亦立國(guó)所同競(jìng)，而不可以質(zhì)野立于新世互爭(zhēng)之時(shí)者也。故畫學(xué)不可不致精也。畫學(xué)雕刻二者，皆以意大利為最精美，蓋二事者源于希臘，而盛于羅馬。吾曾游意國(guó)至羅馬之都，過佛羅煉士及美蘭之市，其圖畫雕石之精絕，誠(chéng)萬(wàn)國(guó)無(wú)有也，歐洲各國(guó)美術(shù)家，皆至其地學(xué)之，美國(guó)亦然，其刻華盛頓之名匠，亦學(xué)于意者。吾國(guó)宋明制造之品，及面院之法，亦投稿工，比諸萬(wàn)國(guó)，實(shí)為絕出。吾曾于十一國(guó)畫院中，盡見萬(wàn)國(guó)之畫矣。吾甫宋畫院之畫美矣。惟自明之中葉，文董出撥棄畫院之法，消為匠手，乃以清微淡遠(yuǎn)易之。而意大利乃有拉非爾出焉。創(chuàng)作油畫，陰陽(yáng)景色，莫不迫真，于是全歐為之改變舊法而從之；故被變而日上，我變而日下。今既欲競(jìng)爭(zhēng)工藝物品以為理財(cái)之本，更不能不師其畫法，尤當(dāng)造派學(xué)生；搜羅馬及拂羅煉士諸畫院學(xué)之，兼之刻石，師其畫法，以更新全國(guó)；且令學(xué)校人人普習(xí)，然后制造工場(chǎng)，百物乃可于歐美競(jìng)銷流也。否則欲理財(cái)富民富國(guó)，猶航絕流斷港而之海也，無(wú)至之日矣?！笨涤袨榈拿佬g(shù)變革觀，代表了當(dāng)時(shí)相當(dāng)一部分進(jìn)步知識(shí)分子的思想，以至于影響到上20世紀(jì)初的“新文化運(yùn)動(dòng)”，一批接受現(xiàn)代教育的新青年，打出“倡導(dǎo)科學(xué)、倡導(dǎo)民主”的口號(hào)，向封建殖民統(tǒng)治的北洋政府提出了改造舊中國(guó)的強(qiáng)烈要求。新文化運(yùn)動(dòng)的主將陳獨(dú)秀，在《新青年》雜志上撰文提出“美術(shù)革命”論：“若想把中國(guó)畫改良，首先要革王畫的命。因?yàn)楦牧贾袊?guó)畫，斷不能不采用洋畫寫實(shí)的精神。這是什么理由呢?譬如文學(xué)家必用寫實(shí)主義，才能夠采古人的技術(shù)發(fā)揮自己的天才，作自己的文章，不是抄古人的文章。畫家也必須用寫實(shí)主義，才能夠發(fā)揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人的桎臼。中國(guó)畫在唐北宋及元初時(shí)代，那描摹刻畫人物禽獸樓臺(tái)花木的工夫還有點(diǎn)和寫實(shí)主義相近。自從學(xué)士派鄙薄院畫，專重寫意，不尚肖物；這種風(fēng)氣一倡于元末的倪黃，再倡于明代的文沈，到了清朝的四王更是變本加厲；人家說王石谷的畫是中國(guó)畫的集大成，我說王石谷的畫是倪黃文沈一派中國(guó)惡畫的總結(jié)束?！故呛髞淼膿P(yáng)州八怪，還有自由描寫的天才，社會(huì)上卻看不起他們，卻要把王畫當(dāng)作畫學(xué)正宗?！襁@樣的畫學(xué)正宗，像這樣社會(huì)上盲目崇拜的偶像，若不打倒，實(shí)是輸入寫實(shí)主義、改良中國(guó)畫的最大障礙?！闭撐囊怀?，在文藝界引起了強(qiáng)烈的震撼，亦有警世之功?？涤袨椤㈥惇?dú)秀從意識(shí)形態(tài)角度，向舊的傳統(tǒng)思想第一次提出了宣戰(zhàn)。在這種社會(huì)大環(huán)境下，一代血?dú)夥絼偟哪贻p藝術(shù)家，也包括在海峽對(duì)岸的臺(tái)灣的年青一代，自覺的民族自強(qiáng)意識(shí)驅(qū)使他們走出國(guó)門，來到西方學(xué)習(xí)藝術(shù)文化，尋找富民強(qiáng)國(guó)的先進(jìn)科學(xué)與文化。

在中日甲午戰(zhàn)后臺(tái)灣淪為日本帝國(guó)主義的殖民地,政治上遭受異邦的統(tǒng)治,日本以其明治維新以來的“現(xiàn)代化”（西化）經(jīng)驗(yàn),試圖從政治、社會(huì)和文化等全方位將臺(tái)灣人改造成“新日本人”。1895年至1936年日本治臺(tái)初期，采取了一系列的“安撫”和“同化”臺(tái)民措施，至“九一八事變”后，日本在臺(tái)全面推行“皇民化運(yùn)動(dòng)”，從文化、思想上對(duì)臺(tái)灣民眾進(jìn)行思想“改造”，達(dá)到了前所未有的強(qiáng)化程度。美術(shù)方面，日本殖民者自北向南，以東洋繪畫與西方美術(shù)通過殖民文化強(qiáng)行推廣，排斥傳統(tǒng)的中華繪畫藝術(shù)。然而,臺(tái)灣除了少數(shù)原住民以外,幾乎全為大陸的移民,他們保持著祖先帶來的漢文化傳統(tǒng)。面對(duì)日本殖民政府在臺(tái)灣關(guān)閉書院、打擊私塾,并擬以“國(guó)語(yǔ)（日語(yǔ)）學(xué)?！比嫒〈鷤鹘y(tǒng)的漢語(yǔ)教育等壓制漢文化的措施,臺(tái)灣愛國(guó)民眾堅(jiān)持“漢節(jié)”，在前仆后繼的反抗中，屢挫殖民當(dāng)局“皇民化”新招，體現(xiàn)了心向祖國(guó)的民族精神，為中國(guó)政府光復(fù)臺(tái)灣提供了精神支持。有良知、有勇氣的知識(shí)分子以及從西方、日本學(xué)成歸臺(tái)的藝術(shù)家們，遂召集同志,結(jié)成社團(tuán),以開闊的藝術(shù)視野和科學(xué)的藝術(shù)思維方式，審視自己漢民族的悠久藝術(shù)文化傳統(tǒng)，以保存漢文化與儒教思想為己任, 挽救傳統(tǒng)藝術(shù)文化所面臨的毀滅危機(jī)。于是,臺(tái)灣早在清代就已萌生的文社、詩(shī)社、善社與鶯堂等儒教組織, 在異邦統(tǒng)治下反而更加蓬勃興盛。新興的畫會(huì)組織通過畫展和個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作，弘揚(yáng)繪畫藝術(shù)的本質(zhì)精神和傳承中華優(yōu)秀的民族繪畫藝術(shù)，還繪畫于藝術(shù)。而代表這一時(shí)期臺(tái)灣的藝術(shù)文化自覺民族意識(shí)主要反映在民族主義情緒對(duì)外來強(qiáng)權(quán)政治的抵制上，以此形成群體，與日本殖民文化進(jìn)行針鋒相對(duì)的自覺抗?fàn)帯?/p>

臺(tái)灣日治時(shí)期由本土民間美術(shù)家自發(fā)組織的畫會(huì)，主要集中在中華傳統(tǒng)書畫藝術(shù)影響較為廣泛的臺(tái)南地區(qū)，畫會(huì)的產(chǎn)生與日本殖民統(tǒng)治當(dāng)局所推行的一系列殖民文化政策有著直接的密切的關(guān)系。臺(tái)灣師范大學(xué)美術(shù)研究所美術(shù)史學(xué)者、博士生導(dǎo)師王秀雄教授認(rèn)為以第一屆“臺(tái)展”作為分界，可以將日治時(shí)期的臺(tái)灣美術(shù)發(fā)展分為前后兩個(gè)時(shí)期，即前期1895—1926和后期1927—1945，在早期中日書畫藝術(shù)各展千秋、各擅其長(zhǎng)，而到了后期中日在文化上因政治因素的介入形成相互對(duì)立?，F(xiàn)有資料表明從1927年起至1943年，日本殖民統(tǒng)治當(dāng)局官方共開辦了10回的“臺(tái)展”和6回的“府展”。為了限制中國(guó)傳統(tǒng)繪畫在畫展中展出，順應(yīng)所謂“皇民化”文化的推行，由日本官展人組成的主辦方審查員，選拔大量的所謂“東洋畫”參展，因此人為地造成了臺(tái)灣本土大部分畫家無(wú)緣畫展。為了打破這種文化的歧視政策，他們通過自發(fā)成立的民間畫會(huì)，一方面與主辦方據(jù)理抗?fàn)?，另一方面自發(fā)組織民間畫展進(jìn)行藝術(shù)交流。僅臺(tái)南、嘉義一帶活動(dòng)較為活躍的就有善化書畫會(huì)、春萌畫會(huì)、長(zhǎng)流畫會(huì)、鴉社書畫會(huì)、墨洋會(huì)、書畫自助會(huì)、嘉義書畫藝術(shù)會(huì)、青辰畫會(huì)等；以個(gè)人名義開辦的研習(xí)畫室，招收學(xué)徒傳習(xí)傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的，有黃靜山的“靜山畫室”和潘春源的“春源畫室”等；臺(tái)北地區(qū)有赤島社、栴檀社、臺(tái)陽(yáng)美術(shù)協(xié)會(huì)、六硯會(huì)、行動(dòng)美術(shù)協(xié)會(huì)；基隆有白洋會(huì)、新竹的南州畫會(huì)等。其中，臺(tái)陽(yáng)美術(shù)協(xié)會(huì)因舉辦了與官方的“臺(tái)展”并行的“臺(tái)陽(yáng)美展”而出名。上述美術(shù)團(tuán)體，倡導(dǎo)優(yōu)秀的中華傳統(tǒng)文化藝術(shù)，抵制日本殖民統(tǒng)治者所施行的文化“霸權(quán)”政策，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的自覺民族意識(shí)和鮮明的中國(guó)藝術(shù)精神，為拓展美術(shù)的表現(xiàn)范圍及促進(jìn)臺(tái)灣美術(shù)的發(fā)展，起了一定的作用。其中書畫家的主要代表有：林玉山、黃靜山、潘春源、王亞南、朱芾亭、徐清蓮、楊三清、李騰芳、陳登元、余紹賡等。而這些杰出的書畫家既是畫會(huì)的組織者，也是中國(guó)傳統(tǒng)書畫藝術(shù)精神的倡導(dǎo)者和繼承者?！按好犬嫊?huì)”，1928年由林玉山、潘春源等以“臺(tái)展”東洋畫入選者為主要成員，成立畫會(huì)，同時(shí)邀請(qǐng)嘉義、臺(tái)南地區(qū)的書畫家參與加入。在“臺(tái)展”參展的傳統(tǒng)水墨畫家大多數(shù)落選后，因潮流影響所趨，在日本統(tǒng)治的后半期臺(tái)灣南部地區(qū)水墨畫家漸趨向取法日本南畫或西洋畫風(fēng)寫生意趣。事先水墨畫創(chuàng)作族群有三種傾向：其一是融入西洋畫寫生與南畫作風(fēng)者，如蔡草如、蔡九五等及蔡雪溪、潘春源、呂璧松走南畫融合的途徑，但由于文明背景相異出現(xiàn)的畫風(fēng)畢竟還是與西洋畫風(fēng)不同；有些膠彩畫晚輩畫家學(xué)習(xí)西洋畫之前，也都早已具有傳統(tǒng)水墨畫的閱歷，如郭雪湖、林玉山、呂鐵州等人則結(jié)合二者之長(zhǎng)開創(chuàng)新的畫風(fēng)。其二是堅(jiān)持傳統(tǒng)文人水墨畫者，代表畫家有洪雍平、王蘭生等。其三是大陸來臺(tái)的客寓畫家，如李霞、王亞南等，他們繼承傳統(tǒng)的揚(yáng)州八怪、海派、金石派等畫風(fēng)，致力于在創(chuàng)作上堅(jiān)持文人水墨畫特點(diǎn)。“春萌畫會(huì)”，自1928年成立到臺(tái)灣光復(fù)，分別在臺(tái)南和嘉義等地公會(huì)堂共舉辦了5回畫展，在日治時(shí)期的臺(tái)灣美術(shù)運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生了較大的影響。

四、光復(fù)至國(guó)民政府遷臺(tái)后的民間畫會(huì)

1945年光復(fù)后的臺(tái)灣民間畫會(huì)發(fā)展隨著國(guó)民政府政治和文化政策的變化，呈現(xiàn)出多元化的三個(gè)發(fā)展時(shí)期，即光復(fù)后至60年代初期的“中華文化復(fù)興”時(shí)期、60年代的“現(xiàn)代藝術(shù)”時(shí)期以及70年代至80年代的“鄉(xiāng)土藝術(shù)”回歸時(shí)期。特別是開放大陸探親后，兩岸的中國(guó)書畫家通過民間畫會(huì)組織促進(jìn)了兩岸藝術(shù)文化交流。在中西文化交融中，中華傳統(tǒng)藝術(shù)必然要適應(yīng)臺(tái)灣多元化社會(huì)變革的需要，“鄉(xiāng)土意識(shí)”的回歸，只是移民社會(huì)中華大民族主義“戀祖”意識(shí)的具體化心理指向。而代表這一時(shí)期的藝術(shù)文化自覺民族意識(shí)，主要反映在臺(tái)灣藝術(shù)家在意識(shí)形態(tài)多元化發(fā)展的局面下，以現(xiàn)代文明的思維方式自覺擔(dān)負(fù)起對(duì)本民族悠久傳統(tǒng)藝術(shù)文化的復(fù)興與發(fā)展的責(zé)任。

圖5 《大潑墨山水》 張大千

臺(tái)灣光復(fù)初期，國(guó)民政府在南京正式頒布《臺(tái)灣行政長(zhǎng)官公署組織條例》，規(guī)定光復(fù)初期臺(tái)灣實(shí)行行政長(zhǎng)官公署制度，采取了一系列的特殊政策，確保光復(fù)初期臺(tái)灣順利接收。飽受異族殖民統(tǒng)治的臺(tái)灣人民對(duì)代表祖國(guó)的國(guó)民政府寄予很高的期望。但是，由于吏治腐敗、物價(jià)飛漲、失業(yè)嚴(yán)重和捐稅重負(fù)，不久便引發(fā)了一場(chǎng)波及全島大規(guī)模的政治風(fēng)暴，臺(tái)灣近代著名畫家陳登波在此事件中遇害，給剛剛回到祖國(guó)的臺(tái)灣人民蒙上了一層陰影。即使在這種情形下，代表著本民族文化事業(yè)的藝術(shù)家們，在動(dòng)蕩的年代始終沒有停下他們弘揚(yáng)民族藝術(shù)精神的探索步伐，曾任長(zhǎng)官公署諮議的畫家楊三郎和郭雪湖，就向有關(guān)當(dāng)局建議籌辦“臺(tái)灣省全省美術(shù)展覽會(huì)”（簡(jiǎn)稱“省展”），并獲得批準(zhǔn)。第一屆展覽于1946年10月22日在臺(tái)北市中山堂舉行，這次畫展分三個(gè)部門——即國(guó)畫部、西畫部和雕塑部。征集美術(shù)作品300多件，后經(jīng)評(píng)審員精心遴選100件參展。此后臺(tái)灣“省展”成為代表臺(tái)灣地區(qū)最高等級(jí)的官方美術(shù)展事。各民間美術(shù)團(tuán)體、個(gè)人都以自己創(chuàng)作的美術(shù)作品入選感到莫大的榮譽(yù)和欣慰。這大大激發(fā)了在臺(tái)畫家的創(chuàng)作熱情，新的民間美術(shù)團(tuán)也體紛紛產(chǎn)生。當(dāng)時(shí)在臺(tái)灣地區(qū)影響較大的“青云畫會(huì)”，于1948年11月成立，由當(dāng)時(shí)的臺(tái)灣美術(shù)界中堅(jiān)畫家呂基正、黃鷗波、許深洲、金潤(rùn)作（四人都是第一屆“省展”榮獲特選的畫家）等發(fā)起創(chuàng)辦，同時(shí)還邀請(qǐng)前輩畫家王逸云（前廈門美專教務(wù)長(zhǎng)）及盧云生、徐藍(lán)松三人，于1949年9月在臺(tái)北市“中山堂”舉辦首屆“青云”美展，簡(jiǎn)稱“青云展”。“青云畫會(huì)”成為臺(tái)灣光復(fù)后最早設(shè)立的民間美術(shù)團(tuán)體，其辦會(huì)宗旨：研究藝術(shù)、發(fā)掘自己、開創(chuàng)未來、以保持藝術(shù)水準(zhǔn)而發(fā)揮國(guó)粹光輝。表達(dá)了光復(fù)后臺(tái)灣藝術(shù)界對(duì)祖國(guó)悠久文化的自覺、自尊、自信和自豪。1949年國(guó)民政府從大陸遷臺(tái)后，一批藝術(shù)家隨之來到臺(tái)灣，其中從事中國(guó)畫藝術(shù)的名家占據(jù)了臺(tái)灣畫壇的領(lǐng)銜地位（黃君璧、傅心畬、江兆申等），開辦高等美術(shù)教育系統(tǒng)地傳播傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，視中國(guó)畫為正統(tǒng)，并通過畫展弘揚(yáng)中華藝術(shù)文化精神，組建畫會(huì)探索中華傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)真諦，成為遷臺(tái)藝術(shù)家思鄉(xiāng)的精神寄托。50年代后，臺(tái)灣統(tǒng)治者在美國(guó)的政治干預(yù)下，社會(huì)文化受到西方現(xiàn)代思潮的影響，西方現(xiàn)代美術(shù)大量涌入，現(xiàn)代主義美術(shù)運(yùn)動(dòng)也隨之興起，臺(tái)灣美術(shù)又呈現(xiàn)出多元化的局面。到1956年以后，美術(shù)院校的學(xué)生不滿官辦的美術(shù)展覽（省展、臺(tái)陽(yáng)展等）的門閥、進(jìn)階式的評(píng)審制度和美術(shù)界的沉滯、僵固、保守、單調(diào)的空氣，他們主張突破傳統(tǒng)，跟上世界美術(shù)的潮流，探索現(xiàn)代中國(guó)繪畫的道路，要求自由舉辦展覽，這對(duì)臺(tái)灣美術(shù)界產(chǎn)生了極大的沖擊，促進(jìn)了臺(tái)灣現(xiàn)代主義美術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展。具有現(xiàn)代意識(shí)的畫家們，他們的繪畫創(chuàng)作大量吸取當(dāng)時(shí)外國(guó)流行的抽象表現(xiàn)主義繪畫的表現(xiàn)手法，產(chǎn)生了一批現(xiàn)代主義繪畫作品，其代表人物有劉國(guó)松、莊喆、馮鐘睿、黃朝湖、秦松、吳昊、夏陽(yáng)、李錫奇等知名畫家?！拔逶庐嫊?huì)”，是臺(tái)灣畫家劉國(guó)松在1957年與臺(tái)灣師范大學(xué)美術(shù)系校友郭豫倫、郭東榮、李芳枝等人一同創(chuàng)辦的畫家協(xié)會(huì)，也是臺(tái)灣藝術(shù)史上重要的畫會(huì)之一。1957年5月之后加入黃顯輝、莊喆、胡奇中、鴻鐘睿、廖繼香等畫家，并開始固定在每年五月舉辦畫展（第一次展出是在臺(tái)北的中山堂）。在1960年代，“五月畫會(huì)”以大膽的畫風(fēng)、主張自由的繪畫題材和獨(dú)創(chuàng)的繪畫表現(xiàn)形式等成為臺(tái)灣現(xiàn)代繪畫的前衛(wèi)美術(shù)團(tuán)體，它與當(dāng)時(shí)另一現(xiàn)代西畫藝術(shù)團(tuán)體“東方畫會(huì)”，共同引領(lǐng)著臺(tái)灣現(xiàn)代繪畫藝術(shù)向前探索?！拔逶庐嫊?huì)”的主要成員劉國(guó)松和莊喆在臺(tái)灣現(xiàn)代水墨畫的發(fā)展更是起到了舉足輕重的作用。作為傳統(tǒng)水墨的捍衛(wèi)者，劉國(guó)松曾在50年代“正統(tǒng)國(guó)畫”之爭(zhēng)論中，激烈反對(duì)在日據(jù)時(shí)代盛極一時(shí)的膠彩“日本畫”，認(rèn)為必須把日本畫從正宗的中國(guó)畫中踢出去，以保持國(guó)畫的純粹性。但是，他在60年代“現(xiàn)代繪畫”的學(xué)術(shù)爭(zhēng)中又提出了“抽象為創(chuàng)新，具象為保守”的中國(guó)現(xiàn)代水墨畫的新觀念。劉國(guó)松對(duì)于傳統(tǒng)水墨畫的理性態(tài)度，顯示出“五月畫會(huì)”的藝術(shù)宗旨的改變，同時(shí)也標(biāo)志著現(xiàn)代藝術(shù)思潮必將成為臺(tái)灣現(xiàn)實(shí)期繪畫的意識(shí)流。

特別是60年代中期，臺(tái)灣社會(huì)經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇，出現(xiàn)良好的發(fā)展勢(shì)頭，統(tǒng)治者針對(duì)大陸的“文化大革命”動(dòng)亂時(shí)期，出于“光復(fù)大陸”的政治主張，大力推行“中華文化復(fù)興運(yùn)動(dòng)”，倡導(dǎo)中華民族精神，弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化。這因此激發(fā)了一批旅臺(tái)文化人的愛國(guó)熱情，他們紛紛組織民間美術(shù)團(tuán)體，藉此抒發(fā)積郁已久的思鄉(xiāng)情結(jié)。這時(shí)期產(chǎn)生的民間美術(shù)團(tuán)體成為現(xiàn)代臺(tái)灣美術(shù)專業(yè)的地方組織，成為專業(yè)藝術(shù)創(chuàng)作的主流群體，他們對(duì)臺(tái)灣現(xiàn)代中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化的發(fā)展起到了積極的促進(jìn)作用。臺(tái)灣當(dāng)代的藝術(shù)文化，主要是延續(xù)祖國(guó)中原“藝文雅集”的風(fēng)尚。1949年國(guó)民黨政府遷臺(tái)以后，以隨其移居臺(tái)灣的書畫界“過海三家（張大千、傅心畬、黃君壁）為代表的一大批從大陸過海的文化名人，積極推動(dòng)了臺(tái)灣中華傳統(tǒng)藝術(shù)文化事業(yè)的迅速發(fā)展。1950年前后，由陳定山、丁念先、王壯為、陳子和等12人組織成立了“中國(guó)藝苑”；1955年由馬壽華、陳方、鄭曼青等人成立了“七友畫會(huì)”；1957年由程芥子、顧瑞華、吳詠香、林中行等人成立了“六儷畫會(huì)”；1960年陳誠(chéng)、傅狷夫、季康等8人籌組了“八朋畫會(huì)”；1962年高逸鴻與黃君璧、吳詠香、余偉等14位中國(guó)畫家于臺(tái)北組織了“壬寅畫會(huì)”等，它們都是當(dāng)時(shí)臺(tái)灣具有影響力的中國(guó)畫美術(shù)團(tuán)體。1970年，“七友”、“六儷”、“八朋”、“壬寅”四大畫會(huì)舉辦了聯(lián)合展覽，這次展覽盛況空前，它是1949年以后臺(tái)灣文化界的最大盛事。60年代，由福建籍的文藝界名人卓君庸、陳仲經(jīng)、高拜石、陶蕓樓、劉源沂、李靈伽等發(fā)起，在臺(tái)北創(chuàng)立的旅臺(tái)文藝機(jī)構(gòu)組織——“東冶藝集”集聚了一批在臺(tái)閩籍老、中、青愛好金石書畫的各界人士，他們探本溯源，共同切磋中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)。該會(huì)初創(chuàng)時(shí)間是1966年，正與當(dāng)時(shí)臺(tái)灣國(guó)民黨中央所倡導(dǎo)的全民“中華文化復(fù)興運(yùn)動(dòng)”時(shí)期巧合，并響應(yīng)了其號(hào)召。它順應(yīng)當(dāng)時(shí)臺(tái)灣的社會(huì)政治背景，借以弘揚(yáng)中華民族傳統(tǒng)文化，繼承優(yōu)秀的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)。時(shí)至1981年該會(huì)更名為“八閩美術(shù)會(huì)”，會(huì)長(zhǎng)由劉源沂擔(dān)任。1990年元旦，“八閩美術(shù)會(huì)”發(fā)行金石書畫冊(cè)《八閩美術(shù)會(huì)金石書畫集》，編錄本會(huì)老、中、青41位會(huì)員、82幅佳作，由92歲高齡的國(guó)民黨第九屆候補(bǔ)中央委員，第十二、十三、十四屆中央評(píng)議委員會(huì)委員，金石篆刻家，書法家，名譽(yù)會(huì)長(zhǎng)，福州人林則彬先生作序，傾吐本會(huì)同仁心聲：“閩垣有三山之勝，文風(fēng)蔚焉。臺(tái)灣光復(fù)，閩省渡臺(tái)人士，不乏文壇耆宿，藝府菁英。棲遲海角四十年，弘揚(yáng)中華文化，傳播藝術(shù)種子，書畫金石篆刻名家輩出。先有‘東冶藝集’，依仁游藝，藻績(jī)生輝，稱勝于時(shí)。民七十年（公元1981年）易名為‘八閩美術(shù)會(huì)’，羅眾八府后參，探頤索隱，益見含弘光大。同會(huì)諸子各擅勝概，或畫宗南北，得心傳而妙?yuàn)Z化機(jī)；或書追魏晉，窮八法而臻美鐘王；至若金石篆刻，追蹤秦漢，矩度森嚴(yán)，鑒識(shí)鼎彝，雕琢情性，綜合書畫之妙理，采擷藝術(shù)之精華，融于方寸，實(shí)博大而精深。要皆聲采煥然，席珍藝苑?！焙?jiǎn)潔明了地表明本畫會(huì)所追崇的“弘揚(yáng)中華文化，傳播藝術(shù)種子”的藝術(shù)宗旨。

圖6 《山水》 江兆申

圖7 《上山觀景圖》 鄭善禧

20世紀(jì)70年代中后期，臺(tái)灣的“鄉(xiāng)土意識(shí)”回歸，雖是一場(chǎng)文學(xué)論戰(zhàn)，因其出現(xiàn)的時(shí)機(jī)正是臺(tái)灣社會(huì)政治面臨著變革的發(fā)展轉(zhuǎn)折期。從藝術(shù)文化發(fā)展的角度看待臺(tái)灣社會(huì)所出現(xiàn)的鄉(xiāng)土意識(shí)，正是以往“反共懷鄉(xiāng)”而引發(fā)的西方文學(xué)形式和意識(shí)介入的回歸，藝術(shù)家們更多的是自覺地發(fā)現(xiàn)他們本民族的文化自信，所思考的大多是整個(gè)中國(guó)悠久傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展命運(yùn)。舊的藝術(shù)觀念已不能適應(yīng)社會(huì)發(fā)展的需要，新的思想必然在逐漸地興起，且趨向于西化的藝術(shù)形態(tài)不斷地侵蝕著本來就脆弱的傳統(tǒng)文化，民族主義意識(shí)在逐漸地丟失，新與舊的觀念矛盾、外來與民族的意識(shí)沖突必然不可避免。在這種情形下，臺(tái)灣的文藝界出現(xiàn)了前所未有的多元化發(fā)展勢(shì)頭，民間畫會(huì)均以各自的組織宗旨，自覺地找回自己所固有的民族傳統(tǒng)藝術(shù)根基，探索具有能代表中華民族特色的臺(tái)灣地區(qū)藝術(shù)文化的時(shí)代風(fēng)格。從藝術(shù)文化與社會(huì)政治變革認(rèn)識(shí)心態(tài)角度分析發(fā)生在臺(tái)灣地區(qū)的“鄉(xiāng)土藝術(shù)”思潮，其與臺(tái)灣失去國(guó)際的地位有直接的關(guān)系?？梢钥闯雠_(tái)灣地區(qū)戰(zhàn)后一直都在美國(guó)的影響和支持下，“中華民國(guó)政府”一度仍代表中國(guó)自立足于國(guó)際舞臺(tái)，臺(tái)灣的畫家以及其創(chuàng)作的大量美術(shù)作品亦代表著東方中國(guó)現(xiàn)代繪畫水準(zhǔn)而立于世界美術(shù)之林。隨著國(guó)際政治格局的變化，在大陸的中華人民共和國(guó)逐漸成為世界公認(rèn)的合法政府。20世紀(jì)60年代中期，美國(guó)對(duì)華政策開始從臺(tái)灣轉(zhuǎn)向大陸，僅過了十年就與臺(tái)灣政府?dāng)嘟?，與中華人民共和國(guó)建立了外交關(guān)系，大陸的中國(guó)人民共和國(guó)取得了聯(lián)合國(guó)的合法地位。面對(duì)國(guó)家象征的國(guó)際地位的失去，中華國(guó)民政府為了挽救交迫的局面，維系在困境中建立自己的信心與形象，就必須提出有效的方針和政策應(yīng)對(duì)，證明自己還是中國(guó)的代表。1966年中國(guó)大陸的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命”，給了海峽對(duì)岸的臺(tái)灣國(guó)民政府新支點(diǎn)，“中華文化復(fù)興運(yùn)動(dòng)”無(wú)異可以維系臺(tái)灣作為中國(guó)傳統(tǒng)文化正統(tǒng)的國(guó)際形象。70年代興起的“鄉(xiāng)土文學(xué)”圍繞著國(guó)家的“意識(shí)形態(tài)”的問題在臺(tái)灣文藝界展開了大爭(zhēng)論，時(shí)任臺(tái)灣國(guó)軍總政戰(zhàn)部主任王升先生在“國(guó)軍文藝大會(huì)”上針對(duì)鄉(xiāng)土文學(xué)時(shí)說：“‘純正的’鄉(xiāng)土文學(xué)沒有什么不對(duì)，我們基本上不應(yīng)該反對(duì)鄉(xiāng)土。愛鄉(xiāng)土是人類自然的情感，鄉(xiāng)土之愛擴(kuò)大了就是國(guó)家之愛、民族之愛，這是高貴的感情，不應(yīng)該反對(duì)的。”他以鮮明的態(tài)度在這場(chǎng)文藝大爭(zhēng)論中亮出了自己的藝術(shù)觀點(diǎn)。這場(chǎng)風(fēng)靡全臺(tái)灣的文藝運(yùn)動(dòng)促使50年代起受西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮影響，發(fā)生在臺(tái)灣的現(xiàn)代繪畫藝術(shù)從此失去了原有的狂熱。期間成立了較具影響力的現(xiàn)代藝術(shù)民間團(tuán)體“四海畫會(huì)”、“現(xiàn)代版畫會(huì)”、“長(zhǎng)風(fēng)畫會(huì)”、“集象畫會(huì)”、“自由美協(xié)”和“中國(guó)現(xiàn)代水墨畫會(huì)”等，隨著現(xiàn)代藝術(shù)失去了原有的社會(huì)文化背景，年青一代的畫會(huì)成員相繼走出國(guó)門，70年代中至80年代初成了臺(tái)灣現(xiàn)代藝術(shù)群體活動(dòng)的空白。取而代之的“鄉(xiāng)土畫風(fēng)”在表現(xiàn)題材上選擇了現(xiàn)實(shí)主義，對(duì)祖國(guó)山河的贊美與風(fēng)土民俗的眷戀、家鄉(xiāng)的關(guān)懷與土地的依附、民間藝術(shù)的重視與現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)，成為這一時(shí)期畫家們創(chuàng)作的源泉，中國(guó)傳統(tǒng)的水墨畫便出現(xiàn)了全新的時(shí)代風(fēng)貌，表現(xiàn)形式和內(nèi)容上更貼近了本土民俗的藝術(shù)內(nèi)在精神。

從1949年國(guó)民政府遷臺(tái)初期開始，由大陸移居臺(tái)灣的中國(guó)畫名家以黃君璧、傅心畬等為代表的傳統(tǒng)水墨畫占據(jù)了臺(tái)灣畫壇的主導(dǎo)地位。但是隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的不斷輸入，臺(tái)灣的新一代畫家找到了展示自己藝術(shù)思想的介質(zhì)，他們紛紛組織民間現(xiàn)代藝術(shù)畫會(huì)，吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式，尋找中國(guó)水墨畫的現(xiàn)代出路，以更加開放的藝術(shù)思維方式，打破了傳統(tǒng)水墨畫保守僵化的陳規(guī)?！稏|方畫會(huì)宣言》稱：“20世紀(jì)的一切已嚴(yán)重地影響著我們。我們必須進(jìn)入到今日的時(shí)代環(huán)境里，趕上今日的世界潮流，隨時(shí)吸收新的觀念，然后才能發(fā)現(xiàn)創(chuàng)造。就藝術(shù)方面而言，如果僅是固守舊有的形式，實(shí)為窒息了中國(guó)藝術(shù)的生長(zhǎng)，不但使傳統(tǒng)的精神永遠(yuǎn)無(wú)法發(fā)揮，而且反而造成了日趨沒落的必然情勢(shì)?！钡搅?0年代中期，臺(tái)灣鄉(xiāng)土畫風(fēng)興起，這種融合了西方現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格的中國(guó)水墨畫，終于等到了自己展示時(shí)代藝術(shù)風(fēng)貌的契機(jī)，社會(huì)變革給臺(tái)灣傳統(tǒng)中國(guó)畫的革新提供了良好的環(huán)境。從張大千、陳庭詩(shī)、楚戈、江兆申和鄭善禧等為代表的傳統(tǒng)中國(guó)畫家，堅(jiān)持維系自己的民族畫風(fēng)，引領(lǐng)著臺(tái)灣傳統(tǒng)中國(guó)畫趨向現(xiàn)代的變革。張大千（1899-1983），原名正權(quán)，后改名爰，字季爰，號(hào)大千，別號(hào)大千居士、下里巴人，齋名大風(fēng)堂。他繪畫、書法、篆刻、詩(shī)詞無(wú)一不能，無(wú)所不精，有“包眾體之長(zhǎng)，兼南北二宗之富麗”的美譽(yù)，特別在山水畫方面卓有成就。早期他專心研習(xí)古人書畫，從清朝一直上溯到隋唐，從臨摹到仿作，甚至偽作，花費(fèi)了一生大部的時(shí)間和心力。1976年，旅居海外的張大千返回臺(tái)北定居，仍然孜孜不倦從事中國(guó)畫的開拓與創(chuàng)新，在繼承唐代王洽的潑墨畫山水畫法的基礎(chǔ)上，揉入西歐繪畫的色光關(guān)系，開創(chuàng)了潑墨、潑彩、潑寫兼施的“潑彩畫法”等，具有鮮明的中國(guó)畫的傳統(tǒng)特色，增強(qiáng)了意境的感染力和畫幅的整體效果，給中國(guó)山水畫注入了新的活力。他被譽(yù)為20世紀(jì)中國(guó)畫壇最具傳奇色彩的國(guó)畫大師（圖5）。江兆申（1925-1996）安徽歙縣人，出身書香世家。為溥心畬弟子，工書畫、篆刻，書習(xí)歐、褚，參以北碑用筆，自成一家，篆刻以微派入手，參以浙派。其山水則氣格郁茂，墨瀋渾然華滋，骨氣清朗，境界超拔。謂自渡海三大家之后，以詩(shī)書畫印四藝不擋，且工于鑒賞者，江兆申先生一人而已。在文人畫藝術(shù)的傳統(tǒng)領(lǐng)域里，江先生繼承傳統(tǒng)，開創(chuàng)現(xiàn)代中國(guó)山水畫，當(dāng)代的藝術(shù)評(píng)論家推崇他為“中國(guó)傳統(tǒng)文人的新典型”。其創(chuàng)作的作品多與臺(tái)灣風(fēng)光實(shí)景有關(guān)，《花蓮紀(jì)游冊(cè)》是描繪太魯閣、天祥與東海岸的風(fēng)景；《草嶺》、“八通關(guān)”、“風(fēng)柜斗”所記述的是臺(tái)灣山野風(fēng)光；此外，《西子湖》、“黃山”、《千島湖》則是中國(guó)大陸景致的寫生作品。從畫面中，可以清楚地了解到他個(gè)人對(duì)景物的合理的構(gòu)圖和豐富的筆墨變化，其意境總讓人感受到一股洗滌凡塵的清新氣息，充分體現(xiàn)了江先生豐厚的傳統(tǒng)文人素養(yǎng)和時(shí)代藝術(shù)精神（圖6）。鄭善禧（1932-），祖籍福建龍溪縣石碼鎮(zhèn)。1950年來臺(tái)，1960年畢業(yè)于國(guó)立臺(tái)灣師范大學(xué)美術(shù)系，長(zhǎng)期從事高等美術(shù)教育職業(yè)，現(xiàn)代水墨畫家。藝術(shù)上，他遠(yuǎn)取八大山人、石濤及黃賓虹等野逸的藝術(shù)風(fēng)格，近修西化素描與水彩畫法，兼從民間藝術(shù)中吸取創(chuàng)作題材，并獲靈感。鄭善禧與江兆申雖在藝術(shù)上共同立足于中國(guó)水墨畫的繼承與創(chuàng)新，但觀念與意識(shí)則完全相反。鄭善禧善于借現(xiàn)實(shí)的題材表達(dá)自身的感受和情懷，不僅保留了傳統(tǒng)文人畫的精神，同時(shí)也表現(xiàn)出現(xiàn)代臺(tái)灣由農(nóng)業(yè)社會(huì)形態(tài)轉(zhuǎn)型到工商業(yè)社會(huì)結(jié)構(gòu)的文化現(xiàn)象。他藝術(shù)上具備深厚的傳統(tǒng)文化涵養(yǎng)，又兼有西方繪畫的寫實(shí)造形能力，更得益于民間鄉(xiāng)土的俚俗野趣，塑造出他個(gè)人重彩、拙樸的獨(dú)特風(fēng)格。形式上以古碑書法的拙重樸厚風(fēng)格代替文人飄逸的線條，以不透明的壓克力顏料代替水墨的色彩，將臺(tái)灣亞熱帶的翠綠、海洋天空的湛藍(lán)帶他入畫中，畫面中處處彰顯出現(xiàn)代水墨畫的藝術(shù)內(nèi)涵。鄭先生創(chuàng)立了臺(tái)灣現(xiàn)代水墨畫現(xiàn)象，他是21世紀(jì)臺(tái)灣水墨畫繼承和發(fā)展歷程中承上啟下的關(guān)鍵人物之一（圖7）。

臺(tái)灣現(xiàn)代文藝界所發(fā)生的“鄉(xiāng)土運(yùn)動(dòng)”波及整個(gè)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，這時(shí)期的美術(shù)畫會(huì)組織似乎不像日據(jù)時(shí)期和光復(fù)后現(xiàn)代藝術(shù)以群體的組織層出不窮。但是，我們應(yīng)該看到當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家們聚攏在一起的目的，他們或以群體抗?fàn)?，或以團(tuán)體力量顯現(xiàn)存在。而在“鄉(xiāng)土藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)中中國(guó)畫藝術(shù)很自然成為社會(huì)推崇的藝術(shù)載體，因?yàn)橹袊?guó)水墨畫是中國(guó)傳統(tǒng)文化的有機(jī)組成部分，歷來固有，被視為正統(tǒng)，符合國(guó)人的審美情趣，有廣泛的社會(huì)審美基礎(chǔ)。文人以個(gè)體的精神自由抒發(fā)為目的，自然也就有了屬于自己廣泛的藝術(shù)消費(fèi)對(duì)象和市場(chǎng)。就臺(tái)灣社會(huì)而言，80年代起，以往的民間畫會(huì)為各地林立的畫廊所替代，藝術(shù)品投資及收藏市場(chǎng)繁榮，大陸畫家的作品也大量流入其藝術(shù)品市場(chǎng)，兩岸隔絕30多年的藝術(shù)交流，自此也就有了方便的傳播途徑，也就意味著代表這一時(shí)期的藝術(shù)文化自覺民族意識(shí)，在意識(shí)形態(tài)多元化發(fā)展的局面下，以現(xiàn)代文明的思維方式，兩岸藝術(shù)家們找到了本民族文化藝術(shù)的自尊，為接下來的兩岸民間藝術(shù)交流開創(chuàng)了良好的局面，兩岸藝術(shù)家共同自覺地?fù)?dān)負(fù)起對(duì)本民族悠久傳統(tǒng)藝術(shù)文化復(fù)興與發(fā)展的責(zé)任。

五、結(jié)束語(yǔ)

20世紀(jì)90年代臺(tái)灣開放大陸探親后，同根同祖同胞兄弟的共同文化背景，促使兩岸民間藝術(shù)團(tuán)體及個(gè)人借此良機(jī)便開始了廣泛的藝術(shù)文化交流。不難發(fā)現(xiàn)，盡管臺(tái)灣與大陸在文化上都曾遭受外來的殖民文化侵襲和西方文化思潮的強(qiáng)烈沖擊，但在若即若離中走過了近一個(gè)世紀(jì)后，臺(tái)灣并沒有改變其作為中華民族不可分割的一部分而固有的民族文化意識(shí)根基，它在特定的地域從近現(xiàn)代歷史發(fā)展不同的三個(gè)層面，彰顯出中華民族自覺意識(shí)精神的延續(xù)。即明鄭、清領(lǐng)時(shí)期的藝術(shù)文化自覺民族意識(shí)主要反映在對(duì)中原母體文化的移植和傳播上；日治時(shí)期臺(tái)灣的藝術(shù)文化自覺民族意識(shí)主要反映在民族主義情緒對(duì)外來強(qiáng)權(quán)政治的抵制上，以此形成群體與日本殖民文化進(jìn)行針鋒相對(duì)的自覺抗?fàn)?；光?fù)后國(guó)民政府遷臺(tái)后時(shí)期的藝術(shù)文化自覺民族意識(shí)，主要反映在臺(tái)灣藝術(shù)家在意識(shí)形態(tài)多元化發(fā)展的局面下，以現(xiàn)代文明的思維方式自覺擔(dān)負(fù)起對(duì)本民族悠久傳統(tǒng)藝術(shù)文化的復(fù)興與發(fā)展的責(zé)任。在全球化的世界趨勢(shì)引領(lǐng)下，現(xiàn)代臺(tái)灣所產(chǎn)生的與其相適應(yīng)的美學(xué)思想和文化現(xiàn)象都與國(guó)際藝術(shù)新潮遙相呼應(yīng)，但是它并沒有完整地構(gòu)建起屬于臺(tái)灣本土藝術(shù)的自我個(gè)性和文化觀念。然而相反，在臺(tái)灣的中國(guó)畫“民間畫會(huì)”的所有畫家們，立足中國(guó)優(yōu)秀的藝術(shù)傳統(tǒng)，向世人透析了建立在傳統(tǒng)筆墨程式上中國(guó)式的現(xiàn)代水墨實(shí)驗(yàn)，證明了中國(guó)畫藝術(shù)是以特有的筆墨神韻籍此傳達(dá)和領(lǐng)悟文人之間彼此默契的藝術(shù)語(yǔ)言。在中國(guó)畫傳承和創(chuàng)新的論題上，他們秉承“師自然”或“師古人”傳統(tǒng)，“借古開今”，在藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐中，創(chuàng)立了臺(tái)灣地區(qū)獨(dú)特的時(shí)代“藝術(shù)風(fēng)格”。臺(tái)灣“畫會(huì)”的每一位藝術(shù)家都自覺地實(shí)踐了民族、歷史所賦予的“弘揚(yáng)中華文化，傳播藝術(shù)種子”的神圣藝術(shù)使命，在海峽兩岸中華文化藝術(shù)交流中起到積極的影響和作用，推動(dòng)了臺(tái)灣中華傳統(tǒng)文化藝術(shù)傳承與發(fā)展，確立了自己在臺(tái)灣現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展過程中的歷史文化價(jià)值。

注釋：

(1)陳永華，字復(fù)甫，明代泉州府同安縣（今福建龍海市角美鎮(zhèn)）人。

(2)劉源沂（1898-1979），原名崇和，號(hào)圓其、原祁。福州人，善花卉，20世紀(jì)20年代中期，福州書畫社團(tuán)“龍珠畫苑”27畫家之一，后遷臺(tái)灣。

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