“椅子”在現(xiàn)代裝置藝術(shù)中的符號(hào)學(xué)意義

文‖張 燕

圖1 《普羅旺斯艾克斯議會(huì)》 讓·米歇爾·布魯葉 2012

一、上海雙年展作品《普羅旺斯艾克斯議會(huì)》

從1996年開(kāi)辦以來(lái)，上海雙年展以上海這座城市為母體，邀約全球藝術(shù)界前來(lái)共同詮釋城市發(fā)展中面臨的種種問(wèn)題，并探尋當(dāng)代藝術(shù)的開(kāi)放方式和本土內(nèi)涵。進(jìn)而，一方面體現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)在城市文化建設(shè)和文化研究中的積極意義，來(lái)建構(gòu)一種獨(dú)特的文化話語(yǔ)譜系；另一方面建構(gòu)起當(dāng)代藝術(shù)與大眾之間的橋梁，讓其思考的鋒芒嵌入一代人的記憶，讓其蘊(yùn)含的文化史觀影響一代人?？v觀此次雙年展作品，我們不難發(fā)現(xiàn)，作為后現(xiàn)代藝術(shù)譜系之一的裝置藝術(shù)在當(dāng)代仍然深受藝術(shù)家的歡迎。來(lái)自法國(guó)的藝術(shù)家讓·米歇爾·布魯葉的作品《普羅旺斯艾克斯議會(huì)》就是其中的代表(圖1)。

《普羅旺斯艾克斯議會(huì)》以“椅子”為元素，通過(guò)多個(gè)相同“椅子”的堆疊、排列、懸置來(lái)講述著“他們”的故事。從造型上看，“椅子”堆疊有序，不同的堆疊塑造不同弧度的造型，整體又連接成一個(gè)柔美、和諧的圖案。個(gè)別堆疊的椅子被高高懸置于桌上，好似居高臨下地俯視著下面的一切——“椅子”和“人”。椅子不是木頭，也不是塑料的，而是由金屬和塑料拼接而成。硬朗、明亮的金屬材質(zhì)，使得該作品格外的引人注目。

二、“椅子”的符號(hào)依附性

（一）“這不是一只煙斗”

圖2 《這不是根煙斗》（油彩、畫(huà)布） 58.8x 92.5cm 馬格里特

超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家馬格里特擅長(zhǎng)將視覺(jué)符號(hào)與語(yǔ)言符號(hào)的并置與矛盾放于同一空間表達(dá)。這種哲學(xué)悖理性的繪畫(huà)風(fēng)格使其獨(dú)樹(shù)一幟。他為大家所熟知的作品《這不是煙斗》（又名《語(yǔ)言的使用》、《形象的叛逆》）就其畫(huà)面而言其實(shí)很簡(jiǎn)單，畫(huà)面中心寫(xiě)實(shí)的畫(huà)了一只煙斗，卻在煙斗的下方鮮明的寫(xiě)著“這不是一只煙斗”（圖2）。明明就是一個(gè)煙斗的圖像，為什么說(shuō)“不是煙斗”呢？這種矛盾破壞了我們對(duì)物體的正常感知，使我們意識(shí)到視覺(jué)表達(dá)的不真實(shí)性與文字表達(dá)的不確定性。馬格里特用一種“痙攣性的美”，引起人們對(duì)于圖像符號(hào)的思考。事實(shí)是，它確實(shí)不是一個(gè)煙斗，因?yàn)樗鼰o(wú)法用于吸煙，只是臨摹煙斗的一幅藝術(shù)作品。欣賞者第一反應(yīng)之所以會(huì)是不解或迷惑，正是因?yàn)樵谶@里，煙斗的視覺(jué)符號(hào)已成為我們意象里煙斗的代名詞。符號(hào)的表征性在藝術(shù)創(chuàng)作中不可忽視。巴特在其《符號(hào)學(xué)原理》一書(shū)中提出：“符號(hào)學(xué)的要素主要表現(xiàn)為結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)中所借入的四個(gè)部分：語(yǔ)言結(jié)構(gòu)和言語(yǔ)、所指和能指、組合段和系統(tǒng)、直接意指和含蓄意指?！睆鸟R格里特的創(chuàng)作中，我們不難發(fā)現(xiàn)，一種實(shí)物和符號(hào)的依附性。而馬格里特的藝術(shù)特色正在于用哲學(xué)方法思考這種依附性，再通過(guò)自己獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)方式將這種思考的過(guò)程展現(xiàn)出來(lái)。

在現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中，利用實(shí)物與符號(hào)創(chuàng)作的藝術(shù)家不在少數(shù)。符號(hào)背后的社會(huì)及文化意義也經(jīng)常作為創(chuàng)作的元素運(yùn)用到藝術(shù)中。例如，不同顏色在藝術(shù)家眼里就有著不同的表征性。藝術(shù)家通過(guò)赤、橙、黃、綠、青、藍(lán)、紫等不同顏色的區(qū)分、疊加、排列、組合以及明暗對(duì)比來(lái)表達(dá)不同的藝術(shù)情感。顏色本沒(méi)有情感，但顏色在無(wú)數(shù)的歷史沉淀中有了自己的符號(hào)表征性，也就有了它的歷史和文化。說(shuō)到黑色，大家總能感覺(jué)到一種莊嚴(yán)與肅穆，甚至是一種悲痛。而黑色也經(jīng)常出現(xiàn)在一些莊嚴(yán)的場(chǎng)景，比如工作場(chǎng)地甚至葬禮，也就是說(shuō)人們會(huì)不自覺(jué)的將黑色的符號(hào)表征運(yùn)用到生活當(dāng)中。藝術(shù)來(lái)源于生活，更高于生活。對(duì)于藝術(shù)家們來(lái)說(shuō)，這些符號(hào)的表征性更是豐富，更有甚者，他們正是新的符號(hào)意義的創(chuàng)造者。作為藝術(shù)欣賞者，我們不難發(fā)現(xiàn)，在欣賞藝術(shù)作品的同時(shí)，我們也會(huì)結(jié)合自己的文化背景、社會(huì)地位去重新解讀這些符號(hào)，完成藝術(shù)的二次創(chuàng)作。

如同“煙斗”一樣，而今的“蒙娜麗莎”早已不是原來(lái)的“蒙娜麗莎”。“作為文藝復(fù)興三杰之一的達(dá)芬奇所親手為蒙娜麗莎所創(chuàng)作的畫(huà)像《蒙娜麗莎》，在歷史和社會(huì)的變遷中，靈魂早已在人們的需求和欲望中更新?lián)Q代，她從一個(gè)人的名字變成經(jīng)典的藝術(shù)范本被眾人所仰望；而后被當(dāng)作對(duì)藝術(shù)權(quán)威的反叛被畫(huà)上胡子；最后變成現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)的符號(hào)資本加以兌換。”“蒙娜麗莎”的符號(hào)象征性隨著歷史的變遷，不斷被豐富、解構(gòu)而后重組。

（二）“椅子”的符號(hào)象征性

法國(guó)藝術(shù)家讓·米歇爾·布魯葉的作品《普羅旺斯艾克斯議會(huì)》以椅子為創(chuàng)作元素，利用椅子的符號(hào)象征性，向觀者傳達(dá)著他的藝術(shù)理念。眾所周知，椅子是人們學(xué)習(xí)、生活、工作中必不可少的工具，即使到后來(lái)，有了沙發(fā)的出現(xiàn)，椅子的地位仍然不可替代。它不僅是一種簡(jiǎn)單的功能物質(zhì)產(chǎn)品，它還是與社會(huì)學(xué)、行為學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)密切相關(guān)的符號(hào)象征。有沒(méi)有椅子或椅子從哪來(lái)？椅子的材質(zhì)與造型？椅子如何排放？……隨著這一系列問(wèn)題的出現(xiàn)，椅子已然成為一種身份、地位和權(quán)力的象征。

有沒(méi)有椅子或椅子從何而來(lái)？這是椅子象征性意義的前提。如果說(shuō)椅子代表一種身份、地位或者權(quán)力，那么，有“椅子”是一種身份的象征，沒(méi)有“椅子”絕不是豪無(wú)意義，它應(yīng)該是另一種身份的象征。因此，有沒(méi)有“椅子”就成為之后在同一空間內(nèi)討論“椅子”意義的前提。例如要討論大學(xué)里的“椅子”，必須建立在你有沒(méi)有獲取大學(xué)“椅子”的資格。社會(huì)因此也建立起獲取“椅子”的相應(yīng)機(jī)制，比如應(yīng)運(yùn)而生的高考?？梢?jiàn)，“椅子”不是自生，而是一種博弈的產(chǎn)物。

椅子的材質(zhì)與造型，是我們探討的另一話題。椅子的材質(zhì)和造型是其使用價(jià)值和文化意義的綜合產(chǎn)物。它的產(chǎn)生與當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景和文化相輔相成?！爸袊?guó)的皇帝寶座選材多用花梨、紫檀、紅木等貴重硬木材料，并用大漆精美涂飾，再以繁瑣的雕刻和華麗的飾件進(jìn)行裝飾，充分體現(xiàn)了皇權(quán)的至高無(wú)上。而民間的椅子則以樸實(shí)無(wú)華、比例適度、挺秀舒展、不過(guò)多裝飾的親切形象美化著人們的生活?！?/p>

椅子的排放，應(yīng)該是最能體現(xiàn)椅子符號(hào)性特征的一個(gè)環(huán)節(jié)。如果說(shuō)椅子只是簡(jiǎn)單的功能物質(zhì)產(chǎn)品，就無(wú)所謂排放的問(wèn)題。但顯然，自古以來(lái)，椅子的排放都是至關(guān)重要的大事。司馬遷在《史記·項(xiàng)羽本紀(jì)》中就提到，在鴻門(mén)宴中，項(xiàng)羽為了給“劉邦小兒”下馬威，特地安排了這樣的座次：“項(xiàng)王、項(xiàng)伯東向坐，亞父南向坐——亞父者，范增也。沛公北向坐，張良西向侍?！彼抉R遷不愧為史學(xué)大家，簡(jiǎn)單的一個(gè)座位介紹，就將當(dāng)時(shí)與會(huì)人員的地位、心態(tài)刻畫(huà)殆盡。在今天，“椅子”的排列依然有著不成文的章法。例如，在公司董事會(huì)議中，董事長(zhǎng)的椅子總是在方桌的最頂端，而其他與會(huì)人員則按照重要程度一次排開(kāi)于兩邊。

圖3 《普羅旺斯艾克斯議會(huì)》 讓·米歇爾·布魯葉 2012

圖4 《圓桌》(瑞士日內(nèi)瓦)180x550x550cm 陳 箴 1995

“椅子”的符號(hào)象征性在讓·米歇爾·布魯葉的作品《普羅旺斯艾克斯議會(huì)》中得到了很好的運(yùn)用。首先，從“椅子”的材質(zhì)和造型來(lái)看，讓·米歇爾·布魯葉采用的是塑料加鋼管的椅子。據(jù)了解，世界上第一把鋼管椅最早由馬歇·布勞耶1925年設(shè)計(jì)而成，為了紀(jì)念他的老師瓦西里·康定斯基，故而取名為“瓦西里椅子”?！斑@種椅子造型輕巧優(yōu)美，結(jié)構(gòu)單純簡(jiǎn)潔，具有很優(yōu)良的性能，這種新的家具形式很快風(fēng)行世界。瓦西里椅子曾被稱作20世紀(jì)椅子的象征，在現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)歷史上具有重要意義。由于鋼管家具具有包豪斯最典型的特點(diǎn)，以至于被后人認(rèn)為是包豪斯的同義詞。”正是由于這種椅子的外觀及實(shí)用特色，使其成為現(xiàn)代辦公用具的首選，成為現(xiàn)代辦公場(chǎng)景的符號(hào)象征之一。讓·米歇爾·布魯葉采用這種包豪斯風(fēng)格的椅子，給我們一種簡(jiǎn)明、嚴(yán)肅的視覺(jué)沖擊，讓我們第一時(shí)間切入主題，進(jìn)入辦公、會(huì)議的場(chǎng)景進(jìn)行思考，而不會(huì)覺(jué)得是某些輕松休閑的場(chǎng)所。

空蕩蕩的會(huì)議室，椅子聚集在一起。它們通過(guò)疊加、堆積組成不同的圖案。它們既是靜止的、盡然有序的，同樣也是運(yùn)動(dòng)的，正在組織順序的。每一張椅子都是一個(gè)身份，它們通過(guò)疊加組成一系列小的利益團(tuán)體，不同的利益團(tuán)體之間相互勾結(jié)、妥協(xié)和博弈。是在協(xié)作、共謀還是在反對(duì)與爭(zhēng)辯？一小部分顏色不一樣的椅子，單獨(dú)疊加，置于高處，用一根細(xì)線懸掛。這些椅子從數(shù)量、顏色和位置上看，顯然代表了不同的身份。它們是會(huì)議的主導(dǎo)者，是會(huì)議室里權(quán)力最高的利益團(tuán)體，它們俯視著底下的一切，決定著會(huì)議的發(fā)展。可它們也并非獨(dú)立的主體，一根鐵絲系于其上，牽制著一切，一切懸而未決（圖3）。

在讓·米歇爾·布魯葉的作品《普羅旺斯艾克斯議會(huì)》里，椅子已不再是普通的辦公家具，而是一個(gè)個(gè)具有靈魂和權(quán)力意義的載體。它們通過(guò)不同的色彩、材質(zhì)、排列與造型，講述著這里發(fā)生的一切，它們是歷史的見(jiàn)證者、記錄者，更是符號(hào)的演繹者。

三、“椅子”與“桌子”

讓·米歇爾·布魯葉的《普羅旺斯艾克斯議會(huì)》對(duì)椅子的符號(hào)式構(gòu)建，不禁讓我們想起作為20世紀(jì)90年代后期國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)舞臺(tái)上最重要的年輕藝術(shù)家之一的陳箴。陳箴作品的主題十分廣泛,涉及到國(guó)際政治問(wèn)題、生命問(wèn)題、文化問(wèn)題等各個(gè)領(lǐng)域；他善于運(yùn)用隱喻和反諷的藝術(shù)語(yǔ)言,把中國(guó)文化和西方文化的對(duì)話提升到哲學(xué)的高度加以審視。他的作品《圓桌》就是符號(hào)表征性在裝置藝術(shù)中的經(jīng)典體現(xiàn)?！秷A桌》（1995年）陳列于日內(nèi)瓦聯(lián)合國(guó)大廈前。作品由來(lái)自五大洲的29張形態(tài)各異、椅腳高低不同的椅子和一張大圓桌組成,運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)的木匠鑲嵌法將所有椅子嵌入圓桌之中,借助桌面頓時(shí)拉平，形成無(wú)法入座、不可分割的封閉整體,中央的“轉(zhuǎn)盤(pán)”刻著聯(lián)合國(guó)所關(guān)注的“人類問(wèn)題”。這里,共存并不等于平等,對(duì)話并不等于一定解決問(wèn)題,道出了我們時(shí)代特有的,極其尷尬的一面。此作品中的“桌子”和“椅子”的符號(hào)表征性顯而易見(jiàn)。陳箴選取圓桌，表達(dá)的是一種團(tuán)聚、和諧與對(duì)話。但并不單純?nèi)绱?，它通過(guò)不同造型、材質(zhì)的椅子，訴說(shuō)著五大洲中29個(gè)代表地位、身份、權(quán)力的不等，但在“圓桌”面前，偽裝成平等的假象。陳箴通過(guò)反諷的手法，宣告國(guó)際會(huì)議中的政治交易與權(quán)力制約（圖 4）。

兩位藝術(shù)家的作品中都出現(xiàn)了“椅子”，但選取椅子的材質(zhì)、顏色、類型、數(shù)量、排列方式卻不相同。陳箴的作品更是將“桌”與“椅”并置，以兩種符號(hào)的和諧與矛盾來(lái)成就最后的藝術(shù)表達(dá)。

四、現(xiàn)代裝置藝術(shù)中的符號(hào)學(xué)意義

（一）現(xiàn)代裝置藝術(shù)

“‘裝置’或‘裝配’的日常含義指的是掛畫(huà)或布置展覽，以及工業(yè)生產(chǎn)的某一工序；而在20世紀(jì)80年代才引申出的意義是指在特定空間中的藝術(shù)品。因此，裝置藝術(shù)常為一特定畫(huà)廊空間或戶外地點(diǎn)所作的創(chuàng)作，它不僅是一種可以個(gè)別觀賞的藝術(shù)品，有時(shí)還是一個(gè)完整的集合或環(huán)境?！毖b置藝術(shù)作為后現(xiàn)代階段一種開(kāi)放的藝術(shù)形式可以追溯到杜尚的《泉》，是20世紀(jì)60年代集合藝術(shù)和眾多藝術(shù)實(shí)踐的豐富和發(fā)展。“裝置藝術(shù)營(yíng)造出的情境，針對(duì)的不僅僅是人的視覺(jué)感官，而是整體的生活經(jīng)驗(yàn)、心理體驗(yàn)以及思想的提煉與呈現(xiàn)。”裝置藝術(shù)一方面“要作為一個(gè)整體或者說(shuō)一個(gè)相對(duì)自主的空間進(jìn)行創(chuàng)作，另一方面對(duì)它的解讀強(qiáng)調(diào)一種‘在現(xiàn)場(chǎng)’的方式。它從本質(zhì)上拒絕被復(fù)制，很大程度上可以被視為對(duì)‘機(jī)械復(fù)制時(shí)代’或者‘電子復(fù)制時(shí)代’各種復(fù)制技術(shù)導(dǎo)致藝術(shù)作品的復(fù)制品泛濫，藝術(shù)韻味消失的一種反叛。裝置藝術(shù)的核心是觀念，但這種觀念并非是藝術(shù)家單方面的灌輸，而在很大程度上是在和觀眾的思想接觸中才獲得了的意義。也就是說(shuō)，觀眾并不是一種被動(dòng)的接受，而是一種主動(dòng)的參與”。

（二）裝置藝術(shù)中的符號(hào)表征性

裝置藝術(shù)的特點(diǎn)決定了裝置藝術(shù)絕不僅僅是一些現(xiàn)成品、影像、文字及聲響的堆積，而是通過(guò)對(duì)于其構(gòu)成元素符號(hào)表征性的構(gòu)建來(lái)表達(dá)一種觀念。讓·米歇爾·布魯葉的《普羅旺斯艾克斯議會(huì)》利用“椅子”符號(hào)的構(gòu)建來(lái)表達(dá)議會(huì)中的權(quán)力、勾結(jié)與矛盾。陳箴的《圓桌》通過(guò)“桌”與“椅”的符號(hào)構(gòu)建來(lái)展現(xiàn)國(guó)際政治中公平表象背后的不公平。裝置藝術(shù)的核心是觀念，而這種觀念是藝術(shù)家與觀眾互動(dòng)中形成的觀念。符號(hào)的意義會(huì)根據(jù)藝術(shù)家和觀眾不同的生活經(jīng)歷、學(xué)術(shù)背景、家庭背景、思維方式等原因而異，所以在裝置藝術(shù)這種現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)中，符號(hào)的表征性是動(dòng)態(tài)的，不是一成不變的。它會(huì)根據(jù)第一作者與第二作者而變，也會(huì)根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)的環(huán)境包括燈光、聲音等不斷變化。

一個(gè)好的裝置藝術(shù)作品其符號(hào)表征性的運(yùn)用至關(guān)重要，藝術(shù)家怎樣理解符號(hào)以及怎樣帶動(dòng)觀者理解符號(hào)，就值得思考。否則符號(hào)表征性的無(wú)規(guī)范性運(yùn)用就會(huì)導(dǎo)致作品模糊多義、不知所云。

當(dāng)然，不僅是裝置藝術(shù)中符號(hào)表征性明顯，其他藝術(shù)形式的符號(hào)意義也值得分析。符號(hào)意義在藝術(shù)中的運(yùn)用是個(gè)值得研究和探索的話題。

[1]第九屆上海雙年展 2012年我們“重新發(fā)電”[DB/OL].騰訊上海.（2011-12-30）.http://news.qq.com/a/20111230/000917.htm.

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