氣沖云霄吹破天

摘 要：竹笛作為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)的重要樂(lè)器，自“骨笛”、“骨哨”發(fā)展到現(xiàn)在已有七千多年的歷史。在漫長(zhǎng)而又多彩的歷史長(zhǎng)河中，竹笛的發(fā)展也瑰麗多姿，歷代均有竹笛名家輩出，更有文人騷客為其書寫詩(shī)篇。新中國(guó)成立以后，在第一代竹笛演奏家的努力下，竹笛藝術(shù)得到快速發(fā)展。在第一代竹笛演奏家中，馮子存就是其中杰出的代表之一，他是將竹笛從伴奏樂(lè)器變?yōu)楠?dú)奏樂(lè)器的領(lǐng)路人，改變了竹笛的歷史，并以獨(dú)特的氣息、音色和演奏技術(shù)在眾多演奏家中獨(dú)具一格。

關(guān)鍵詞：馮子存；竹笛；演湊技巧；藝術(shù)風(fēng)格

中圖分類號(hào)：J603 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2013）05-0231-03

馮子存是我國(guó)北派竹笛藝術(shù)代表人物之一，1904年出生于河北省陽(yáng)原縣，自幼隨兩個(gè)哥哥生活，條件艱苦。大哥是皮鞋匠，會(huì)拉四胡、板胡；二哥會(huì)吹笛子和打板鼓。馮子存隨二哥學(xué)習(xí)吹笛子，他很快掌握了竹笛的演奏技巧并和兩個(gè)哥哥給“高蹺會(huì)”伴奏，主要以吹奏“二人臺(tái)”音樂(lè)和當(dāng)?shù)孛窀铻橹?，如《送四門》《洋娃娃》《割筱麥》等。直到1953年被選中參加“第一屆全國(guó)民間音樂(lè)舞蹈會(huì)演觀摩大會(huì)”，同年調(diào)入中央歌舞團(tuán)擔(dān)任獨(dú)奏演員以前，他一直過(guò)著流離顛沛的生活。“天將大任于斯人也，必先苦其心志，勞其筋骨?！边@也是生活對(duì)馮子存的“眷顧”。藝術(shù)源于生活，又高于生活，流浪的經(jīng)歷和艱苦的生活條件為馮子存成為藝術(shù)大師奠定了基礎(chǔ)。誠(chéng)然，有坎坷經(jīng)歷者未必能成為大師，但大師必有廣泛的社會(huì)閱歷，特別是在當(dāng)時(shí)的歷史條件下。

馮子存在改編或創(chuàng)作樂(lè)器時(shí)大多采用變奏手法來(lái)發(fā)展音樂(lè)。變奏是我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)重要的表達(dá)形式之一，因?yàn)閭鹘y(tǒng)音樂(lè)的陳述主要通過(guò)旋律來(lái)實(shí)現(xiàn)，也就是我們常說(shuō)的線性思維，旋律要素包括音高、節(jié)奏、時(shí)值、速度和結(jié)構(gòu)。西方音樂(lè)的變奏大致可以分為兩種情況：一是變奏的過(guò)程中保留原來(lái)的主題線條或原有曲牌輪廓，此類變奏屬于嚴(yán)格變奏手法或變奏曲；二是在變奏的基礎(chǔ)上運(yùn)用更多的展開(kāi)手法，出現(xiàn)較大的對(duì)比或者新的材料，音樂(lè)的發(fā)展更復(fù)雜、更具有動(dòng)力，不易保留原來(lái)主題或曲牌的輪廓，稱為自由變奏手法或自由變奏曲。

我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的變奏手法多采用加花即興變奏。其特點(diǎn)在于樂(lè)曲注意對(duì)主題或曲牌的即興裝飾，講究“穩(wěn)”、“巧”、“鬧”的層次安排。如江南絲竹樂(lè)中《行街》《歡樂(lè)歌》《三六》等，在縱向上注重“加花”和“減花”的運(yùn)用，橫向上的變奏過(guò)程中則強(qiáng)調(diào)加花和板式的變化。馮子存的作品在旋律和技術(shù)上以即興變奏為主，板式上要求與音樂(lè)的原型相一致。因?yàn)槲覈?guó)民間音樂(lè)在演奏時(shí)常常運(yùn)用一個(gè)曲牌或民歌，它們的篇幅較小，必須多次重復(fù)，又不能每次都一樣，要有變化，演奏者必須具備隨機(jī)應(yīng)變的能力。在變奏時(shí)就得按以下兩個(gè)原則來(lái)演奏：一是變奏時(shí)必須抓住音樂(lè)的主干音，不能離題太遠(yuǎn)；二是變奏的篇幅與原型相一致，這樣才能和其他演奏相合拍。因此，馮子存在變奏時(shí)側(cè)重時(shí)值的等量轉(zhuǎn)換，在相對(duì)時(shí)值不變的情況下，由一變二，二變?nèi)?、變四等。其代表作品有《喜相逢》《五梆子》《黃雀亮翅》《對(duì)花》等。

《喜相逢》原是戲曲的過(guò)場(chǎng)音樂(lè)，后由馮子存和方堃共同改編為竹笛獨(dú)奏。樂(lè)曲以同一素材表現(xiàn)了情人離別、重逢、返鄉(xiāng)、團(tuán)聚四種情緒。雖然用一種素材表達(dá)多種情緒難度很大，但樂(lè)曲以不同的變奏方式和速度變化，依然將音樂(lè)的性格表現(xiàn)得恰到好處。全曲共計(jì)四個(gè)樂(lè)段，結(jié)構(gòu)如下：

由上圖可以看出，A段比后三段多兩小節(jié)，原因在于第一段的前六小節(jié)在變奏后變?yōu)樗男」?jié)，時(shí)值由三變二了，節(jié)奏被壓縮。A段節(jié)奏相對(duì)自由，帶有散板的性質(zhì)，速度從容，語(yǔ)音化的核心音調(diào)通過(guò)“句句雙”形式，從容自如的陳述，氣息悠長(zhǎng)而富于變化，巧妙地利用滑音、花舌、贈(zèng)音等演奏技術(shù)，表現(xiàn)了親人分離時(shí)難舍難分的情緒。

A1段速度為每分鐘92拍，通過(guò)吐音、剁音的演奏技術(shù)實(shí)現(xiàn)對(duì)A的變奏。音調(diào)優(yōu)美輕快地表達(dá)了親人惜別后重逢的場(chǎng)景。那時(shí)的戀人不比現(xiàn)代人直白，情緒一定是含蓄而優(yōu)雅的，將喜悅藏在心底又不經(jīng)意間流露出來(lái)。馮子存以恰當(dāng)?shù)难葑嗉夹g(shù)和速度，準(zhǔn)確地描繪出這一場(chǎng)景。

A2速度進(jìn)一步加快，演奏方式和前兩段有明顯的不同，此段中演奏技術(shù)以三吐音為主，節(jié)奏統(tǒng)一，音樂(lè)脈動(dòng)無(wú)變化，曲調(diào)活潑而輕快，單純地表現(xiàn)親人幸福返鄉(xiāng)的愉悅畫面。A2和情人初見(jiàn)面的含蓄情緒有所不同，隨著時(shí)間的推移，兩人逐漸“熟悉”了，無(wú)論是內(nèi)在的心態(tài)還是外在的舉動(dòng)都逐步放開(kāi)，兩人也由見(jiàn)面時(shí)的羞澀變?yōu)閿y手而行，清脆、俏皮的吐音恰好表達(dá)了此場(chǎng)景。

A3的速度更快，再次利用A、A1的演奏技術(shù)與主題原型相呼應(yīng)。A3中吐音逐漸減少，原來(lái)的剁音和花舌再次突顯出來(lái)，在演奏技術(shù)上給人留下“三部曲”的印象。此段演奏的力度要加大，其中六小節(jié)八度對(duì)比的由羽到宮音的滑奏，將愉悅的情緒完全釋放。

《喜相逢》采用連貫變奏的方式，而且這種連貫變奏的結(jié)構(gòu)思維不僅體現(xiàn)在對(duì)核心音調(diào)的變奏處理等微觀結(jié)構(gòu)方面，也體現(xiàn)在主題與各段之間，每段之間緊密相連，樂(lè)曲在速度和情緒呈遞增式的變化，速度一步一步加緊，情緒也逐步高漲，但不強(qiáng)調(diào)段落之間的劃分，樂(lè)曲一氣呵成，體現(xiàn)“穩(wěn)”、“巧”、“鬧”的層次安排。該作品的變奏手法不同于西方古典音樂(lè)中有固定音型模式和固定裝飾變奏手段，中國(guó)的變奏手法帶有一定的“即興性”。所謂的即興并非隨心而欲，而是沒(méi)有一定的程式性，不刻板，靈活自如，注重音樂(lè)的內(nèi)在聯(lián)系?！断蚕喾辍芳扔斜狈揭魳?lè)豪邁、粗獷的特點(diǎn)，又兼容南方音樂(lè)的細(xì)膩、柔美的一面，旋律優(yōu)美活潑，形象生動(dòng)親切，樂(lè)曲感染力強(qiáng)，具有較高的藝術(shù)價(jià)值。

馮子存另外一首重要作品《五梆子》和《喜相逢》一樣，經(jīng)常被搬上音樂(lè)舞臺(tái)?！段灏鹱印纷冏嗵攸c(diǎn)和演奏技術(shù)的運(yùn)用與《喜相逢》同出一轍，它們之間的不同點(diǎn)在于《五梆子》獨(dú)特的語(yǔ)言和句法堪稱一絕?！段灏鹱印返脑妓夭氖侨A北地區(qū)流行的曲牌《碰梆子》，也常作戲曲的過(guò)場(chǎng)音樂(lè)。樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)與《喜相逢》一樣，由A+A1+A2+A3四個(gè)篇幅相同部分組成，速度呈遞快式變化，音調(diào)優(yōu)美而活潑。原型A可以劃分為a、b兩個(gè)樂(lè)段，a段由中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中常見(jiàn)的“起”、“承”、“轉(zhuǎn)”、“合”四個(gè)樂(lè)句陳述，結(jié)構(gòu)方整，每句四小節(jié)，音樂(lè)陳述的邏輯清晰，樂(lè)思表述從容、圓滿。A段中的主要特點(diǎn)在樂(lè)句起音和落音上，和古詩(shī)中的“藏頭露尾”手法相似，四個(gè)樂(lè)句起音的“6、5、3、2”和落音的“3、2、1、6”相呼應(yīng)，構(gòu)成完整的羽調(diào)式音階“6、5、3、2、1、6”。

b段由長(zhǎng)短不一的四個(gè)樂(lè)句組成，第一、二句均為四小節(jié)，兩句之間結(jié)構(gòu)緊湊，樂(lè)思統(tǒng)一。第三句由“2+4”的六個(gè)小節(jié)組成，前兩小節(jié)具有“過(guò)渡句”的性質(zhì)，以“頂真格”的形式和第二句首尾相連，如沒(méi)有這兩小節(jié)的話，第二句和第三句的連接就較為唐突。這兩小節(jié)改變了音樂(lè)前進(jìn)的脈動(dòng)，讓人耳目一新，具有新意。第四句由“3+3”的六個(gè)小節(jié)組成，兩個(gè)樂(lè)節(jié)的落音都在徵音上，結(jié)構(gòu)和第三句不同，該句的前三小節(jié)具備完整的樂(lè)思，后三小節(jié)作為補(bǔ)充，在“量”上和第三句達(dá)到平衡，對(duì)音樂(lè)的調(diào)性也起到鞏固的作用。

A的調(diào)性呈開(kāi)放式，a為羽調(diào)式，b段為徵調(diào)式。a段中的句法結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，調(diào)性明確；b段以“頂真格”的形式與a段相連接，為了強(qiáng)調(diào)該樂(lè)段的調(diào)性，后三句都落在徵音上，以便淡化a段的羽調(diào)色彩感?！段灏鹱印肪浞ńY(jié)構(gòu)靈活，調(diào)性色彩多變，整體結(jié)構(gòu)上嚴(yán)謹(jǐn)統(tǒng)一，局部多變，體現(xiàn)出馮子存對(duì)音樂(lè)的獨(dú)特處理和高深藝術(shù)素養(yǎng)。

《對(duì)花》和《黃鶯亮翅》在結(jié)構(gòu)、演奏技術(shù)的安排上和《喜相逢》《五梆子》大致相同，它們的音樂(lè)語(yǔ)言和內(nèi)部結(jié)構(gòu)又各有特點(diǎn)，在長(zhǎng)期的實(shí)踐中逐漸成為竹笛變奏作品中的經(jīng)典。在馮子存的作品中還有部分是根據(jù)同名曲牌改變而來(lái)，如《柳青娘》《萬(wàn)年紅》《小開(kāi)門》《打金錢》《八板》等，這些作品中的演奏風(fēng)格、技術(shù)都能體現(xiàn)馮子存的藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)。

藝術(shù)家的個(gè)人風(fēng)格主要體現(xiàn)在個(gè)人的創(chuàng)作個(gè)性、演奏個(gè)性上，是本人的生活經(jīng)驗(yàn)、思想觀念、審美取向、創(chuàng)作方法和音樂(lè)語(yǔ)言的綜合體現(xiàn)?！按灯铺臁笔谴蠹覍?duì)馮子存演奏狀態(tài)的描述，由此可見(jiàn)馮子存笛子音色的粗獷、豪放、音量之大。如此吹笛和他的生活經(jīng)歷息息相關(guān)。新中國(guó)成立前后，馮子存的藝術(shù)生活場(chǎng)所主要在鄉(xiāng)村野外，多為室外演出，若笛聲太小，臺(tái)下就聽(tīng)不見(jiàn)；遇上惡劣天氣還得頂風(fēng)演奏，氣息太小、太淺，笛子發(fā)音都很困難。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的訓(xùn)練，馮子存的氣息功底極深，演奏的音量大、力度強(qiáng)、音色飽滿，非常人之所及，這也為他音樂(lè)風(fēng)格的形成奠定了基礎(chǔ)。由于馮子存長(zhǎng)期參與地方戲的伴奏，戲曲中生動(dòng)細(xì)致的表情和語(yǔ)言緊密結(jié)合的要求，促使他在竹笛的演奏技術(shù)上有了不同的發(fā)展，因此他的演奏中各種北派竹笛演奏的技巧，如吐音、花舌、歷音、剁音等，都有了個(gè)性化的運(yùn)用。

吐音是通過(guò)舌尖快速堵住氣流從風(fēng)門中流出，而又迅速地放開(kāi)而產(chǎn)生的斷奏效果。配合舌尖放和堵時(shí)發(fā)出的聲響不同，可以分為單吐、雙吐和三吐，要求吐出的音符必須有顆粒性、富有彈性且短促清脆。馮子存最早的吐音是用嘴唇“噴”出來(lái)的，發(fā)音力度強(qiáng)，具有爆破感，但是發(fā)音遲緩，不夠靈巧，演奏俏皮、輕巧的音樂(lè)時(shí)就顯得較“拙”了。后來(lái)在其學(xué)生霍偉的影響下改為舌吐音，盡管如此，他吹奏吐音依然比其他人的力度強(qiáng)。另一位北派竹笛大師劉管樂(lè)不追求粗獷性，音色飽滿結(jié)實(shí)、力度在中強(qiáng)以下即可，馮子存和他雖同屬北派，但對(duì)音色、音量的審美取向不盡相同。

花舌俗稱“打呼?！?，演奏時(shí)將舌尖輕輕抬起，通過(guò)氣流沖擊產(chǎn)生振動(dòng)，根據(jù)振動(dòng)幅度的大小可以分為冷花舌（現(xiàn)在稱為小花舌）和大花舌兩種。馮子存在樂(lè)句的起音會(huì)常用小花舌配合手指來(lái)渲染氣氛；大花舌常用于樂(lè)句的結(jié)尾，有時(shí)還配合“飛指”（右手在竹笛的指孔上快速地來(lái)回抹動(dòng)，像鋼珠在鋼管內(nèi)滾動(dòng)發(fā)出的音響一樣）；還可以和“氣沖音”配合使用?；ㄉ嗪推渌夹g(shù)的綜合運(yùn)用也是馮子存音樂(lè)的重要特征之一，《五梆子》《鬧花燈》《喜相逢》《農(nóng)民翻身》等作品中都有大量的運(yùn)用。

剁音和歷音在馮子存的作品中也時(shí)常組合使用，這也是他的一個(gè)標(biāo)志性技術(shù)。通常是先剁而后歷，先由“c”剁至“e”，再由“e”歷回到“c”音上，哪里來(lái)再回到哪里去。在馮子存的作品中，特別是氣氛需要熱烈時(shí)，這種組合幾乎無(wú)處不在。

氣變音是通過(guò)氣流的緩急來(lái)改音高的技術(shù)，氣流變急音則升高，反之，音會(huì)降低。馮子存運(yùn)用的氣變音有兩種，一是氣顫音，將氣流快速地緩急變化，模仿指顫音的效果，一般只能將音升高半音，若超過(guò)半音的頻率，氣息變化太大而無(wú)法完成?！掇r(nóng)民翻身》的引子中就有此技術(shù)的應(yīng)用，模仿人的哭泣之音。二是氣沖音，它和氣顫音的原理一樣，但氣息變化的幅度大，可做小三度的變化。《農(nóng)民翻身》引子中氣顫音后緊接著就有氣沖音的運(yùn)用，以此表達(dá)曲中人物情緒變化的幅度?！断蚕喾辍返牡?9～20小節(jié)，氣沖音和花舌組合運(yùn)用，將原位音升高小三度，因和花舌同組合，此處需要的氣息量非常之大。

馮子存以“沖云霄之氣”“吹破天”，他獨(dú)特的演奏技術(shù)，開(kāi)竹笛藝術(shù)之先河，在第一屆全國(guó)民間音樂(lè)舞蹈會(huì)演觀摩大會(huì)上，將竹笛搬上獨(dú)奏的舞臺(tái)，以《喜相逢》震驚藝術(shù)界，改變了竹笛藝術(shù)的歷史，也改變了他的藝術(shù)人生。馮子存經(jīng)歷了社會(huì)的各種變遷，對(duì)不同的社會(huì)有深刻體會(huì)。新中國(guó)成立后，人民當(dāng)家作主，生活條件日益改善，舉國(guó)上下一片生機(jī)，在他的一部分作品中，也對(duì)這一社會(huì)景象進(jìn)行描寫，如反映新舊社會(huì)對(duì)比的《往日與今朝》、《農(nóng)民翻身》；各族人民生產(chǎn)生活場(chǎng)景的《渭河兩岸忙春耕》《公社一片好景象》《春暖花開(kāi)》等；歡送人民子弟光榮入伍的《歡送》《祝賀》等，這些作品都能體現(xiàn)出一代竹笛宗師馮子存強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任和高貴的藝術(shù)品格。

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（責(zé)任編輯 徐陽(yáng)）