中法詩(shī)歌隱喻比較

【摘 要】選取波德萊爾和陳敬容以“時(shí)間”為主題的詩(shī)歌各一首，采用對(duì)詩(shī)歌文本內(nèi)部分析和外部分析相結(jié)合的方法，通過(guò)對(duì)兩首詩(shī)隱喻手法的分析和比較，試圖揭示兩位詩(shī)人在詩(shī)學(xué)創(chuàng)作和美學(xué)理念中“交集”和不同點(diǎn)：陳敬容通過(guò)隱喻意象抒發(fā)生命的張力，而波德萊爾則以隱喻意象表達(dá)了“現(xiàn)代性”態(tài)度。

【關(guān)鍵詞】中法詩(shī)歌 隱喻 詩(shī)學(xué)

【中圖分類號(hào)】G【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

【文章編號(hào)】0450-9889（2013）06C-

0111-03

法國(guó)象征主義詩(shī)人夏爾·波德萊爾（Charles Baudelaire，1821-1867），在“五四”期間通過(guò)譯介進(jìn)入中國(guó)讀者視野，為中國(guó)詩(shī)壇吹來(lái)了一股糅合了頹廢和浪漫的“象征主義”之風(fēng)。他以蜚聲世界文壇的詩(shī)集《惡之花》（Les Fleurs du mal，1857）和《巴黎的憂郁》（Le Spleen de Paris，1863）奠定現(xiàn)代詩(shī)先驅(qū)的地位。陳敬容（1972-1989）作為中國(guó)“九葉派”中詩(shī)學(xué)造詣?lì)H高的一位成員，被冠以“波德萊爾的中國(guó)傳人”的稱號(hào)。本文選取波德萊爾和陳敬容以“時(shí)間”為主題的詩(shī)歌各一首，采用對(duì)詩(shī)歌文本內(nèi)部分析和外部分析相結(jié)合的方法，通過(guò)對(duì)兩首詩(shī)隱喻手法的分析和比較，試圖揭示兩位詩(shī)人在詩(shī)學(xué)創(chuàng)作和美學(xué)理念中“交集”和不同點(diǎn)：陳敬容通過(guò)隱喻意象抒發(fā)生命的張力，而波德萊爾則以隱喻意象表達(dá)了“現(xiàn)代性”態(tài)度。

一、陳敬容詩(shī)歌及其反映出來(lái)的試學(xué)隱喻觀

陳敬容詩(shī)歌《老去的是時(shí)間》全文如下：

老去的是時(shí)間

怎能說(shuō)我們就已經(jīng)老去？

老去的是時(shí)間，

不是我們！

我們本該是時(shí)間的主人。

深重的災(zāi)難，

曾經(jīng)像黃連般苦，

墨一般濃——

凄厲的、漫長(zhǎng)的寒冬！

枯盡了，遍野的草，

新生的叢林一望青蔥，

高巖上挺立著蒼松。

億萬(wàn)顆年輕的心沖出冰層，

陽(yáng)光下欣欣顫動(dòng)。

讓我們，和你們

手臂連連像長(zhǎng)龍，

去敲響透明的鐘，

召喚那清新的風(fēng)！

這首詩(shī)歌有表現(xiàn)出以下兩方面的審美特征：

（一）以隱喻的意象抒發(fā)生命的張力

“意象”一詞的英文是“image”，源自拉丁文“imago”。它經(jīng)過(guò)文藝復(fù)興時(shí)代修辭與邏輯的融合，又浸潤(rùn)著新科學(xué)和經(jīng)驗(yàn)主義的哲學(xué)氣息，不斷發(fā)展。英國(guó)哲學(xué)家霍布斯強(qiáng)調(diào)，感覺(jué)是一切知識(shí)的源泉，感覺(jué)通過(guò)意象印在腦海里，想象則是儲(chǔ)存感覺(jué)印象（即意象）的巨大倉(cāng)房。英國(guó)文學(xué)批評(píng)之父德萊頓把霍布斯的“想象說(shuō)”用于文學(xué)評(píng)論，將“想象說(shuō)”比喻成一只“在記憶的田野上徘徊、搜尋，直到驚起追捕獵物”的獵犬。換言之，只有將“隱喻”與“意象”在詩(shī)境營(yíng)造的美學(xué)環(huán)境下進(jìn)行美學(xué)上的，讀者才會(huì)獲得共鳴。

“老去的是時(shí)間，怎能說(shuō)我們就已經(jīng)老去？老去的是時(shí)間，不是我們！我們本該是時(shí)間的主人！”陳敬容《老去的是時(shí)間》這首詩(shī)歌的開(kāi)篇句，用一個(gè)常規(guī)性擬人隱喻點(diǎn)燃全詩(shī)高昂的感情基調(diào)。在文學(xué)評(píng)論家韋勒克（Wellek，1903-1992）看來(lái)：“意象是詩(shī)歌結(jié)構(gòu)的一個(gè)組成部分……它不能夠與其他層面分開(kāi)來(lái)，而是要與文學(xué)整體中的一個(gè)要素來(lái)研究?！彼晕覀?cè)噲D通過(guò)回顧詩(shī)人的人生來(lái)找到隱喻意象的感情迸發(fā)點(diǎn)。詩(shī)人陳敬容生于1917年，長(zhǎng)于四川小縣城樂(lè)山，一生顛沛流離。年輕時(shí)沖破家鄉(xiāng)的閉塞生活只身一人北上，由于沒(méi)有經(jīng)濟(jì)來(lái)源而無(wú)法繼續(xù)學(xué)校學(xué)習(xí)，但憑著過(guò)人的毅力自學(xué)英、法雙語(yǔ)。由于自己對(duì)詩(shī)學(xué)的天賦和領(lǐng)悟，陳敬容從17、8歲即開(kāi)始詩(shī)歌創(chuàng)作，并且從事文學(xué)刊物的編輯工作和法語(yǔ)、英語(yǔ)翻譯，文學(xué)創(chuàng)作生涯延續(xù)70載。她經(jīng)歷了文化大革命的動(dòng)蕩十年，歲月的風(fēng)沙和命運(yùn)的磨難給她的心靈留下了不可磨滅的印記。詩(shī)人開(kāi)篇將時(shí)間擬人化，用一個(gè)常規(guī)性隱喻“我們本應(yīng)是時(shí)間的主人”來(lái)表達(dá)歷經(jīng)苦難后不屈不撓的精神，以及對(duì)未來(lái)新生活的向往。

接下來(lái)，詩(shī)人用名詞性隱喻“凄厲的、漫長(zhǎng)的寒冬”帶出苦難的歲月，有一語(yǔ)雙關(guān)之功，既暗示了自己曾經(jīng)的苦難歲月，也暗示了這個(gè)國(guó)家經(jīng)歷的動(dòng)蕩歲月?！翱荼M了，遍野的草”為“凄厲漫長(zhǎng)的寒冬”營(yíng)造了萬(wàn)物凋零的蕭瑟之感，實(shí)則是對(duì)過(guò)往苦難經(jīng)歷的再度喚起。

意象是一個(gè)既屬于認(rèn)知心理學(xué)研究范疇，又屬于文學(xué)研究范疇的概念。它本身的自在性以及和隱喻關(guān)聯(lián)的隨意性使它的存在與隱喻本不具有必然的對(duì)應(yīng)聯(lián)系。在陳敬容的這首詩(shī)作中，意象自身進(jìn)行選擇性探求，進(jìn)而通過(guò)隱喻進(jìn)行關(guān)聯(lián)，呈現(xiàn)多維度的認(rèn)知與感情交織的復(fù)雜體驗(yàn)。詩(shī)人采用的多為常規(guī)性隱喻，但是并沒(méi)有讓讀者失掉閱讀的激情，她通過(guò)運(yùn)用常規(guī)性隱喻，將自己昔日的磨難回響于詩(shī)歌的字里行間，這給她的詩(shī)帶來(lái)了厚重的感情蘊(yùn)藏?！独先サ氖菚r(shí)間》贊美新氣象，抒發(fā)了生命的張力，皆因這種新氣象是詩(shī)人內(nèi)心深切的渴求。

（二）以“聯(lián)覺(jué)”和隱喻構(gòu)建立體的美學(xué)體驗(yàn)

“聯(lián)覺(jué)”（synaesthesia）是指把兩種或者兩種以上的感官和知覺(jué)聯(lián)結(jié)在一起的修辭方法。它強(qiáng)調(diào)事物與事物之間的隱喻性關(guān)聯(lián)，強(qiáng)調(diào)人的感官與感官之間的相互溝通。由于事物之間存在著相互交流、相互應(yīng)和的關(guān)系，存在著聯(lián)系性，這為人的不同感官之間的溝通和應(yīng)和提供了可能性。這種現(xiàn)象就是心理學(xué)上的“聯(lián)覺(jué)”現(xiàn)象，評(píng)論界通常把“聯(lián)覺(jué)”稱為“通感”，也其稱作“感覺(jué)挪移”或“感覺(jué)通聯(lián)”。

20世紀(jì)20至50年代盛行的新批評(píng)派提出新的詩(shī)學(xué)批評(píng)主張，倡導(dǎo)“細(xì)讀法”，將審美批評(píng)的目光從文學(xué)外部研究引向詩(shī)歌作品的內(nèi)在構(gòu)成，而“聯(lián)覺(jué)”恰恰是既富含細(xì)微的“肌質(zhì)”、又與整體“架構(gòu)”密切相關(guān)的詩(shī)歌內(nèi)在因素之一。他明確地強(qiáng)調(diào)，隱喻（意象運(yùn)用的一種基本模式）不僅僅是修辭手法，而是一種理解方式，一種根本不同于散文或科學(xué)陳述的感知和表達(dá)道德真諦的手段。優(yōu)秀詩(shī)人協(xié)調(diào)抽象與具體、思想與感情、推理與想象，旨在使經(jīng)驗(yàn)具有完整性。

詩(shī)中“深重的災(zāi)難，曾經(jīng)像黃連般苦”，是味覺(jué)描述，“墨一般濃”則是視覺(jué)描述；“新生的叢林一望青蔥，高巖上挺立著蒼松”一句中，陳敬容以“叢林”、“青蔥”意象隱喻新時(shí)代新氣象和新的生命力，輔以“高巖蒼松”的遒勁，為讀者刻畫(huà)了一副“無(wú)限風(fēng)光在險(xiǎn)峰”的體驗(yàn)，并贊揚(yáng)革新力量。

隨后的一句“億萬(wàn)顆年輕的心沖出冰層，陽(yáng)光下欣欣顫動(dòng)。”從隱喻角度分析，以“冰層”與前文的“寒冬”組成嵌套隱喻，意指苦難的歲月，也暗示了作者內(nèi)心的凄清冰冷之感?！瓣?yáng)光”隱喻新氣象。從“聯(lián)覺(jué)”角度分析，“冰層”和“陽(yáng)光”的意象實(shí)則表現(xiàn)觸覺(jué)的先“冷”后“熱”之感。視覺(jué)、味覺(jué)、觸覺(jué)的三位一體，為讀者構(gòu)建出一個(gè)多維度的審美架構(gòu)。此時(shí)讀者已經(jīng)對(duì)詩(shī)人在作品中“傳遞”出的冷、熱、冰、苦感同身受。

詩(shī)句寫到這里，詩(shī)人已經(jīng)通過(guò)意象和隱喻關(guān)聯(lián)的多維度審美架構(gòu)，把讀者引向第二個(gè)感情的波峰。然而，詩(shī)并沒(méi)有就此戛然而止，陳敬容將浪漫主義的筆觸緩緩流轉(zhuǎn)，用“透明的鐘”、“清新的風(fēng)”兩個(gè)名詞性隱喻來(lái)做詩(shī)歌的收尾，用一種克制的激情和溫情的理性來(lái)抒發(fā)生命的張力，同時(shí)表達(dá)自己對(duì)革新力量的渴望、贊美。

二、波德萊爾詩(shī)歌及其反映出來(lái)的試學(xué)隱喻觀

（一）以隱喻來(lái)“縱向應(yīng)和”詩(shī)人內(nèi)心的情感

波德萊爾的《時(shí)間是敵人》（《l'Ennemi》，題目即是一個(gè)常規(guī)性隱喻：時(shí)間是人。

詩(shī)的第一部分：

Ma jeunesse ne fut qu'un ténébreux orage，

Traversé？觭à et là par de brillants soleils，

Le tonnerre et la pluie ont fait un tel ravage，

Qu'il reste en mon jardin bien peu de fruits vermeils.

Voilà que j'ai touché l'automne des idées，

Et qu'il faut employer la pelle et les r？覾teaux

Pour rassembler à neuf les terres inondées，

Où l'eau creuse des trous grands comme des tombeaux.

譯文如下：我的青春是一場(chǎng)陰郁的暴雨，偶爾被太陽(yáng)耀眼的光線刺穿，雷電和雨水帶來(lái)了凋零，我花園中成熟的果實(shí)已所剩無(wú)幾。終于，我已經(jīng)觸到思想的秋天，只得使用農(nóng)具開(kāi)始耕作，把雨水浸泡過(guò)的土地重新平整，因?yàn)樗讶蝗鐗瀴L一般，洞窟累累。

在法語(yǔ)中，temps一詞有兩種含義，一指時(shí)間、歲月年華；二指季節(jié)或者氣候。作者承接了詩(shī)題的隱喻：時(shí)間是人。然后將這一常規(guī)性隱喻進(jìn)行派生：詩(shī)人將季節(jié)的更迭隱喻為人的生長(zhǎng)過(guò)程；接著，以氣候的陰晴云雨隱喻人的一生經(jīng)歷過(guò)的希望、失望；接著，詩(shī)人在此處將自己的青春比作連綿不絕的陰郁暴雨，暗指因曲折、壓抑累積而至的放縱的生活；希望好比“太陽(yáng)耀眼的光線”只是偶爾降臨。

美國(guó)著名文學(xué)評(píng)論家韋勒克說(shuō)：“一部文學(xué)作品最明顯的起因，就是他的創(chuàng)造者，即作者。傳記有助于揭示詩(shī)歌實(shí)際產(chǎn)生的過(guò)程，并且為系統(tǒng)地研究詩(shī)人的心理和創(chuàng)作過(guò)程提供了材料?！辈ǖ氯R爾生于花都巴黎，幼年喪父，母親改嫁。軍人出身的繼父作風(fēng)豪放，和詩(shī)人截然不同的思維模式使繼父根本不能體會(huì)波德萊爾敏感復(fù)雜而又脆弱的心靈。軍人強(qiáng)硬的作風(fēng)和專制高壓，使繼父對(duì)于波德萊爾來(lái)說(shuō)只是法律符號(hào)，而遠(yuǎn)非感情依靠。喪父時(shí)，波德萊爾年僅6歲，他對(duì)母親的熱切依戀，在寫給母親的信中他這樣說(shuō)道：“我始終活在你身上，你是惟一屬于我的。你既是偶像，又是同伴?！睂?duì)繼父的抵觸情緒和對(duì)母親再婚的強(qiáng)烈反對(duì)，使繼父成為波德萊爾厭惡的人。且隨著母親的改嫁，他對(duì)母親的感情也漸漸疏離。破碎的家庭和不斷的爭(zhēng)吵沉淀為詩(shī)人胸中揮之不去的苦寂，這種苦寂旋即滲入了他的精神狀態(tài)和創(chuàng)作情緒。

成年的波德萊爾和巴黎文人藝術(shù)家結(jié)伴交游，過(guò)著波希米亞的生活。他曾借助藥物減緩消沉和壓力，又被服藥過(guò)量和停止服藥之間的兩極交替癥狀折磨：失眠，痙攣，噩夢(mèng)，無(wú)精打采，絕望。波德萊爾在藥物中尋到的絢爛的靈感和創(chuàng)作的沖動(dòng)力，使他在清醒之后格外的覺(jué)得自己的現(xiàn)實(shí)生活是那么蒼白。在波德萊爾式的頹廢文學(xué)中，時(shí)間無(wú)所不在，既是生命的延續(xù)，也是無(wú)法擺脫的，時(shí)間的壓抑感在回響在他生活的每一個(gè)階段詩(shī)人本來(lái)就不平靜的生活加上絕望的注腳。所以詩(shī)人以“我的花園”隱喻自己的一生、自己的靈魂。進(jìn)而將“成熟的果實(shí)已經(jīng)所剩無(wú)幾”來(lái)暗示自己的空虛。至此，波德萊爾內(nèi)心矛盾和苦悶仿佛呼之欲出。

“青春”、“雨水”、“雷電”、“太陽(yáng)”等隱喻意象的交織體現(xiàn)了波德萊爾的詩(shī)學(xué)理念“應(yīng)和”?！皯?yīng)和”來(lái)源于宗教，本不是波德萊爾的首創(chuàng)。但是波德萊爾在自己創(chuàng)作的十四行詩(shī)《應(yīng)和》中用宣言式的表述對(duì)古老的“應(yīng)和”觀念進(jìn)行形象、明確、精練闡發(fā)。波德萊爾在一篇論文中寫道：“我總是喜歡在可見(jiàn)的外部自然尋找例子和比喻來(lái)說(shuō)明精神上的享受和印象。”應(yīng)和分為兩種：橫向應(yīng)和和縱向應(yīng)和。縱向應(yīng)和是物質(zhì)客體與觀念主體、外在形式與內(nèi)在本質(zhì)在不同層面上的垂直應(yīng)關(guān)系。這種應(yīng)和關(guān)系強(qiáng)調(diào)具體之物與抽象之物、有形之物與無(wú)形之物、自然之物與心靈或精神的狀態(tài)、現(xiàn)實(shí)世界與超驗(yàn)世界等范疇之間的象征關(guān)系，縱向應(yīng)和關(guān)系體現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)中便是一種象征關(guān)系。正是通過(guò)“縱向應(yīng)和”，詩(shī)人得以“歌唱精神與感官交織的熱狂”。

波德萊爾在這里使用隱性隱喻，增加了一種詩(shī)的意境。詩(shī)人將自己的青春比作陰郁的暴雨，本體（青春）和喻體（陰郁的暴雨）的相似程度小，這個(gè)非常規(guī)隱喻的新鮮度大，隱喻性明顯，烘托出詩(shī)人內(nèi)心密不透風(fēng)的苦悶之感?！八枷氲那锾臁?，這個(gè)名詞性隱喻的意義貫穿本節(jié)詩(shī)，涉及整個(gè)語(yǔ)義網(wǎng)絡(luò)。秋天這個(gè)意象表達(dá)了蕭瑟的感覺(jué)，往往讓人和死亡聯(lián)想在一起，而且經(jīng)過(guò)“暴雨”、“雷電”的洗禮，“花園里的果實(shí)已所剩無(wú)幾”，更突顯“凋零”之感；隨后只得拿起鋤頭進(jìn)行耕作，無(wú)奈卻發(fā)現(xiàn)境遇已如“墳塋一般洞窟累累”。

詩(shī)人在接下來(lái)的詩(shī)句中使用了鏟（pelle）和耙（r？覾teau）這兩個(gè)的實(shí)物意象，意將“被時(shí)間荒蕪的花園”耕作，從而強(qiáng)化了“花園”這個(gè)虛擬的精神意象。

（二）隱喻意象體現(xiàn)詩(shī)人的現(xiàn)代性的態(tài)度

詩(shī)的第二部分

Et qui sait si les fleurs nouvelles que je rêve

Trouveront dans ce sol lavé comme une grève

Le mystique aliment qui ferait leur vigueur？

O douleur！ ？觝 douleur！ Le Temps mange la vie，

Et l'obscur Ennemi qui nous ronge le coeur

Du sang que nous perdons cro？觘t et se fortifie！

譯文如下：有誰(shuí)知道我夢(mèng)中的新花，能否在這雨后千瘡百孔的大地，覓得帶來(lái)生機(jī)的神秘養(yǎng)料？唉！唉！時(shí)間吞噬著生命，而噬咬我心的陰險(xiǎn)敵人正靠我的鮮血生長(zhǎng)強(qiáng)盛！

上一節(jié)詩(shī)中幾個(gè)跳躍的意象鏈接：秋天、水、雨水打濕的土地、新花，引領(lǐng)讀者穿梭于四季的更替。在波德萊爾的“應(yīng)和”語(yǔ)言中，季節(jié)等同于生命的不同時(shí)期。他在這一節(jié)詩(shī)中，用一個(gè)簡(jiǎn)單疑問(wèn)句“有誰(shuí)知到我夢(mèng)中的新花，能否在這雨后千倉(cāng)百孔的大地上，帶來(lái)生機(jī)的神秘養(yǎng)料？”，達(dá)到了設(shè)問(wèn)句的功能。因?yàn)樵趦?nèi)心深處，詩(shī)人自己知曉什么是“夢(mèng)中的新花”。上文提到的蕭瑟冬天讓讀者不禁聯(lián)想到死亡，而冬天的繼任者不就是充滿希望的春天嗎？詩(shī)人夢(mèng)中的新花也將在春天絢爛盛開(kāi)。原來(lái)，前文濃墨重筆刻畫(huà)出的凋敝之景僅僅是一次蕩滌，在詩(shī)人心里，新希望已經(jīng)從頹敗之中緩緩孕育。此時(shí)，“新花”，也喚起了讀者對(duì)詩(shī)集名稱《惡之花》的呼應(yīng)。

法國(guó)著名哲學(xué)家米歇爾?？略谒恼撐摹妒裁词菃⒚伞分羞@樣談到波德萊爾和他的作品：“在他（波德萊爾）看來(lái)，要成為現(xiàn)代的，并不在于認(rèn)識(shí)并接受這種無(wú)休止的運(yùn)動(dòng)，而是在于針對(duì)這一運(yùn)動(dòng)采取某種特定態(tài)度。”?？聦⒉ǖ氯R爾現(xiàn)代性的原發(fā)點(diǎn)定位為一種思想上的態(tài)度?！艾F(xiàn)代”是一個(gè)讓我們既熟悉又陌生的詞語(yǔ)，追根溯源，現(xiàn)代（modern）一詞，是一個(gè)歷史概念。它最早可追溯至中世紀(jì)的經(jīng)院神學(xué)，其拉丁詞形式為“modernus”。英國(guó)歷史學(xué)家湯因比把“現(xiàn)代時(shí)期”劃分為文藝復(fù)興和啟蒙時(shí)代。“現(xiàn)代性”理論大師，德國(guó)哲學(xué)家哈貝馬斯認(rèn)為，“現(xiàn)代”一詞反復(fù)再三地表達(dá)了一種與古代性的過(guò)去息息相關(guān)的時(shí)代意識(shí)，也將其自身看作古往今來(lái)變化的結(jié)果。簡(jiǎn)言之，“現(xiàn)代性”，并不單單意味著與當(dāng)下的決裂和一味的超前，其實(shí)蘊(yùn)涵了對(duì)傳統(tǒng)的繼承，因而“現(xiàn)代性”自身能夠顯現(xiàn)出一種承上啟下的，不斷更新的氣質(zhì)。此時(shí)，反觀這首詩(shī)歌，字里行間反復(fù)不停的通過(guò)隱喻手法出現(xiàn)的“夏”、“秋”和“冬”的意象，意在表明通過(guò)季節(jié)（時(shí)間）的流轉(zhuǎn)更迭，不可避免的頹廢和衰敗之中其實(shí)孕育著新的希望。?？略谒恼撐摹妒裁词菃⒚伞分杏终f(shuō)道：“現(xiàn)代性審慎從容的態(tài)度維系著一種不可離棄的苦行主義。他（波德萊爾）通過(guò)苦行，將自己的身體、行為、感覺(jué)、情緒乃至他的生存本身，都變成一件藝術(shù)品。在波德萊爾看來(lái)，作為現(xiàn)代人的人不是去發(fā)掘自己，發(fā)掘自身的秘密和隱藏著的真實(shí)，而是要去努力創(chuàng)造自己。這種現(xiàn)代性并不是要‘在人本身的存在之中解放他自己’，而是迫使其面對(duì)塑造他自己的任務(wù)?！辈ǖ氯R爾的筆下的“時(shí)間”表現(xiàn)出貪婪和無(wú)可挽回的特性?！皶r(shí)間是敵人”這個(gè)隱喻強(qiáng)調(diào)的是時(shí)間身上逐漸累積起來(lái)的摧毀力。詩(shī)中的擬人用法“時(shí)間吃掉生命”、“噬咬我心，（詩(shī)人并沒(méi)有用短暫性動(dòng)詞“吞噬”，而是用了常規(guī)動(dòng)詞“吃”、“噬咬”，意在展現(xiàn)出一副帶有現(xiàn)實(shí)主義色彩的，令人觸目驚心的畫(huà)面），把“時(shí)間”這個(gè)意象塑造成一群噬咬成性的寄生蟲(chóng)，它們吸取人類生命之精華，伴隨著主體的消亡和摧毀，迎來(lái)新生力量和靈感的重生。波德萊爾本人曾經(jīng)這樣說(shuō)：“你給我污泥，我把它變成黃金?！钡拇_，他善于，也一直樂(lè)于通過(guò)自己觀察家的眼睛，將一種現(xiàn)代性的態(tài)度投射到寫作中，在“惡”之中提煉出“美”的因子。

三、結(jié)語(yǔ)

固然，在觀察到時(shí)間在生命中留下的創(chuàng)傷時(shí)，陳敬容和波德萊爾兩位不同國(guó)籍不同文化，卻詩(shī)義同源的作者得以將內(nèi)心的紛亂用詩(shī)歌的形式記錄下來(lái)。對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，寫作是治愈時(shí)間創(chuàng)傷的一劑良方，是藝術(shù)幫助他們用精神來(lái)抵抗自然力量和苦難境遇的侵襲。雖然陳敬容受到象征派大師波德萊爾的影響，但在詩(shī)歌創(chuàng)作的技法上，她也并不是全盤模仿，而是通過(guò)自己女性細(xì)膩的觸覺(jué)，在這首詩(shī)中通過(guò)隱喻，以刻畫(huà)自然景物的方式體現(xiàn)了生命的張力；這首詩(shī)歌中，波德萊爾并沒(méi)有單純地為了描寫頹廢而把自己沉浸在消沉之中，他通過(guò)隱喻，在歲月的更替中，以頹敗和凋零做養(yǎng)料，培育出希望的綠苗。

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[4]Michel Focault. Qu'est-ce que les Lumieres？ [J]. Dits et ecrits， 1994，vol. IV.， pp. 562-578， Paris， Gallimard.

（責(zé)編 何田田）