論黃春明小說的語言空間

[摘要]文學(xué)是語言的藝術(shù)，文學(xué)的成功首先是語言的成功。文學(xué)語言不是線性的平面，而是立體的空間。黃春明小說的語言空間主要體現(xiàn)為三個(gè)方面，即語言張力上，喜用極短時(shí)間鋪展人物的復(fù)雜活動(dòng)與內(nèi)心；語言情感上，分別采用富有愛意和諷刺意味的語言講述鄉(xiāng)土人物與殖民性格；語言文化富有濃郁的宜蘭鄉(xiāng)土味道。語言空間的深層體現(xiàn)了黃春明的啟蒙立場(chǎng)、鄉(xiāng)村立場(chǎng)和民族立場(chǎng)。

[關(guān)鍵詞]語言空間；語言張力；語言情感；鄉(xiāng)土色彩；立場(chǎng)

[中圖分類號(hào)]I207.67 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1671-8372（2013）03-0116-05

黃春明“創(chuàng)造了文學(xué)史人物志上不朽的青番公（《青番公的故事》）、阿盛伯（《溺死一只老貓》）、憨欽仔（《鑼》）、坤樹仔（《兒子的大玩偶》）、猴子和阿力（《兩個(gè)油漆匠》）、白梅（《看海的日子》）、黃君（《莎喲娜啦·再見）、陳大胃（《我愛瑪莉》）等形象”[1]，是臺(tái)灣乃至整個(gè)中國(guó)當(dāng)代鄉(xiāng)土文學(xué)大家，古繼堂為其定位為“創(chuàng)作成就與陳映真相匹敵”[2]。文學(xué)人物的成功首先是語言的成功，因?yàn)槲膶W(xué)是語言的藝術(shù)。文學(xué)語言不是線性的平面，而是立體的空間。黃春明小說的語言空間主要體現(xiàn)為三個(gè)方面，即用極短時(shí)間來鋪展人物的復(fù)雜活動(dòng)與內(nèi)心、采用富有愛意和諷刺意味的語言講述鄉(xiāng)土人物與殖民性格、語言文化富有濃郁的宜蘭鄉(xiāng)土味道。

一

黃春明在小說敘事中，充分發(fā)揮語言的張力特性，喜用極短時(shí)間鋪展人物的復(fù)雜活動(dòng)與內(nèi)心。黃春明小說主體的時(shí)間通常都很集中，但人物的內(nèi)心卻很豐富，具有時(shí)間上的延展性和外在空間上的內(nèi)化特性。因而，心理描寫在黃春明的小說創(chuàng)作中占有極其重要的位置。黃春明開始創(chuàng)作之際，正是臺(tái)灣現(xiàn)代主義思潮蓬勃發(fā)展之際，其早期創(chuàng)作不免受到現(xiàn)代主義影響。雖然他自認(rèn)為早期創(chuàng)作“蒼白而又孤絕”[3]，但借用現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法深入人物心理世界、開掘語言豐厚空間的實(shí)踐，還是深刻影響了他一生的創(chuàng)作。利用現(xiàn)代主義技法和傳統(tǒng)技法，多角度開掘人物心理世界，拓展文本的語言空間，是他一貫的堅(jiān)持。因而，即使是他最“鄉(xiāng)土”的作品，也不乏現(xiàn)代式心理空間的挖掘。

《蘋果的滋味》①在民族立場(chǎng)和啟蒙立場(chǎng)觀照之下，通過空間位移鋪陳了江阿發(fā)一家由驚惶到喜悅的戲劇性變化，成功結(jié)合了物理空間與心理空間，從棚戶區(qū)到小轎車到“白宮”醫(yī)院，在人物外在語言、動(dòng)作、神情等的敘述中，發(fā)掘人物由恐懼到害怕到好奇到歡喜的內(nèi)心變化歷程。在黃春明的語言調(diào)配中，每一個(gè)歷程都超越單純的心理活動(dòng)而富有文化意味。比如江阿發(fā)妻女初次見到警察和洋人時(shí)，在“瞬間的想像中，意識(shí)到大事臨頭而叫恐怖的陰影懾住了”。這種恐怖不單是本能，更是強(qiáng)者—警察/權(quán)力者和洋人/殖民者的雙雙來臨帶給弱者的莫大恐懼。阿桂在殖民文化象征物的小轎車?yán)?，心理空間里首先活躍的居然不是對(duì)丈夫的擔(dān)心，而是因陌生而恐懼得麻木。這種陌生是底層弱者突然面對(duì)不曾想像過的強(qiáng)者生活方式，因無措而產(chǎn)生的茫然感和卑怯感。初入“白宮”醫(yī)院—極富殖民意味的命名，阿桂尚且出于真心的擔(dān)心，但很快就夾雜了震懾感。得知丈夫“只是腿斷了”，阿桂居然“心安”且“心里想在這種地方生病未嘗不是一件享受”。從震懾到心安到說笑，阿桂母女心理的轉(zhuǎn)換來得如此自然，又如此繁復(fù)。一家人在醫(yī)院開心地認(rèn)識(shí)“美國(guó)醫(yī)院”和美國(guó)人的“善良”時(shí)，所有的舉動(dòng)貌似孩子的好奇、成人的無奈，實(shí)是底層市民突然躋身“享受”殖民文化的自得與補(bǔ)償性想像得到虛假滿足后的釋然。美國(guó)修女與阿桂說一樣的話將阿桂她們“嚇了一大跳”，可能是見到女性殖民者時(shí)本能的害怕。殖民者自己“降低”身份，用阿桂她們熟悉的被殖民者語言交流，超乎她們貧乏的想像力，才是最根本的原因。黃春明的優(yōu)秀小說布滿了此類深邃的語言與心理空間，建構(gòu)了文化殖民時(shí)期臺(tái)灣人自我認(rèn)知的喪失與身份認(rèn)同的迷失，深刻體現(xiàn)了黃春明對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)小說技法的承繼與發(fā)揚(yáng)。

意識(shí)流手法在他的語言空間中扮演了重要角色。隨著創(chuàng)作的成熟，早期作品中生硬的意識(shí)流動(dòng)變得流暢、復(fù)義、繁雜。黃春明成熟意識(shí)流手法的運(yùn)用有兩種形態(tài)：一是《兒子的大玩偶》中的表現(xiàn)形態(tài)，一是《鑼》中的表現(xiàn)形態(tài)。

《兒子的大玩偶》描寫坤樹心理時(shí)采用了多種策略：一是通過動(dòng)作、神情等寫心理。二是故事敘述過程中直接呈現(xiàn)心理活動(dòng)。三是通過括號(hào)備注的方式表明，括號(hào)標(biāo)注之內(nèi)之外可能是同時(shí)性心理活動(dòng)，也可能是異時(shí)性心理活動(dòng)或外在、內(nèi)在的并置。這種意識(shí)流手法通常出現(xiàn)在坤樹言行不一致、語言與想法存在差距的情況下，以展示其迫于生存壓力、性別壓力、身份壓力、角色壓力等擠壓之下的復(fù)雜內(nèi)心，小說的語言空間因此具有復(fù)調(diào)色彩，猶如擁有幾個(gè)聲部，在為人物發(fā)聲，向受眾喧囂。當(dāng)“廣告人”坤樹因頭天晚上與阿珠吵架而一天未歸時(shí)，小說通過括號(hào)備注的方式唱響坤樹復(fù)雜的內(nèi)心。他受不了干渴的煎熬想回家喝茶，但又汗顏于昨晚的發(fā)怒以及上午、中午皆不回家的賭氣行為。他在回想中自我反思，在反思中自責(zé)，在自責(zé)中又自我辯護(hù)，道盡了作為一個(gè)小人物的辛酸與無奈。他在意識(shí)流動(dòng)中的自責(zé)充滿了對(duì)妻子、兒子濃濃的愛意，對(duì)這份工作止于內(nèi)心詛咒的反抗。而這樣的心理描寫角度，將敘述焦點(diǎn)集中于坤樹一人，既能簡(jiǎn)單交代故事原委，又能生動(dòng)展現(xiàn)坤樹在惡劣條件下的委曲求全，表達(dá)了他內(nèi)心在維持個(gè)人尊嚴(yán)的同時(shí)不可遏止的深層悲哀。他身體上的辛苦妻子是理解的，可他心理上的辛苦則無人知曉、無處訴說，體現(xiàn)了作者在鄉(xiāng)村立場(chǎng)和啟蒙立場(chǎng)上的悲憫與同情。

黃春明有的篇章將這種明顯的復(fù)調(diào)式的心理和立場(chǎng)變形，直接在行文中敘寫人物心理。除傳統(tǒng)技法外，還融入夢(mèng)幻、迷幻、內(nèi)心獨(dú)白等表現(xiàn)形式，成功拓展了作者站在啟蒙立場(chǎng)上對(duì)人物心理語言空間的探尋?！惰尅分械暮J仔失業(yè)了，因?yàn)檠b有擴(kuò)音器的三輪車替代了他打鑼的工作。在欠債、追債、偷、騙等方法后，他終于在生死壓力之下煞費(fèi)苦心打入無業(yè)的羅漢腳群。雖有一絲喜悅，更多的卻是他自己都覺得驚奇的“泥不泥水不水”的頹敗。這種頹敗源于打鑼的身份資本產(chǎn)生的心理優(yōu)勢(shì)突然失去了存在的依托，他的自我認(rèn)同產(chǎn)生了歧路。被羅漢腳群逼迫咒人早死后，迷信憨欽仔進(jìn)一步遺失自我認(rèn)同，饑餓眩暈感地回到防空洞后，充滿了自責(zé)、后怕與罪過感。黃春明采用夢(mèng)幻和迷幻方式，呈現(xiàn)出他的夢(mèng)魘狀態(tài)：“當(dāng)！當(dāng)！當(dāng)！鑼在烈日底下響顫。拿著鑼槌的手不住地?fù)]汗，他嘶喉叫喊，……他再吼還是聽不見自己的聲音，汗水不斷地冒出來，再試試，行人的面孔，很大的一張一張地壓過來。他疾跑，很多人默默地追他。他跑不動(dòng)了。鑼抱在懷里蹲下來，露出整面的背。背涼涼的，回頭什么都沒有。”蚊子的叫聲幻化成他熟悉得宛如生命一部分的鑼聲。他在夢(mèng)魘里以打鑼戰(zhàn)勝他成為茄冬樹羅漢腳一分子的頹敗，然而這潛意識(shí)里的勝利卻來得很窘迫。背叛自己與得罪神明的雙重罪過感，讓他即使在夢(mèng)魘里也被眾人無聲地追趕、壓迫、拋離，猶如身處荒原。這種復(fù)雜的自視讓他曾經(jīng)的驕傲不堪一擊，從而更顯虛無、空洞。對(duì)憨欽仔類似的小人物來說，基于傳統(tǒng)、鄉(xiāng)村生存方式之上的身份資本、文化資本與象征資本是生命支撐體，一旦扭曲、變形、消失，都會(huì)傷及他們脆弱的自尊、自我和生命。黃春明以幽微曲折的語言洞燭了他們受傷后的掙扎、隱忍、放棄與熱情。

二

敘述語言也是黃春明小說語言空間的亮麗構(gòu)成，不同敘述語言的互異情感色彩構(gòu)成了其小說語言的情感空間。講述鄉(xiāng)土人物的故事時(shí)，黃春明的語言可謂輕言細(xì)語，或充滿了詩(shī)情愛意與浪漫，或滿溢心酸的嘲諷；敘述殖民性格時(shí)，對(duì)底層人物的諷刺中有一根軟刺，對(duì)充分殖民化的人物諷刺中則有一根強(qiáng)心針。面對(duì)不同文化性格，他采取不同情感色調(diào)，用語言凸顯了隱含的文化立場(chǎng)。

當(dāng)站在鄉(xiāng)村立場(chǎng)敘述鄉(xiāng)土人物對(duì)土地及土地上的一切的深切的愛時(shí)，黃春明善用詩(shī)意濃郁的語言表達(dá)富有血液感的愛，故而這些篇章十分動(dòng)人，濃濃的愛意透徹紙背，令人能觸摸到其中深沉的生命感?！哆裙淼膩砹恕芬砸粋€(gè)臺(tái)北學(xué)生小羊的眼睛觀察老邁的廟祝，將現(xiàn)實(shí)與神往中的廟祝融合在一起，更具震撼力。老廟祝在靈魂的閃光里追尋早被現(xiàn)代文明與人類的貪婪逐盡的白鷺，“看到成千上萬的白鷺，映著夕陽的紅光，在不知受到什么驚擾，一下子紛紛騰空飛起來的樣子，卻變成熊熊的火焰，然后一只一只尋找枝頭停息下來的白鷺，又變得像尚未燒盡的紙錢，被氣流沖上天，然后又慢慢飄下來。而那規(guī)模是一座城圍哪。老廟祝打了一陣?yán)鋺?zhàn)，身體抽縮了一下，他低頭看看自己的胳臂，再用手交錯(cuò)地搓擦著”。小說用漫天飛舞升騰的火焰詩(shī)一樣揮寫了老廟祝的詩(shī)意想像和深沉悲哀。與其說老廟祝在魂靈出殼中重新看到了消逝已久的白鷺，不如說生命已步向結(jié)束的老廟祝將僅剩的一點(diǎn)生命化作已成為他生命一部分的白鷺，隨著它們飛來、歡笑、驚擾、離去，重溫曾經(jīng)擁有的和諧與悲傷。老廟祝動(dòng)著的肌肉是生命的舞動(dòng)，冷戰(zhàn)和抽縮是生命被掏空后的虛無，眼中熊熊的火焰是生命受到驚擾的憤怒、痛苦與悲傷。如此富有詩(shī)意的鄉(xiāng)村想像，只有鄉(xiāng)村立場(chǎng)才能完成！

黃春明筆下的鄉(xiāng)土小人物“對(duì)世代相傳的土地懷著生命依戀”[4]，是他熱愛的鄉(xiāng)土及其上的活動(dòng)體，因而，他誠(chéng)摯地愛著這些小人物。但他的愛，不是烏托邦式的、異國(guó)情調(diào)式的、童話般的愛，而是繼承了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的啟蒙立場(chǎng)，以民族情感書寫著這些人物的喜怒哀樂、美好丑陋、崇高與卑微，“對(duì)本土真實(shí)的追求典型地表現(xiàn)為竭力塑造日?，F(xiàn)實(shí)，以抵制殖民文學(xué)所表現(xiàn)和傳播的美麗、標(biāo)準(zhǔn)的形象”[5]124。故而，他的人物免不了可笑、滑稽、迷信甚至愚蠢，但讀者感受到的卻是“讓人不把那些滑稽可笑當(dāng)成滑稽可笑，甚至不把那些事件視之為笨拙與難堪，就在于在那些人與土地、人與事件的倫理關(guān)系中讓人感到了溫暖。而且不僅僅是溫暖，其中還充滿了韌性的生命力”[6]。啟蒙立場(chǎng)、鄉(xiāng)土立場(chǎng)與民族立場(chǎng)的復(fù)雜交織，令黃春明總是以詩(shī)意對(duì)待鄉(xiāng)村空間，以善意諷刺眼光對(duì)待小人物。因而，他嘲諷憨欽仔時(shí)，充滿了心酸的淚光。

失業(yè)的憨欽仔喪失了小鎮(zhèn)空間的特定位置，打鑼的身份被懸置，想維護(hù)又不能維護(hù)的現(xiàn)實(shí)令他耍盡小聰明，利用老人（鄉(xiāng)村、傳統(tǒng)、昔日的代名詞）的善良騙吃。小說隨后用了極精細(xì)的文筆描繪這個(gè)“臺(tái)灣版”阿Q吸煙的場(chǎng)景：“他小心地吸那短得不能再短的煙蒂，像在做最后吻別那樣，當(dāng)他不能不把它扔掉時(shí)，他還捏著那么一點(diǎn)點(diǎn)的地方，望了一下，實(shí)在再也容不下嘴唇了。他吐出最后一團(tuán)煙霧，覺得舒暢死了，恨不得一下子就騰上煙霧飛到南門?！边@是他山窮水盡后的意外之財(cái)，至高無上的享樂。作者在他一連串生死離別的動(dòng)作中，既展示了他的生存困境與窘迫，又點(diǎn)明了憨欽仔的小聰明、安于享受和精神勝利。但作者的鄉(xiāng)土立場(chǎng)又不時(shí)維護(hù)憨欽仔的立場(chǎng)。小說隨后敘述了憨欽仔被小幾歲的債主仁壽抓住后，態(tài)度由忍無可忍轉(zhuǎn)變?yōu)橥蝗弧败浫跸聛?，他覺得把態(tài)度挺硬起來一定會(huì)把‘憨欽仔’這個(gè)東西，完全碰碎得找不得身尸”。于是，稱呼由“兄”叫到“叔”，最后又升級(jí)為“叔公”。連降三輩的行為只是為了仁壽放松討債，讀來不禁令人捧腹，似乎充滿了笑謔。但作者為他的行為提供了維護(hù)聲譽(yù)、尊嚴(yán)的動(dòng)機(jī)—讓圍觀者相信這還是以前那個(gè)值得依賴的憨欽仔，他在挽回一個(gè)漸漸失去的身份。作者在人道主義立場(chǎng)上的“哀其不幸”，又委實(shí)讓人嗟嘆！

面對(duì)阿發(fā)一類的潛性或不自覺的殖民性格，黃春明的心酸就因民族意識(shí)和啟蒙意識(shí)的包裹，變成一根綿刺了。在“白宮”醫(yī)院蘇醒后，阿發(fā)一家面對(duì)禍主美國(guó)人竟是本末倒置的情感反應(yīng)—感激涕零地道歉！阿發(fā)以殘廢為代價(jià)給全家?guī)怼昂眠\(yùn)”，在妻子眼里變得年輕英俊，阿發(fā)和病友都認(rèn)為這是好“運(yùn)氣”！面對(duì)殖民強(qiáng)者的攻勢(shì)，被殖民者的奴從性格竟不需刻意侵蝕，只基于基本的生存原因就自發(fā)地形成了。與金錢相比，身體竟是如此卑弱與被輕視！最令人心疼的是，這不僅是以身體換來金錢的阿發(fā)一人的想法，也是他妻子的想法，甚至更是他孩子們的想法！這是通過人物的置換性想像來刺讀者的神經(jīng)。一旦鄰近而遙遠(yuǎn)的殖民生活—身份象征、社會(huì)資本以蘋果的面目變成現(xiàn)實(shí)時(shí)，一家人都有“酸酸澀澀，嚼起來泡泡的有點(diǎn)假假的感覺”。這種越出生活軌道本真的意外一旦成為事實(shí)，酸澀就會(huì)成為常態(tài)。作者并沒有用肆意夸張的、諷刺的語言嘲弄臺(tái)北底層人物想像的可笑性，而是用“蘋果”輕輕地、溫和地戳破了置換性想像的虛幻、虛浮，“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”。相對(duì)于鄉(xiāng)村系列，這類文本也有輕嘆，但缺少生命般的詩(shī)意與堅(jiān)守感。

面對(duì)陳順德（《我愛瑪莉》）這類清醒的奴性人物，作者的諷刺則是辛辣中加了犀利的民族批判。作者給陳順德的是漫畫似的開場(chǎng)：脫胎換骨地改名為大衛(wèi)·陳，卻被朋友轉(zhuǎn)換為“大胃”（以暗示他超乎常人的被殖民“追求”）。有人稱呼他舊名時(shí)，他佯裝左耳聽不見，或直陳“我怎么知道你在叫我”。從外形看，是一個(gè)消化型的人。領(lǐng)回前上司的狗瑪莉后，一切以狗為中心。當(dāng)發(fā)現(xiàn)瑪莉跟野狗交配后，他無法控制地痛打妻子：“左一掌，右一掌的摑。……又一掌一掌的連著打：‘你這個(gè)自私的女人，你怕狗，你討厭狗，你就存心破壞我，你以為我不知道。你去死好了?！彼压返男袨橥耆珰w咎于妻子的失誤，盛怒之下打罵相交。在他眼里，此時(shí)的妻子并不是人，而是比瑪莉還不如，妻的人格尊嚴(yán)完全被他置于瑪莉“狗格尊嚴(yán)”之下。所以他可以“左一掌，右一掌”，連打帶罵。當(dāng)他發(fā)瘋似地喊出“愛狗”宣言時(shí)，作者斬釘截鐵地道出了其人格的徹底扭曲，尤其是他對(duì)野狗的狂打，何其相似于他對(duì)妻子的狂打！作者用極度夸張的漫畫式語言批判殖民性格，洋溢文本的只有“怒其不爭(zhēng)”。

三

黃春明被稱為“標(biāo)準(zhǔn)的鄉(xiāng)土作家”，最根本的原因是其語言攜帶的鄉(xiāng)村空間。鄉(xiāng)村“包含了土地與人民”[7]和將土地、人民緊緊綰連在一起的生存方式，集中象征人民對(duì)土地想像與建構(gòu)的是語言和民俗。黃春明繼承了“文學(xué)爺爺”[8]沈從文小說的傳統(tǒng)，在語言空間中包含了豐富的鄉(xiāng)土語言和民風(fēng)民俗。

作為鄉(xiāng)土空間在時(shí)間的凝結(jié)，語言和風(fēng)俗“反映著其所產(chǎn)生的特定人群的生活方式和思維方式。語言對(duì)于文化感情的維系，或許比之任何其他因素都更能持久與強(qiáng)韌”[9]，因?yàn)樗鼈兙S系著特定空間的土地倫理與社群倫理。它們?cè)谧骷业臄⑹鲋小白兂梢环N重新召喚記憶的途徑，具有一種通過激發(fā)想象而把被壓縮的現(xiàn)在與傳說中的過去聯(lián)系起來的能力”[5]226。黃春明和同時(shí)代鄉(xiāng)土作家借鄉(xiāng)土語言和風(fēng)俗習(xí)慣的重寫，以時(shí)間與空間的歷史來抗擊外來文化入侵的當(dāng)下，構(gòu)筑了文學(xué)的民族主義立場(chǎng)。

與陳映真不同，黃春明不采用純凈的知識(shí)分子語言，而是錘煉方言入文；與王禎和不同，黃春明的方言少一些堅(jiān)硬，而多一些柔韌。黃春明最著力于人物對(duì)話中使用方言，因?yàn)樗J(rèn)為“人物的成功，不僅在于外形的描寫而已，要讓人物活起來，他的語言很重要！小說里的對(duì)話是人物成功與否的關(guān)鍵，什么人說什么話，包括他的個(gè)性、職業(yè)，都可借對(duì)話來突顯得恰如其分”[10]。人物的對(duì)話包括人際對(duì)話與自我對(duì)話，方言的使用主要表現(xiàn)為人、事、物的稱謂和俗語，如“官?gòu)d”（政府）、“厝邊”（鄰居）、“阿尾哭得哞哞叫”（哭得傷心）。在人際對(duì)話中使用方言式稱謂語和俗語，既能生動(dòng)體現(xiàn)人物的神、情、態(tài)，又直接表露了特定空間的社群倫理與共同的文化認(rèn)同。人物在熟悉而認(rèn)同的秩序里悠游，賦予文本濃郁的鄉(xiāng)土色彩，并以此抗衡著通用語承載的強(qiáng)勢(shì)入侵，書寫著想像的共同體。

黃春明在小說中大量鋪寫傳習(xí)久遠(yuǎn)的習(xí)俗、風(fēng)情及鄉(xiāng)人們對(duì)它們的虔信，借過去的時(shí)間“重新組織和整合事物”，對(duì)抗“無序和混亂”[11]帶來的痛苦，又在同時(shí)代的鄉(xiāng)土?xí)鴮懼歇?dú)樹一幟。從《青番公的故事》中青番公不斷教小明各種禁忌（如稻草人為“兄弟”）開始，其小說中的習(xí)俗與禁忌都成為推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的有效因素。如《鑼》中憨欽仔偷木瓜時(shí)因心懷鬼胎而忐忑不安，見到木瓜下沉而將其當(dāng)鬼的細(xì)節(jié)：“當(dāng)它沉沒到一半多一點(diǎn)的時(shí)候，那凸出與凹進(jìn)的表皮，還有輪廓，隱約地極像一個(gè)人頭，有眼睛，有鼻子，還有嘴巴。憨欽仔心里猛一跳，眨眨眼睛再看個(gè)清楚，木瓜重的一端突然沉下，輕的一端跟著豎起。這一下子，憨欽仔嚇得叫天叫地叫娘地爬出巷口?！边@一細(xì)節(jié)在不信鬼神的讀者看來，似乎很滑稽，憨欽仔的害怕似乎很不可理解。但在黃春明的筆下，這個(gè)細(xì)節(jié)不僅生動(dòng)再現(xiàn)了木瓜下沉的過程，更形象地復(fù)活了憨欽仔“活見鬼”的過程，從而能更精準(zhǔn)地傳達(dá)出憨欽仔內(nèi)心之鬼與傳說之鬼的謀合及他的害怕。這與鎮(zhèn)上的人都相信藍(lán)姓人家吊死女鬼經(jīng)常顯靈相呼應(yīng)，展示了一代人的神靈信仰。正因?yàn)橛龉硎录?，他推遲了加入羅漢腳群體的計(jì)劃，得到不少閑人聽眾，獲得莫大的精神滿足，尤其是孩子們“敬仰的眼色”更使他飄飄然了好幾天；也由于此，他才得以接近小雜貨店老人，最終填飽了肚子，得到兩包黃殼子煙這個(gè)進(jìn)入茄冬樹羅漢腳群的敲門磚。同時(shí)，這個(gè)細(xì)節(jié)表明了憨欽仔信鬼敬神的程度。有了它的鋪墊，故事行進(jìn)中他敲楊秀才棺材咒死的矛盾、惶恐、自責(zé)與對(duì)楊秀才遺像的害怕等環(huán)節(jié)，才具有可信性，并讓讀者深深陷入憨欽仔的內(nèi)心。

黃春明筆下的鄉(xiāng)土風(fēng)情不是可有可無的炫耀與修飾，而是一個(gè)時(shí)代文化風(fēng)貌的濃縮、故事前進(jìn)的推動(dòng)力與人物鮮活的土壤。對(duì)小說而言，這些鄉(xiāng)土風(fēng)情構(gòu)成了每個(gè)人的當(dāng)前，也深烙著其過去的影子，是其不可或缺的生活基礎(chǔ)與文化氛圍。它們不僅是宜蘭鄉(xiāng)村的生活經(jīng)驗(yàn)，還是整個(gè)民族“過去”/歷史的投影和社會(huì)共同經(jīng)驗(yàn)，構(gòu)成其精神文化資源與生命力，與當(dāng)下和可見的未來對(duì)抗。

黃春明利用作品的語言空間共時(shí)性地呈現(xiàn)了多重時(shí)間與空間，發(fā)揚(yáng)了魯迅式鄉(xiāng)土文學(xué)的啟蒙立場(chǎng)、周作人提倡的本土立場(chǎng)和沈從文式鄉(xiāng)土文學(xué)的鄉(xiāng)村立場(chǎng)，又對(duì)新時(shí)空環(huán)境作出反應(yīng)，拓寬了中國(guó)“鄉(xiāng)土文學(xué)”的內(nèi)涵，“成了‘鄉(xiāng)土文學(xué)’的范本之一”，其鄉(xiāng)土意識(shí)“不是迷舊的‘鄉(xiāng)土意識(shí)’，也與八十年代以后出現(xiàn)的，沒有社會(huì)經(jīng)濟(jì)內(nèi)容的‘本土意識(shí)’，或‘臺(tái)灣意識(shí)’，截然不同”[12]。

[參考文獻(xiàn)]

[1]黎湘萍.文學(xué)臺(tái)灣[M].北京：人民文學(xué)出版社，2003：167.

[2]古繼堂.總序[M]//黃春明.兒子的大玩偶.北京：時(shí)事出版社，1996：4.

[3]黃春明.《莎喲娜拉·再見》自序[M]//肖成.大地之子—黃春明的小說世界.北京：作家出版社，2006：6.

[4]呂正惠，趙遐秋.臺(tái)灣新文學(xué)思潮史綱[M].北京：昆侖出版社，2002：293.

[5]艾勒克·博埃默.殖民與后殖民文學(xué)[M].沈陽：遼寧教育出版社，1998.

[6]尉天驄.讀陳映真、黃春明、王禎和鄉(xiāng)土小說的隨想（代序）[M]//黃春明.看海的日子.北京：昆侖出版社，2001：5.

[7]雷蒙·威廉斯.關(guān)鍵詞[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005：91.

[8]央視國(guó)際網(wǎng)絡(luò).《黃春明作品集》首次在大陸出版發(fā)行[EB/OL].[2001-03-20].央視國(guó)際網(wǎng)絡(luò).

[9]趙園.北京：城與人[M].北京：北京大學(xué)出版社，2002：125.

[10] 徐秀慧.黃春明小說研究[D].淡江：淡江大學(xué)，1986：107.

[11] 王逢振.2003年度新譯西文文論選[M].桂林：漓江出版社，2004：138.

[12] 曾健民.從臺(tái)灣社會(huì)的現(xiàn)實(shí)中一路走來[J].文藝?yán)碚撆c批評(píng)，1999（2）：106.

[責(zé)任編輯 王艷芳]