硯莊筆記

汪海權

去蔽

我們要拂拭掉歷史語境在筆墨語言表面形成的遮蔽，使筆墨語言重新回到它的原意。

遮蔽來源于兩個方面，一是抽象化的、對于書寫的規(guī)范與抑制：橫平豎直、一撇如刀、懸針垂露、逆入平出……這是文字本身符號性質的必然要求。對于這類的遮蔽，我們多少還能自覺地加以抵制。

遮蔽的另一個來源就往往要“引無數(shù)英雄盡折腰”，那就是二王、歐顏柳趙、蘇黃米蔡……可惡的是，這些書法精英的出現(xiàn)，使得我們把他們當作了必然，而不是當作偶然，不是把他們當作參考的經(jīng)驗，而是把他們當作了標準。

海子說：“古典理性主義……代表了作為形式文明和思辨對生命的指稱，圍繞著‘道出現(xiàn)了飛速旋轉的先知、實體的車子、法官和他的車子、囚禁、乘客與盲目的宿命的詩人。古典理性主義攜帶一把盲目的斧子，在失明狀態(tài)下斫砍生命之樹。天堂和地獄會越來越遠。我們被排斥在天堂和地獄之外。我們作為形式的文明是建立在這些砍伐生命者的語言之上的—從老子、孔子和蘇格拉底開始。從那時開始，原始的海退去，大地裸露—我們從生命之海的底部一躍，占據(jù)大地：這生命深淵之上脆弱的外殼和橋；我們睜開眼睛—其實是陷入失明狀態(tài)。原生的生命涌動蛻化為文明形式和文明類型。我們開始抱住外殼。拼命的鐫刻詩歌—而內心明亮外殼盲目的荷馬只好抱琴遠去。荷馬—你何日能歸？！”

摒棄風格符號

過去的藝術，比如書法，自唐代以來，每家都在追求自家的風格。

本來是個人意識的覺醒，然而很快又滑向了醉迷—超脫、恬淡、虛無、冷靜……結果，藝術家醉迷其中，欣賞者也醉迷其中。激情被消弱，痛苦也被消弱，直至麻木不仁。

現(xiàn)在的藝術，我覺得應該走向另外的一個方向，就是要讓人為之感動，要讓人為之震撼。你可以興奮異常，也可以痛苦萬分。

其實，這樣的東西早已有之。

在書法里面，你不妨看看那些簡牘書法和造像書法。它們首先不是讓我們想到什么風格，相反，我們首先想到的是—不！不是首先想到，而是首先就被打動了—精神為之一振！

只有這樣的東西才是真正的書法、真正的藝術。過去那些所謂的風格，其實在一定程度上是假的東西，是裝出來的東西。所以，它們給我們留下的是什么一副面孔呢？是道德的面孔、文化的面孔。

有了這副道德的面孔、文化的面孔，后世多少人就成了它們的奴隸！就成了它們的犧牲品！

“一將功成萬骨枯！”，這就是我們的文化，這就是我們的歷史！

有多少人可以在精神上與王羲之、王獻之、歐顏柳趙、蘇黃米蔡平起平坐呢？

本來應該是一個個獨立的靈魂，結果都全部拜倒在大師的腳下，用自己的生命去祭奠大師的亡靈。藝術家的生命無一例外地被作為等級符號而存在著，沒有形象，活生生的形象，只有風格符號和等級符號。

過去的書法家，他的風格符號系統(tǒng)一旦成熟，他就要葬身于由這符號系統(tǒng)所織就的羅網(wǎng)，并且還要由許多生命為之陪葬！

為什么他要葬身于由他自己所創(chuàng)造的符號系統(tǒng)所織就的羅網(wǎng)？因為，從那時候起，他本人也就再也不能與外界對話了，他只能通過他的符號系統(tǒng)與外界對話。然后，外界的陽光、空氣都通通被他的符號系統(tǒng)所隔絕，最后，他死在里面。

人啊，還不如一條蟲！

鏡子

克爾凱郭爾真是說得好??！

“你不能看鏡子，不能觀察鏡子，而是要在鏡子中自己觀照自己?！?/p>

古代的法帖也是一面鏡子??！

我們很多人就是在看這面鏡子，觀察這面鏡子，研究它是什么年代制造的，是用什么材料制造的，在什么環(huán)境下制造的……最后，按照這些研究的結果，也制造了一面相同的鏡子。他們從來就沒有思考過“這面鏡子是用來觀照自己的”這個問題，只是在研究這面鏡子，只是為了制造一個一模一樣的鏡子。

“如果你以做學問的方式讀上帝的言詞，就是說，借助字典在拼讀，那么你就不是在讀上帝的言詞?！彼?，你喜歡就行，你愛就行，不要研究這些背后有什么依據(jù)，有什么典故。你別指望在你的這種愛里分析出什么科學的道理，然后將這些科學的道理告訴任何其他人，而都能夠使他們明了你的愛，愛在很大程度上是自私的。

“誰不單獨閱讀上帝的言詞，就會終生每天幾小時地拼讀上帝的言詞，最終卻根本不是在讀上帝的言詞?！?/p>

連上帝的言詞都不是什么亙古不變的真理，我們的愛難道還能找出一個亙古不變的依據(jù)嗎？

現(xiàn)代書法創(chuàng)作元素

大幅作品需要多元素組合，需要多線推進。

不能再用文人的書寫方式來創(chuàng)作現(xiàn)代感的大幅作品了。比如說啟功先生那樣的書法，如是寫幅橫卷，寫它幾十行，那首尾的樣式應該基本差不多吧。

我們要像創(chuàng)作一篇交響樂那樣，而不應該像創(chuàng)作一首小調那樣去創(chuàng)作大幅現(xiàn)代作品。

小調的特點：短小、變化起伏小、流暢、線條清晰；

交響樂特點：恢宏、變化起伏大、歌唱性小、線條復雜。

如是這樣，類似交響樂的書法作品就必須在作者的風格中包含更多的創(chuàng)作元素，反過來，更多的元素可能要削弱風格的清晰度。

樂器獨奏，比如說二胡獨奏，如果沒有伴奏，雖然不受歌唱性的約束，但也還是單線推進的。

傳統(tǒng)的、時間性較強的書法作品近于單線推進。比如《十七帖》、《自敘帖》、《苦筍帖》和《鴨頭丸帖》等等。

原則上，只要在時間上的自然流淌性方面有所削弱，就不能說是單線推進的了。當然，這個單線推進不會像樂器獨奏那樣明顯。

風格不成熟的，特別強調創(chuàng)意的作品，往往不是單線推進的。比如漢簡書法、殘紙書法和造像書法，再比如黃庭堅的草書。

總之，那些看起來筆畫不夠流暢的、變化比較突兀的書法，我們都可以將其視為多線推進的書法。

這樣，不順暢的、不自然的、突兀的就不是一些貶義詞了，反而在多線推進的現(xiàn)代書法作品中，它們完全成了褒義詞，成了必不可少的創(chuàng)作元素了。

意象和語言

周倫佑說：“詩歌應該由意象產生詞匯，而不是由詞匯產生意象?！?/p>

書法亦然。你學到了那么多的語言，它們都表達別人的意象，那你的意象在哪里呢？

意象從哪里來？平時那些書寫的草稿，可能有好的感覺，有某種運動與視覺效果被無意識地表達出來了，但作品不成熟，這樣的作品最有價值，應該被好好保留。當然，這種意象不是主動追求而來的。

有了意象在先，符合意象的語言就是好的語言，不符合意象的語言，再精致、再有來路，也是敗筆。

意象不是風格，意象是表達的主題，風格是表達的手段。有時候，風格成了一種死的結構和線質，這是我所不能容忍的。

每一件作品都要有它獨特的意象，只有在你進行創(chuàng)造、修改、強化、深化的過程中，這個意象才有重復出現(xiàn)的價值。一旦作品創(chuàng)作成功，重復就沒有價值了，否則只能說明以前的創(chuàng)作不成功或不成熟。

每一件書法作品，只有當它成為它自己的時候，才能稱之為“書法作品”，這也就和人一樣，人必須要有自己的生命和自由，而不能成為制度、紀律、主義、理想、道德的部件或附庸。我們不能靠整齊劃一、而要靠個體的生命與自由來征服世界。

偏離產生藝術

為什么還有那么多的人，至今還一味地認同類似趙孟頫、董其昌乃至諸多正統(tǒng)書風呢？我覺得這一定與大多數(shù)人只看到文字的聽覺語義功能有關，其實作為文字聽覺語義功能的載體—符號已完全由打字、印刷、復印等扮演了主要角色，而不主要是依靠我們用筆寫字，甚至用毛筆寫字了。

藝術產生于某種偏離，書法藝術就產生于符號對聽覺語義功能的偏離，它丟棄了聽覺語意而走向視覺語義。古代已經(jīng)有很多書法大家做出了表率，突出的如懷素、張旭、黃庭堅等等。這個時候，關于視覺的、聽覺的、觸覺的等等感覺都被利用起來了。