談藝錄：心學(xué)與形學(xué)

曾翔

書(shū)法是寫心

書(shū)法是寫什么？眾說(shuō)紛紜，都是又都不是，很多都是外在的。如果要確立對(duì)書(shū)法一個(gè)最本質(zhì)的了解，恐怕最終還是要回歸到它的主體上，那就是—書(shū)法是寫人、寫心。作為一種精神活動(dòng)，“字”背后的文化和心性是超越了形而下的支配因素。這個(gè)最顯然的是佛門書(shū)法，八大、弘一、良寬……他們的書(shū)法是實(shí)實(shí)在在地從內(nèi)心生發(fā)出來(lái)的，是寫自己的心，是寫他們的向往與佛門的精神，是字與人、人的信仰的統(tǒng)一。古人講“一字乃見(jiàn)其心”，就是這個(gè)道理。

書(shū)法的線條

以線寫形、以線寫神是中國(guó)藝術(shù)筆墨語(yǔ)言的精髓。中國(guó)書(shū)法直接超越了形的描繪而進(jìn)入線條的抽象世界，所以對(duì)這根線所要求承載的內(nèi)容也必然更寬更厚也更直接，即如何通過(guò)一根線把書(shū)法家對(duì)外界的認(rèn)知和他的本心全部反映進(jìn)去。這根線是律動(dòng)的，是情感的，是有生命的，這種個(gè)人認(rèn)識(shí)與心性的融入才是這根線的核心屬性，也是書(shū)家畢生的追求。

談技法

技法的問(wèn)題是個(gè)有多少與要多少的問(wèn)題。剛開(kāi)始都在做加法，一點(diǎn)一點(diǎn)地積累、熟練，但慢慢地要學(xué)會(huì)做減法，要把它為你所用，用什么、怎么用取決于你要表達(dá)的東西，也就是你的審美需要和你的內(nèi)心。演員陳寶國(guó)曾經(jīng)說(shuō)過(guò)一句話：“三十年前演戲，是在玩技術(shù)；三十年后演戲，是在掏心窩子。”這個(gè)道理和書(shū)法是一樣的，技術(shù)是青春飯，是有限的，思想、境界和修為是無(wú)限的。

《圣教序》與書(shū)法造型

《圣教序》是結(jié)構(gòu)大師，是“謀略”中的“奇謀”，是“平正”中的“險(xiǎn)絕”。它的每一個(gè)字都有“字眼”，就像下圍棋的“眼”一樣，是生死存亡所系?！白盅邸笔鞘裁?？是一個(gè)字的造型中出彩的地方，是這個(gè)字“活”的靈魂，是字里邊的空間關(guān)系，是常人不敢想也不去想的巧妙留白。包括收放、大小、長(zhǎng)短、寬窄、向背、疏密等等這些關(guān)系都是構(gòu)成“字眼”的要件。看懂了圣教序，再由此來(lái)關(guān)照歷代經(jīng)典，你會(huì)發(fā)現(xiàn)中國(guó)書(shū)法造型的基本原理，掌握了這個(gè)原理，漢字造型的變化就無(wú)以窮盡。所以，寫字要懂得“造眼”，也就是要制造矛盾再協(xié)調(diào)矛盾，這樣的字才有生氣，有看點(diǎn)。就像社會(huì)的運(yùn)轉(zhuǎn)一樣，制造需求再制造供給，最后把二者平衡，就和諧了。

書(shū)法的形神關(guān)系

書(shū)法就兩個(gè)東西，一個(gè)是形，一個(gè)是神。形是可見(jiàn)的，是外在形狀和形態(tài)；神是無(wú)形的，是作品煥發(fā)出的精神氣質(zhì)與品性內(nèi)涵，漢碑百品，形貌相殊而神采各異即為此證。形與神是相互依存的關(guān)系。王僧虔講：“神采為上，形質(zhì)次之?！眲⑽踺d講：“煉神為上，煉氣次之，煉形更次之。”都是一種把神至于形之上的觀念，由形入神，是由技入道的過(guò)程，也是窺探中國(guó)書(shū)法奧義之所在。對(duì)書(shū)法的學(xué)習(xí)，古人以修心煉神為上，今天從形入手，但心里要明白最后的高度還是要煉神為上。

臨摹

要認(rèn)識(shí)書(shū)法，首先就要認(rèn)識(shí)書(shū)法史，對(duì)于幾千年的書(shū)法傳統(tǒng)，我們應(yīng)該建立“大傳統(tǒng)”與“縱深學(xué)習(xí)”的觀念，打破五體的界限，打破碑帖的界限，重合不重分，要尋其源頭，理其脈絡(luò)，在書(shū)法的“理”的認(rèn)識(shí)下把它們貫穿在一起。

臨摹廣博和專精不可偏廢，一桌子的菜要先嘗一下再做選擇，除了找喜歡吃的適合吃的之外還要注意營(yíng)養(yǎng)的均衡；要時(shí)刻保持著一種新鮮和敏銳，因?yàn)閷懼鴮懼蜁?huì)發(fā)現(xiàn)新大陸，發(fā)現(xiàn)了，就要登上去轉(zhuǎn)一轉(zhuǎn)，說(shuō)不定會(huì)有意想不到的收獲。

臨摹有兩種，臨的“像”和“不像”，“像”是基礎(chǔ)但不是標(biāo)準(zhǔn)，“像”之后的“不像”是一種能力，是創(chuàng)造性的臨摹。傳統(tǒng)是營(yíng)養(yǎng)，不是照搬和復(fù)印，全是“逆來(lái)順受”，就沒(méi)有自我。李可染講：“要用百倍的力量打進(jìn)去，二百倍的力量打出來(lái)。”出來(lái)比進(jìn)去更難，“不像”比“像”更難，要建立一個(gè)改造的習(xí)慣，嘗試一個(gè)帖生發(fā)出來(lái)的無(wú)限可能，所以，有時(shí)候“知法犯法”、“亂寫”也很重要，它就是你解放思想，找到自我，發(fā)揮本心的過(guò)程。

個(gè)性與創(chuàng)造

個(gè)性與創(chuàng)造是藝術(shù)的根本。秦始皇能統(tǒng)一文字，但能統(tǒng)一到全國(guó)人民長(zhǎng)一個(gè)模樣嗎？不行吧。所以，藝術(shù)就同人的長(zhǎng)像一樣，是多元的多樣的，發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)你的內(nèi)心本身就是一種創(chuàng)造。而這種個(gè)性創(chuàng)造的好與壞的衡量最終取決于它的品格和自我完成的程度。

從根本上說(shuō)，書(shū)法作品的創(chuàng)作只有經(jīng)過(guò)自己獨(dú)立自主的思考和辛勤的實(shí)踐以及富有激情的創(chuàng)造，才真正具有生命。閱讀、臨摹、經(jīng)歷的最終目的是為了幫助我們更獨(dú)立的思考，從而鍛造出對(duì)物象直截了當(dāng)?shù)呐袛嗪捅磉_(dá)。當(dāng)書(shū)法被賦予的意義過(guò)于密集時(shí)，書(shū)法藝術(shù)的本體就會(huì)遮掩起來(lái)，探究不到書(shū)法的精義，書(shū)法開(kāi)始變得玄之又玄，惑之又惑。書(shū)法沒(méi)有新與舊，只有高與低。學(xué)書(shū)者首先是要把字寫好，把人做好，手頭功夫一定要扎實(shí)，做得有板有眼。其實(shí)把字寫好就是一門最本質(zhì)的學(xué)問(wèn)，把字寫好了才可以在此基礎(chǔ)上談文化。

風(fēng)格與變化

風(fēng)格的形成就好比從“借雞下蛋”到“養(yǎng)雞下蛋”，從模仿開(kāi)始，慢慢地轉(zhuǎn)化成你自己。搞藝術(shù)，思想要活躍，要懂得“過(guò)河拆橋”，傳統(tǒng)給了你什么，你要能馬上對(duì)它進(jìn)行轉(zhuǎn)化，再不斷地取舍和調(diào)整，這個(gè)此消彼長(zhǎng)的過(guò)程就是風(fēng)格形成的過(guò)程。

“發(fā)現(xiàn)大于創(chuàng)造”，學(xué)習(xí)的過(guò)程是一個(gè)發(fā)現(xiàn)的過(guò)程，發(fā)現(xiàn)古人、發(fā)現(xiàn)今人、發(fā)現(xiàn)自己。研究他們從哪里來(lái)，研究他們的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)，要善于發(fā)現(xiàn)別人沒(méi)有發(fā)現(xiàn)的東西，拿過(guò)來(lái)提煉，從而找到創(chuàng)作的門徑，形成自己的面貌。藝術(shù)的創(chuàng)作往往向兩個(gè)方向發(fā)展，一是自我完善的藝術(shù)創(chuàng)作，即在自我意識(shí)的形態(tài)下，在不斷完善、不斷修正補(bǔ)充自我，使之更加成熟完備。二是自我反省的藝術(shù)創(chuàng)作，反省自我，對(duì)自我意識(shí)的推翻和打破，使之發(fā)現(xiàn)新的自我。最重要的還是要認(rèn)識(shí)，要理解，要打通，如若上溯秦漢，以篆隸為乳，才可遠(yuǎn)浮華，近質(zhì)樸，才可去纖巧，得真力。中國(guó)藝術(shù)是表現(xiàn)哲思的藝術(shù)，中國(guó)書(shū)法是一條河流，每個(gè)時(shí)代都有不同面貌的延續(xù)，我們要為中國(guó)書(shū)法開(kāi)拓出更寬廣的河床。

始終保持一個(gè)面貌是危險(xiǎn)的，那只能說(shuō)明你的認(rèn)識(shí)一直是原地踏步。而風(fēng)格的變化是因人而異、因階段而異的，也可以很微妙，比如什么都沒(méi)變，就線變了，線的感覺(jué)變了，這種變化更深刻。要把這種變化跟年齡、生活、閱歷、學(xué)養(yǎng)、修為、認(rèn)識(shí)的變化聯(lián)系起來(lái)。書(shū)法，越寫越難，是因?yàn)樗鼘?duì)綜合的考量越來(lái)越強(qiáng)，而變化和上升的空間越來(lái)越小。所以，變與怎么變是一種考驗(yàn)。

用筆尖寫字

全面認(rèn)識(shí)毛筆的三個(gè)部分：筆尖、筆肚、筆根。這三部分的表現(xiàn)和功用是不一樣的，掌握好它們對(duì)于書(shū)法的認(rèn)識(shí)和學(xué)習(xí)意義重大。用筆尖寫字是書(shū)法訓(xùn)練的第一關(guān)，當(dāng)代書(shū)壇的快、飄、滑、弱，都是不懂得筆尖寫字的結(jié)果。完全靜下來(lái)用筆尖寫字時(shí)，筆尖壓住紙面，全神貫注，如對(duì)至尊，那種周身的放松、平和與通透，從腳根到身體，從身體到胳膊、腕，再通過(guò)手指?jìng)鬟_(dá)到筆尖，寫起來(lái)真正有太極練功的感覺(jué)。排除了雜念，這樣的書(shū)寫能直指靈府，內(nèi)心的微妙變化也能自然地反映到書(shū)寫中去，是一個(gè)煉神煉心的過(guò)程。

拙與巧

“凡書(shū)要拙多于巧，近世少年做字，如新婦子梳妝，百種點(diǎn)綴，終無(wú)烈婦態(tài)也”。（黃庭堅(jiān)）關(guān)于巧拙的品評(píng)暫不贅言，且在“拙”后再添一字—“傻”，即把自己置身于不會(huì)寫字的境地，此我心之所向。

游于藝

做藝如做人，有一種人最見(jiàn)高明：“放下”和“自適”，不為錢累，不為官累，不為物累，不為心累。所以，藝術(shù)就是玩的，別把它太當(dāng)回事。越在放松的情況下，可能越能夠看清自己。相反，如果帶著功利主義、實(shí)用主義來(lái)寫書(shū)法，會(huì)離書(shū)法越來(lái)越遠(yuǎn)。

被欣賞

藝術(shù)首先是要愉悅自己、打動(dòng)自己、服務(wù)自己的，然后再談服務(wù)社會(huì)。如果受外界干擾太多還想著取悅于人，肯定不是純粹的藝術(shù)，也找不到純粹的自己。與過(guò)去文人士大夫的精英書(shū)法不同，我們現(xiàn)在書(shū)法的門檻很低，你的字寫完之后給誰(shuí)欣賞、怎么欣賞，你要判斷；藝術(shù)是“寂寞之道”，如果你的藝術(shù)受到?jīng)]有經(jīng)過(guò)審美教育和實(shí)踐的人的稱許，你要警覺(jué)。在欣賞者面前，你可以架設(shè)一座橋梁，找到欣賞與被欣賞的互動(dòng)，但未必要認(rèn)同。

事實(shí)上，真誠(chéng)而優(yōu)異的書(shū)法作品要受到贊揚(yáng)，其命運(yùn)往往不幸，學(xué)者止于巧辯，法者囿于守固，庸者隨風(fēng)，匠人造作，總是良莠不分，黑白顛倒。這倒也罷，在我的精神領(lǐng)域，只要是為自己而書(shū)，做狂人也好，做變者也好，體會(huì)自我心靈的純粹與自然的沖動(dòng)，不至于犯法。

教與悟

法可教，書(shū)法不可教。要從精神的層面理解書(shū)法，要思考、琢磨，要悟，悟是最重要的。趙之謙很早就說(shuō)過(guò)了，寫字寫得好的有兩種人：“三歲稚子”與“積學(xué)大儒”，前者在于心性的本真，后者在于內(nèi)涵的厚重。所以，書(shū)法家是教不出來(lái)的，可以自學(xué)，教和不教，交流很重要；古人講“屋漏痕”、“船蕩槳”，大自然和生活也可以教你，外在的一切都可以教你，關(guān)鍵在于你的心能不能敏悟。

篆刻

篆刻有無(wú)限開(kāi)拓的可能，試想，如果歷代書(shū)法大家都從事篆刻會(huì)有多少種面貌，所以，跟書(shū)法一樣，篆刻與心性相通，人的可能性就是篆刻的可能性。

篆刻是一種修養(yǎng)，跟寫字有很大的互通性，都講格局氣度，講造型設(shè)計(jì)、講線條帶來(lái)的審美意蘊(yùn)，講生命力。近代巨擘齊白石、吳昌碩、黃賓虹……他們金石篆刻的修養(yǎng)都很深厚。

篆刻主要是強(qiáng)調(diào)作品的完整性，最關(guān)鍵的一點(diǎn)，不管幾個(gè)字，都當(dāng)成一個(gè)字來(lái)刻，要關(guān)注印面上這種對(duì)“白的控制”與“紅的控制”，字有“字眼”、印有“印眼”，道理是通的。把空白的地方作為品讀的對(duì)象，你會(huì)讀到很多，明白很多。