書(shū)法形式基礎(chǔ)之我見(jiàn)·二

梁培先

第二節(jié)：行草書(shū)單字形體的視覺(jué)完形性

點(diǎn)畫(huà)形體的完整意味著一種秩序，行草書(shū)的點(diǎn)畫(huà)造型亦須在秩序中展開(kāi)。

圖一是馮承素摹本《蘭亭序》中的“足”字。關(guān)于這個(gè)字的視覺(jué)描述如下：其一，起筆短豎尖入折角的外圓內(nèi)方的造型，對(duì)于整個(gè)字內(nèi)部的硬角形內(nèi)部空間和外部起收筆的延展性造型、通透形空間具有決定性的作用。其二，此字右部的兩處折筆點(diǎn)和一處收筆點(diǎn)處在同一條斜線上，且三處的外輪廓線亦呈漸變的關(guān)系。這完全是視覺(jué)完型的需要，而不僅僅是一種巧合。其三，末筆起筆處的圓向方切造型幾乎可以和此字中所有的硬角相呼應(yīng)，這也是一種視覺(jué)諧律性的體現(xiàn)。

此字的視覺(jué)構(gòu)成使我們聯(lián)想起上面談到的顏真卿《多寶塔碑》的“生”字，似乎彼此之間存在著一定的師承淵源。但事實(shí)并非如此，作為書(shū)法史視覺(jué)完型的一種審美沉淀，這種現(xiàn)象從西漢到隋唐的書(shū)法史中本為一以貫之，類似的例子俯仰可見(jiàn)。

圖二是馮承素摹本《蘭亭序》中另一個(gè)“足”字。這個(gè)“足”字與前面的“足”字呈完全相異的視覺(jué)樣態(tài)，但完形程度卻較上一字更為明確到位：左側(cè)點(diǎn)畫(huà)起筆處的形體連線與右側(cè)點(diǎn)畫(huà)轉(zhuǎn)換、收筆處的形體連線以及點(diǎn)畫(huà)外邊緣線的漸變性造型更為準(zhǔn)確，幾乎毫厘不爽。在此，有必要提醒另外的兩個(gè)細(xì)節(jié)：其一，此字中部的兩個(gè)上翹的短橫起筆，皆為尖入。其二，中部未封閉的直角三角形之直角的空間卡位。這兩處點(diǎn)畫(huà)造型與空間切割的合一最為微妙，它們構(gòu)成了一種不斷呼應(yīng)的筆法節(jié)奏和空間節(jié)奏。類似的現(xiàn)象在這個(gè)字中還有多處，比如末筆反捺的下邊緣線與第一筆豎畫(huà)的下邊緣線、第四筆點(diǎn)畫(huà)的下邊緣線之間的漸變完形；“口”字上大下小的方框形與整個(gè)字上小下大的造型之間的反向呼應(yīng)等等。許多的細(xì)節(jié)處，讀者們可以沿著這一分析思路去做更多的思考和體會(huì)。

行草書(shū)點(diǎn)畫(huà)形體的完形性造型在古代經(jīng)典作品、特別是宋以前的杰作中是一種極為常見(jiàn)的處理方法。以下圖三至圖九分別是孫過(guò)庭、顏真卿、米芾作品的例字，相信讀者能夠自己去解讀。

下面特別討論狂草的形體性規(guī)則。一般認(rèn)為，狂草是書(shū)法中書(shū)寫(xiě)速度最快、最強(qiáng)調(diào)時(shí)間性和抒情性的一種書(shū)體。因此，在當(dāng)代人的視野中人們習(xí)慣于將狂草視為線條的藝術(shù)。果真如此嗎？

讓我們來(lái)看看張旭和懷素的例子吧。圖十是張旭《千字文》殘石的“功茂實(shí)勒碑刻銘”幾個(gè)字，即使去掉石刻中過(guò)分強(qiáng)化的刀刻感，我們?nèi)阅軌蚯逦馗惺艿綍?shū)寫(xiě)者在時(shí)間之流中疾走的同時(shí)，絕沒(méi)有忘記對(duì)每一處線段形體的精確刻畫(huà)。如果說(shuō)此例尚不足為訓(xùn)，我們?cè)賮?lái)討論圖十一懷素《律公帖》中的“遂”字。

盡管此作仍是刻本，但比上述張旭的例子更接近書(shū)寫(xiě)者的原作。此字的首筆隱含著一個(gè)明顯的筆毫逆向“S”形回旋的動(dòng)作和形體要求，第二筆緊隨其后是一個(gè)順向下旋的動(dòng)作和形體，順逆之間筆鋒的運(yùn)動(dòng)和形體造型同時(shí)完成，時(shí)間性和空間性達(dá)到了極限狀態(tài)下的合一。雖然乍看起來(lái)，這些線段造型遠(yuǎn)不如前面提到的楷書(shū)、行書(shū)一般的清晰明確，但有造型和沒(méi)有造型、僅僅線條性的表現(xiàn)在此存在著一個(gè)天壤之別。孫過(guò)庭《書(shū)譜》中說(shuō)：“草乖使轉(zhuǎn)，不能成字”，沒(méi)有比這句話說(shuō)的更明白的了。什么意思呢？草書(shū)的根本命脈在于使轉(zhuǎn)，正是因?yàn)槭罐D(zhuǎn)筆法的大量使用導(dǎo)致草書(shū)、尤其是狂草，不可能像楷書(shū)、行書(shū)一樣通過(guò)提按或者提按與使轉(zhuǎn)混雜的筆法來(lái)塑造近于幾何狀的造型。

關(guān)于使轉(zhuǎn)筆法，（傳）虞世南《筆髓論》“釋行”一節(jié)說(shuō)：“覆筆搶毫，乃按鋒而直行，其腕則內(nèi)旋外拓，而環(huán)轉(zhuǎn)紓結(jié)也。旋毫不絕，內(nèi)轉(zhuǎn)鋒也。”“釋草”一節(jié)又說(shuō)：“懸管聚鋒，柔毫外拓，左為外，右為內(nèi)，起伏連轉(zhuǎn)，收攬吐納，內(nèi)轉(zhuǎn)藏鋒也。既如舞袖，揮拂而縈紆；又若垂藤，樛盤(pán)而繚繞?！边@兩段話的大意是說(shuō)，使轉(zhuǎn)是通過(guò)“懸管聚鋒”（即林散之所說(shuō)的“筆要咬住紙”）、旋轉(zhuǎn)筆毫的方式來(lái)獲得筆毫的弧線形運(yùn)動(dòng)。因?yàn)楣P毫旋轉(zhuǎn)到一定程度就會(huì)扭結(jié)成繩索狀，所以，需要內(nèi)旋與外拓相結(jié)合—“左為外，右為內(nèi)”就是指順時(shí)針旋轉(zhuǎn)筆毫與逆時(shí)針旋轉(zhuǎn)相搭配，順時(shí)針已經(jīng)扭結(jié)的筆毫通過(guò)逆時(shí)針旋轉(zhuǎn)來(lái)獲得再度的釋放，以利于下一筆的持續(xù)書(shū)寫(xiě)。如此，整體“連綿超忽”的草書(shū)筆法、造型最終都將歸結(jié)為順時(shí)針和逆時(shí)針這兩種弧線。而這種弧線的運(yùn)動(dòng)由于人的手腕的生理結(jié)構(gòu)的作用，往往表現(xiàn)為兩個(gè)“月牙形”的造型，可以說(shuō)，這兩種“月牙形”構(gòu)成了草書(shū)的基本語(yǔ)言、語(yǔ)素。

“月牙形”弧線的造型意義還體現(xiàn)在，順逆的筆毫游走使草書(shū)的每一個(gè)字或幾個(gè)字成組合的造型，最終匯結(jié)成為一個(gè)個(gè)自起自結(jié)、陰陽(yáng)平衡的結(jié)構(gòu)。無(wú)論個(gè)別筆畫(huà)被夸張到什么程度，它都應(yīng)該受制于整體結(jié)構(gòu)的約束。前面舉到的例子如孫過(guò)庭《書(shū)譜》中的“古”字、“晉”字即可以參看。

當(dāng)然，如果僅僅一味地使用這兩種弧線，草書(shū)將變得單調(diào)、乏味。避免的手段有很多，其一，每個(gè)漢字的點(diǎn)畫(huà)造型各有特點(diǎn)。其二，是在弧線的運(yùn)行過(guò)程中加入“起伏”、“蹙旋”、頓挫等等動(dòng)作，以強(qiáng)化弧線的變化感。因此，使轉(zhuǎn)筆法的最大的優(yōu)勢(shì)就在于，它可以利用筆毫側(cè)轉(zhuǎn)、扭結(jié)的反彈力，如蛇和魚(yú)利用肌肉的扭結(jié)來(lái)獲得持續(xù)的前行之力一樣（古人經(jīng)常使用這兩種物象來(lái)比喻筆法），使筆毫擁有不竭的前行動(dòng)力；同時(shí)還可以在草書(shū)線段造型的任何一個(gè)位置上加力或減力—如蛇和魚(yú)的乍行乍停、身體做任何隨意的運(yùn)動(dòng)，從而，賦予草書(shū)用筆造型以意想不到的豐富性和自由性，這正是“釋草”一節(jié)所說(shuō)的“或如兵陣，故兵無(wú)常陣，字無(wú)常體矣”?！氨鵁o(wú)常陣”、“字無(wú)常體”絕不意味著可以“拉著一根線條去散步”、或去狂奔，“無(wú)常陣”者必有常理，“無(wú)常體”者必有常形，否則中國(guó)草書(shū)就只能是一種線條化的藝術(shù)了。

回到懷素的“遂”字。前文提到這個(gè)字的開(kāi)始兩筆分別是順逆的筆毫旋轉(zhuǎn)，可謂是一陰一陽(yáng)、一一對(duì)應(yīng)。但在草書(shū)特別是狂草中如此一對(duì)一的例子并不多見(jiàn)，常見(jiàn)的是多次的連續(xù)旋轉(zhuǎn)，如此字的第三筆經(jīng)過(guò)多次的鋒面?zhèn)绒D(zhuǎn)、寫(xiě)到鉤處方才完成了一次順時(shí)針的旋毫動(dòng)作，微作停蓄之后并沒(méi)有將筆鋒完全恢復(fù)到原狀，又開(kāi)始了外拓性的逆旋，一直到尖鋒出紙，筆毫的旋轉(zhuǎn)才達(dá)到完全的扭結(jié)狀態(tài)，最后通過(guò)“走之”部分的大幅度逆旋才真正完成一次順逆的使轉(zhuǎn)用筆造型。在此過(guò)程中，使轉(zhuǎn)筆法的順逆運(yùn)動(dòng)所對(duì)應(yīng)的造型方面的強(qiáng)弱、虛實(shí)的變化性要求，都有極為清楚的交代。限于圖片指證的困難，本文就不一一指出了。

狂草使轉(zhuǎn)筆法多次旋轉(zhuǎn)的造型性要求，我們還可以通過(guò)圖十二（傳）張芝《冠軍帖》中的“虎”字來(lái)獲得更為直觀的印象。此字的多筆畫(huà)纏繞、筆毫旋轉(zhuǎn)頗為眼花繚亂，之所以一筆寫(xiě)下來(lái)、能夠纏綿不絕，就在于順逆之間的筆毫釋放。而這些弧線形造型的強(qiáng)弱、虛實(shí)也恰恰是通過(guò)對(duì)使轉(zhuǎn)筆法的準(zhǔn)確運(yùn)用才達(dá)到的，即作者在控制筆毫使轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)的時(shí)刻、已經(jīng)同時(shí)考慮了其中的造型性要求。

類似的例子在狂草中比比皆是，我們就不一一列舉了。

人們經(jīng)常說(shuō)起，楷書(shū)接近建筑的美，行草書(shū)接近舞蹈、音樂(lè)的美，這個(gè)最通俗的比較已經(jīng)暗示了行草書(shū)的形體性規(guī)定，舞蹈、音樂(lè)在不可逆的時(shí)間性的進(jìn)程中難道就不要求形體、音符的準(zhǔn)確性和規(guī)則性嗎？空間性和時(shí)間性同時(shí)塑造—這是我們將行草書(shū)與舞蹈、音樂(lè)相比較的最核心的相通處。

行草書(shū)點(diǎn)畫(huà)造型的完形性有利于造就一些有規(guī)則的畫(huà)面幾何形體，使畫(huà)面呈現(xiàn)出一種有秩序的推進(jìn)。這樣，就可以使行草書(shū)的造型單位由具體點(diǎn)畫(huà)擴(kuò)大到偏旁部首以至于單字、多字，方便了行草書(shū)大的章法構(gòu)成的組織安排。不過(guò)，總體來(lái)說(shuō)，由于行草書(shū)書(shū)寫(xiě)速度比較快，其點(diǎn)畫(huà)造型不可能做到如楷書(shū)一般的呈幾何形體般的視覺(jué)完形（事實(shí)上楷書(shū)也不可能完全做到這一點(diǎn)），而且，宋以后行草書(shū)點(diǎn)畫(huà)造型的寫(xiě)意性更是夸張了筆法造型的變動(dòng)性，同一個(gè)漢字偏旁可以演化出數(shù)個(gè)視覺(jué)完全相異的造型，即使出現(xiàn)完全相似的點(diǎn)畫(huà)偏旁造型，其在細(xì)節(jié)上也會(huì)存在著一些明顯的差異—筆勢(shì)的急速推進(jìn)決定了這種差異。因而，行草書(shū)點(diǎn)畫(huà)造型的完形性需要極為強(qiáng)大的楷書(shū)基本功的支撐。蘇軾有言：“楷如立，行如走，草如飛”，此為千古不易之箴言。今人大多以唐楷法度森嚴(yán)為借口，拒絕在點(diǎn)畫(huà)形體方面痛下苦功，殊不知，如果連慢速的唐楷點(diǎn)畫(huà)塑造都有缺陷（今天不能一筆寫(xiě)準(zhǔn)顏體大楷之撇畫(huà)、捺畫(huà)的書(shū)家，可謂比比皆是），又如何在快速的時(shí)間里實(shí)現(xiàn)行草書(shū)的形體塑造？如同素描訓(xùn)練之始的幾何形體都畫(huà)不準(zhǔn)，還談什么長(zhǎng)期素描、對(duì)景寫(xiě)生、人物速寫(xiě)等等？

再則就是筆法問(wèn)題。今人習(xí)慣于將提按、絞轉(zhuǎn)當(dāng)作兩種最常用的用筆方法。實(shí)際上，書(shū)法史上并不存在純粹的提按筆法—純粹的提按筆法是不可能用來(lái)書(shū)寫(xiě)任何書(shū)體的書(shū)法的，更何況，真正的使轉(zhuǎn)已經(jīng)包含了提按—使轉(zhuǎn)的腕部弧線形運(yùn)動(dòng)必然包含著筆毫用力的輕重變化。而今人所謂的絞轉(zhuǎn)更不是古人、前人所說(shuō)的使轉(zhuǎn)本意—在絞轉(zhuǎn)的道路上我們找不到任何行草書(shū)、特別是狂草的用筆規(guī)定和形體規(guī)定。其次，絞轉(zhuǎn)也無(wú)法解釋狂草書(shū)連綿不絕的運(yùn)行和千變?nèi)f化的形態(tài)，它的動(dòng)力來(lái)源在哪里？最重要的是，只有使轉(zhuǎn)筆法才能將中國(guó)古人主張的陰陽(yáng)沖突、化合、歸一的理想，在用筆和造型兩個(gè)方面同時(shí)付諸實(shí)現(xiàn)—才能真正使“書(shū)”上升于“道”。所謂“道在瓦甓”，形而上之“道”與形而下之“象”、之“器”、之“形”原本是合一的關(guān)系，“道”不能深入到“瓦甓”的細(xì)節(jié)，“道”何以為“道”？

小結(jié)

這二個(gè)小節(jié)所欲說(shuō)明的書(shū)法形式問(wèn)題，歸結(jié)起來(lái)就是四個(gè)字“筆分陰陽(yáng)”。這里的“筆”可解釋為兩個(gè)方面：靜態(tài)的用筆造型和動(dòng)態(tài)的筆勢(shì)流轉(zhuǎn)。按照魏晉時(shí)期的概念來(lái)說(shuō)，就是字勢(shì)和筆勢(shì)，字勢(shì)指空間造型，筆勢(shì)指用筆的路徑、快慢等時(shí)間性的相關(guān)項(xiàng)。一動(dòng)一靜，可以窺見(jiàn)魏晉書(shū)法形式概念的成熟，原本是按照陰陽(yáng)對(duì)立、相生的原則產(chǎn)生、演化、成熟的。這些概念到了隋唐，伴隨著楷書(shū)的極度成熟，又產(chǎn)生了精細(xì)化的變化，比較接近魏晉本意的是孫過(guò)庭《書(shū)譜》中所說(shuō)的“點(diǎn)畫(huà)”和“使轉(zhuǎn)”，點(diǎn)畫(huà)即是空間造型，使轉(zhuǎn)即是時(shí)間性的筆法運(yùn)行原則—毫不夸張地說(shuō)，使轉(zhuǎn)是所有字體必須遵守的最高筆法原則?！稌?shū)譜》中言：“伯英（張芝）不真，而點(diǎn)畫(huà)狼藉；元常（鐘繇）不草，使轉(zhuǎn)縱橫”；“楷以點(diǎn)畫(huà)為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為情性；草以點(diǎn)畫(huà)為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)?！逼湟馐钦f(shuō)，雖然楷書(shū)側(cè)重于幾何形體般的靜態(tài)塑造，但楷有楷的使轉(zhuǎn)；草書(shū)盡管以弧形線的使轉(zhuǎn)為主要語(yǔ)言，但草有草的點(diǎn)畫(huà)形體規(guī)定?？瑫?shū)不是幾何形體的堆積，草書(shū)也不是簡(jiǎn)單的弧形線的串聯(lián)，更不是什么線條的藝術(shù)。二者在點(diǎn)畫(huà)造型和使轉(zhuǎn)筆法兩個(gè)層面，都必須同時(shí)符合各自程度不等的基本要求。否則，不可稱為書(shū)法。