淺談西歐聲樂(lè)的發(fā)展歷史

徐明

摘 要：本文從民歌、教堂音樂(lè)、歌劇、德國(guó)藝術(shù)歌曲、進(jìn)展的道路的等幾個(gè)方面對(duì)西歐聲樂(lè)的發(fā)展歷史作了簡(jiǎn)單的闡述。

關(guān)鍵詞：西歐 聲樂(lè) 歷史

中圖分類(lèi)號(hào)：G71 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-9795（2013）03（a）-0211-01

1 民歌

從我們?nèi)祟?lèi)社會(huì)歷史發(fā)展的知識(shí)來(lái)看，無(wú)論在那一個(gè)階段，人們生活中都有音樂(lè)的活動(dòng)。而在音樂(lè)活動(dòng)中，因?yàn)槿寺暿且粋€(gè)最天然的樂(lè)器，聲樂(lè)也就占著一個(gè)很重要的，甚至于主要的位置。這在歐洲民族和國(guó)家中自然也是如此。因此，唱歌和其他形式的聲樂(lè)在人民生活中有著悠久的歷史和長(zhǎng)期的傳統(tǒng)。

因此，歐洲聲樂(lè)歷史的發(fā)展概況也就應(yīng)該從民歌談起。我們知道民歌的內(nèi)容包括了人們生活的各個(gè)方面，它的種類(lèi)是很多的。西歐的音樂(lè)學(xué)家們喜歡把民歌分類(lèi)，分成勞動(dòng)歌曲、戰(zhàn)斗曲、飲酒曲、戀愛(ài)曲、搖籃曲、愛(ài)國(guó)曲、舞蹈曲、追悼曲、敘述曲。雖然在唱民歌時(shí)我們注意的是歌曲的內(nèi)容，不太考究演唱的技術(shù)，但是我們知道能演出動(dòng)人的民歌是要有相當(dāng)?shù)募夹g(shù)水平的?？上У氖顷P(guān)于西歐古代民歌的文獻(xiàn)非常少，因而我們對(duì)這一個(gè)寶貴的文化成就不能作仔細(xì)的研究。

2 教堂音樂(lè)

在中古時(shí)代天主教很重視培養(yǎng)歌唱者，他們?cè)诮烫美飺?dān)任唱贊美神的歌曲和朗誦教經(jīng)。當(dāng)時(shí)的教堂已經(jīng)很高大，在這些高大的建筑物里要高聲背誦很長(zhǎng)的教經(jīng)就需要長(zhǎng)而有力的呼吸技術(shù)來(lái)支持發(fā)聲。早在第4世紀(jì)，一位教皇（st sylvestu 314～336）為此在羅馬創(chuàng)立了第一個(gè)歌唱學(xué)校。在6世紀(jì)的時(shí)候天主教區(qū)逐漸擴(kuò)充到西歐，當(dāng)時(shí)教區(qū)擴(kuò)大了，要統(tǒng)一宗教的儀式，也就要統(tǒng)一所有教堂里應(yīng)用的音樂(lè)。因此在6世紀(jì)末年，又有一位教皇（st Gregory 590～604）整理了所有教堂里應(yīng)用的歌曲，這些歌曲被稱(chēng)為格列戈里圣詠（Gregorian chant），直到現(xiàn)代教堂仍在演唱。格列戈里圣詠的音域此較狹，一般的音域是從c到e'。因?yàn)榻烫寐晿?lè)不許用女聲，所以高音部都是由男童聲擔(dān)任的。這位教皇也重新組織以上所提的歌唱學(xué)校，成為歷史上有名的歌唱學(xué)校（Scola Cantorium），它至今還存在于羅馬，這個(gè)學(xué)校以九學(xué)年來(lái)培養(yǎng)教堂合唱歌者。此后每個(gè)教堂都附設(shè)這樣專(zhuān)門(mén)訓(xùn)練歌唱者的學(xué)校。當(dāng)時(shí)還沒(méi)有完善的記載音樂(lè)的方法，所有的節(jié)奏，音調(diào)都是口傳下來(lái)的。歌手要把所有的詞與音樂(lè)都背下來(lái)，所以學(xué)校的訓(xùn)練歌手是很?chē)?yán)格的。

聲樂(lè)在1480年左右發(fā)生了一個(gè)很大的變動(dòng)，就是由于北歐佛蘭曼（Flamande）學(xué)派的介紹，有男低音的出現(xiàn)。這時(shí)代的合唱便由三部發(fā)展到四部，合唱的音域也因而逐漸擴(kuò)充。到14世紀(jì)法國(guó)作家馬曉（Macha ut 1290～1377）所寫(xiě)的經(jīng)文歌因佛蘭曼作家德于非（Dufay 1400～1474）所寫(xiě)的牧歌要求2個(gè)半到3個(gè)八度音，這就給聲樂(lè)家們帶來(lái)了許多新的問(wèn)題：像怎樣擴(kuò)充音域，怎樣一貫接連上下音區(qū)。因?yàn)橐_(dá)到自然的通過(guò)不同的音區(qū)，聲樂(lè)家們特別注重歌喉的輕巧與靈活。就在這個(gè)時(shí)候人歌唱者逐漸代替了男童。

3 歌劇

對(duì)位的合唱在帕列斯特里那（Palestrina）和帝拉素斯（Di Lassus）之下已經(jīng)發(fā)展到極度高峰。許多作曲家都感到為宗教服務(wù)的限制而盡量尋找新的園地，新的方式來(lái)發(fā)揮他們的才能。因?yàn)樵?shī)的詞在合唱中不能被理解，所以是占次要的地位。要唱出詞句，使聽(tīng)眾能聽(tīng)懂，有伴奏的獨(dú)唱因此出現(xiàn)。它們要表現(xiàn)的是文藝復(fù)興給他們帶來(lái)的思想自由，他們要表現(xiàn)個(gè)人的思想，個(gè)人的感情。獨(dú)唱歌曲在民間是早就流行的，只在這時(shí)作曲家們才始注意它。[這類(lèi)有伴奏的獨(dú)唱是最初在意大利的佛勞斯斯出現(xiàn)的。當(dāng)時(shí)被稱(chēng)為“新的藝術(shù)”（Ars Nova）]。獨(dú)唱的出現(xiàn)，給聲樂(lè)家?guī)?lái)了新的技術(shù)的要求。卡西尼（Giulio Caccini 1558至大約1615）是當(dāng)時(shí)的名作曲家，合唱指揮及歌唱家。他寫(xiě)作的《新樂(lè)曲》（la Nouve musiche）是第一本獨(dú)唱歌曲集，這里面有低音伴奏同應(yīng)有的裝飾，并且在序言里他很明確的說(shuō)明如何表演這些作品。這些都是為歌劇創(chuàng)造條件，把聲樂(lè)從教堂中解放出來(lái)。

在16世紀(jì)末年一群音樂(lè)愛(ài)好者在佛羅倫斯常常集聚在一起研究和試用有樂(lè)器伴奏的獨(dú)唱，朗誦古典戲劇。當(dāng)時(shí)最高的聲樂(lè)藝術(shù)是無(wú)伴奏的合唱，這盡管在它的范圍里有很強(qiáng)的表現(xiàn)力，可是這畢竟是很有限制的范圍。這一群文學(xué)，音樂(lè)愛(ài)好者，并不是職業(yè)音樂(lè)家，他們的目的就是想復(fù)興希臘的悲劇。他們?cè)囼?yàn)的結(jié)果產(chǎn)生了第一個(gè)歌劇，《奧利帝奇》（Euridiei）。

《奧利帝奇》是詩(shī)人利奴奇尼（Rin uccini）和作曲家派利（Peri）的作品。這里有獨(dú)唱、二重唱、合唱與道白。伴奏樂(lè)隊(duì)的組成有1個(gè)羽管鍵琴，3個(gè)大吉他。1個(gè)低音古提琴，1個(gè)雙詩(shī)琴和3個(gè)長(zhǎng)笛。這個(gè)樂(lè)隊(duì)的組合就像現(xiàn)在室樂(lè)組合一樣，顯然不能發(fā)出大的音量。所以它也告訴我們那時(shí)代的歌劇演員音量要求是不大的。主要的是歌聲的優(yōu)美與行腔的圓滑。這也是為什么當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了美唱（Be1 Canto）這一個(gè)派別。美唱就是專(zhuān)門(mén)注意歌聲的美和行腔的靈活，也是很密切的結(jié)合了當(dāng)時(shí)歌劇樂(lè)隊(duì)的物質(zhì)條件的。

4 德國(guó)藝術(shù)歌曲

由于德國(guó)的文學(xué)在歌德、席勒、海湟諸作家之下得到成長(zhǎng)，出現(xiàn)了一種新的格式，就是藝術(shù)歌曲。

藝術(shù)歌曲從一方面來(lái)看是唱出來(lái)的詩(shī)，以歌聲來(lái)加強(qiáng)詩(shī)的感情，所以它很快就發(fā)展到一貫寫(xiě)出（Durch komponiert）的方式，而不僅應(yīng)用章段的方式了。從這里我仍可以了解伴奏的重要，因?yàn)楦淖円羯?，加?qiáng)感情，它不是附設(shè)的而是與歌聲有同等重要的，所有的變調(diào)都由這兒出發(fā)；從另一方面看，藝術(shù)歌曲也是歌里有詩(shī)的音樂(lè)，曲子同詞占了同等的地位。因此，藝術(shù)歌是音樂(lè)同詩(shī)相結(jié)合的產(chǎn)物。

去研究一個(gè)藝術(shù)歌曲，我們先從詩(shī)著手。從朗誦中得到他的語(yǔ)氣。第二步是從伴奏中去尋找他的起伏、變化。這樣再應(yīng)用歌曲的音調(diào)來(lái)結(jié)合詩(shī)的意思，依靠伴奏的色彩來(lái)幫助傳達(dá)作品的含意。藝術(shù)歌是很短的構(gòu)造，作曲者的手法是很經(jīng)濟(jì)的，所以它也要求演唱者極力的集中。要成功的演出不同方式的歌曲，不但需要一切美唱所包括的基本技術(shù)，還要求對(duì)其他藝術(shù)方面整個(gè)的體會(huì)。這就是就一個(gè)唱藝術(shù)歌曲的歌唱家，已經(jīng)不只是一個(gè)歌唱家，而是具有多方面修養(yǎng)的音樂(lè)家了。

5 進(jìn)展的道路

我們?cè)谏厦鎺坠?jié)里，筒略的介紹了西歐聲樂(lè)發(fā)展的道路和聲樂(lè)的主要形式，以及各個(gè)形式聲樂(lè)的要求。我們介紹這些事物的目的是為了要了解這些不同的聲樂(lè)要求時(shí)聲樂(lè)技術(shù)的影響。其實(shí)聲樂(lè)的技術(shù)發(fā)展固然給作曲家以新的表現(xiàn)可能性，推動(dòng)了作曲家在新的園地作試探。而另一方面，作曲家在新的聲樂(lè)形式方面的探求也會(huì)對(duì)聲樂(lè)家提出新的要求，推動(dòng)聲樂(lè)技術(shù)的前進(jìn)。就是在這樣互相影響下，聲樂(lè)才能向前發(fā)展。

聲樂(lè)也是一個(gè)社會(huì)的上層建筑，它的發(fā)展建立在一定的物質(zhì)基礎(chǔ)上。西歐聲樂(lè)在近百年的突飛猛進(jìn)的發(fā)展，和資本主義經(jīng)濟(jì)的發(fā)展有著密切的關(guān)系。同一樣的道理指出了：因?yàn)殓谫Y本主義經(jīng)濟(jì)已經(jīng)失去了它的朝氣，已經(jīng)是日就死亡，在資本主義國(guó)家中的聲樂(lè)也必然衰退下來(lái)，這是不論在那一方面都可以看出來(lái)的事實(shí)。例如美國(guó)，因?yàn)樗慕?jīng)濟(jì)發(fā)展是在資本主義已經(jīng)進(jìn)入了末期才開(kāi)始加速的，所以在美國(guó)我們就找不到像在西歐的聲樂(lè)發(fā)展情況，我們所看到的大都是一些抄襲西歐的，沒(méi)有活躍力量的聲樂(lè)。