試論魯迅《傷逝》中的空間敘事

摘 要：本文從文本細(xì)讀的方法出發(fā)，從空間敘事角度分析小說(shuō)的空間化敘事特征，并且抓住文中幾個(gè)非常重要的敘事空間，即會(huì)館、吉兆胡同和圖書館，通過(guò)對(duì)這幾個(gè)敘事空間背后隱含的意義的挖掘，考察這幾個(gè)敘事空間與故事情節(jié)、人物形象之間的關(guān)系。試圖指出魯迅先生通過(guò)空間敘事結(jié)構(gòu)與故事情節(jié)發(fā)展之間的強(qiáng)力互動(dòng)，共同推動(dòng)了故事發(fā)展并且突出了文章的主題，即新舊交替之際盲目個(gè)人主義的歷史性悲劇。

關(guān)鍵詞：魯迅 《傷逝》 空間敘事

魯迅的寫作從未停止過(guò)對(duì)小說(shuō)的探索，每一篇小說(shuō)都給人耳目一新的感覺(jué)，從各個(gè)角度尋求突破。《傷逝——涓生的手記》是魯迅唯一一篇愛(ài)情小說(shuō)，是一篇充滿詩(shī)意深情的回憶性悼念文章。在文本的建構(gòu)上，魯迅花了很多心思，短短萬(wàn)余字，語(yǔ)言優(yōu)美，視角豐富，結(jié)構(gòu)精致，主題深刻，耐人尋味。而小說(shuō)的空間敘事特征也非常引人注目。

一、空間化敘事

閱讀這篇小說(shuō)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)許多空間化敘事的處理。首先體現(xiàn)在小說(shuō)敘事中時(shí)間的中斷與顛覆。小說(shuō)似乎是刻意回避以往的因果關(guān)系的時(shí)間順序，整個(gè)情節(jié)的安排完全是根據(jù)涓生破碎的回憶片段組合而成。文章不斷從過(guò)去的回憶中拉回到現(xiàn)實(shí)生活中，或是懺悔，或是感嘆，或是議論，而對(duì)過(guò)去的回憶往往又是想到哪里說(shuō)道哪里，許多段落之間沒(méi)有明顯的先后順序，即使調(diào)換也不會(huì)影響故事的敘述。其次，文中甚少出現(xiàn)故事發(fā)生的因果時(shí)間，多用比較模糊的概念場(chǎng)景來(lái)代替時(shí)間的功能，于是，讀者在看文本時(shí)，讓讀者清晰把握的不是具體什么時(shí)候發(fā)生了什么事情，而是，在哪里發(fā)生了什么事情，也就構(gòu)成了文中非常鮮明的空間線索，即：會(huì)館——吉兆胡同——會(huì)館。而對(duì)于涓生而言，在他的心路歷程之中，還有一個(gè)重要的空間位置圖書館，從而形成了會(huì)館——吉兆胡同——圖書館——吉兆胡同——會(huì)館，這樣一個(gè)封閉的圓形空間。

回憶是非常具有主觀性的和選擇性的活動(dòng)。魯迅很好的結(jié)合了這一點(diǎn)，因而可以在文中自由自在的選擇敘述對(duì)象，而不受時(shí)間和故事過(guò)程來(lái)龍去脈的影響。而視覺(jué)性的空間場(chǎng)面則是回憶的最佳選擇對(duì)象。所以我們才會(huì)在這樣一個(gè)模糊的故事中，不斷看到那么多具體而印象深刻的場(chǎng)面：子君與涓生熱情的暢談，墻壁上雪萊的半身像，玻璃窗上的“加厚的雪花膏”，求婚時(shí)子君緋紅的臉頰和后來(lái)絕望中子君灰黃的臉，渴求的眼神等等。

在原本就破碎的回憶片段中不斷閃回，將時(shí)間搗騰得支離破碎，讓空間代替時(shí)間承擔(dān)故事發(fā)展的推進(jìn)器，這樣就打破了可能的時(shí)間順序抒寫帶來(lái)的因果聯(lián)系。在時(shí)間為主導(dǎo)的敘事結(jié)構(gòu)中，很多時(shí)候我們都會(huì)將小說(shuō)中的故事進(jìn)行前因后果的分析，這樣做未必不對(duì)，然而，沒(méi)有了這樣的時(shí)間順序，則會(huì)自然而然的激發(fā)人們?nèi)プ鰴M向思考，是什么導(dǎo)致了悲劇？是會(huì)館中理想主義的盲目熱情，是子君精神世界的半新半舊，是涓生的怯懦，是旁人的閑言碎語(yǔ)，是柴米油鹽的壓力，什么才是真的“隔膜”？易卜生式的熱情鼓動(dòng)和個(gè)人主義的愛(ài)情在那個(gè)時(shí)代，終究是前進(jìn)的動(dòng)力，還是盲目熱情下的陷進(jìn)。一言以蔽之，空間敘事給了《傷逝》更多解讀的空間和可能。

二、典型敘事空間

亨利·列斐伏爾說(shuō)，空間，不僅僅是空間，有一種空間政治學(xué)存在，因?yàn)榭臻g是政治的。[1]用福柯的話說(shuō)，空間是一種權(quán)力?！秱拧分谐撕暧^上的空間化的敘事結(jié)構(gòu)之外，在具體空間的安排上，也是頗有匠心。我們讀魯迅的作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)許多具有類型化的空間。在《<吶喊><彷徨>的空間敘事》一文中，余新明就將《吶喊》《彷徨》中的空間意象劃分為了四類：一是小城鎮(zhèn)空間意象（魯鎮(zhèn)、未莊、S城、吉光屯、故鄉(xiāng)等）；二是小說(shuō)里的一些宗教文化空間意象，如土谷祠、靜修庵、土地廟、社廟、城隍廟等等；三是有別于西方的東方意義的“沙龍”“客廳”式空間意象；四是“道路”式空間意象，包括一般意義上的道路、街道和船，也包括隱喻意義上的“道路”。[2]不難發(fā)現(xiàn)，這些空間意象都有著自己明確的“分工”，在參與小說(shuō)敘事中都承擔(dān)了各自的意識(shí)形態(tài)的功能。

而《傷逝》中的幾個(gè)典型空間也頗具深意。

（一）會(huì)館——緣起緣滅的敘事空間

會(huì)館是文中非常醒目的空間意象，故事開始于這個(gè)空間，同時(shí)也結(jié)束于這一空間。會(huì)館這一事物大約起源于明朝，發(fā)展的鼎盛期在清朝，是舊時(shí)代科舉制度和工商業(yè)活動(dòng)的產(chǎn)物，許多歷史名人都在會(huì)館留下足跡。北京是全中國(guó)會(huì)館最多的城市，老北京會(huì)館也被認(rèn)為是宣南文化、老北京文化的獨(dú)特體現(xiàn)。這不禁讓人想起了從1912年5月至1919年11月這七年多的時(shí)間，魯迅先生就居住在北京那個(gè)紹興會(huì)所。而這也正是辛亥革命之后到新文化運(yùn)動(dòng)前夕的這段日子。

會(huì)館因?yàn)槠錃v史原因，具有某種與官僚文化與商業(yè)文化相互攙和的意味。首先，會(huì)館遠(yuǎn)離偏遠(yuǎn)農(nóng)村，位處于北京這樣的政治、經(jīng)濟(jì)和文化中心，會(huì)館具有一種與生俱來(lái)的“貴族”血統(tǒng)，有一種先天的文明氣息。它是封建文化與資本主義文化相融合的產(chǎn)物，具有某種先進(jìn)性，比如文化上的優(yōu)越感，物質(zhì)上的豐富，視野的開闊。同時(shí)也不可避免與某些封建官僚的落后性有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，例如人情世故的復(fù)雜性，官場(chǎng)中的爾虞我詐。這也就為后來(lái)涓生被人打小報(bào)告失去政府的公職而埋下伏筆。而從文中的描述可知，會(huì)館到了辛亥革命時(shí)期早已經(jīng)不再輝煌，而是一翻破敗的情景，小說(shuō)開篇第二自然段中就反復(fù)用“偏僻”“破屋”“破窗”“敗壁”“板床”“半枯的槐樹”等等意象，給我們渲染出了一個(gè)蕭條破敗的空間。

在會(huì)館的日子，涓生回憶最多的自然是和子君的愛(ài)情與理想，想要一起走出封建大家庭，尋求婚姻幸福和個(gè)人自由的宏愿。除此之外，印象深刻的就是文中反復(fù)多次提到的“常常穿著新皮鞋的鄰院的擦雪花膏的小東西”“鲇魚須的老東西”“加厚的雪花膏”。他們有權(quán)有錢又有閑，喜歡扎堆兒，長(zhǎng)于出賣別人的隱私和攀附權(quán)貴，還披上了道德的黃馬褂，所以喜歡無(wú)事探聽別人的家事，更以自己價(jià)值觀為依據(jù)進(jìn)行道德評(píng)判，從而確定什么樣的事情是稀奇的，什么事情應(yīng)該被“控訴”的，什么樣的事情是不容于世道的。這些人是作為窺探者代表的面目出現(xiàn)的，成為了會(huì)館空間的不穩(wěn)定因素。在這個(gè)會(huì)館里，涓生和子君“前衛(wèi)”的私人生活空間被當(dāng)成異類，再加上口耳相傳，涓生和子君的私人空間幾乎被擠壓到粉碎?！皩儆诟辉Ｅc權(quán)力中心的支配空間，不得不去形塑屬于邊緣的被支配空間”，[3]要保住自己愛(ài)情，兩個(gè)人不得不遠(yuǎn)離會(huì)館這樣一個(gè)強(qiáng)大的權(quán)力空間，尋求相對(duì)自由的棲息之所。

（二）吉兆胡同——愛(ài)的港灣與終結(jié)之地

人物的運(yùn)動(dòng)可以構(gòu)成從一個(gè)空間到另一個(gè)空間的過(guò)渡。一個(gè)空間常常成為一個(gè)空間的對(duì)立面。[3]正是由于會(huì)館這一空間巨大的權(quán)力壓迫性，致使吉兆胡同這樣一個(gè)平民性相對(duì)安全的空間出現(xiàn)——吉兆胡同。

從一個(gè)熟悉的環(huán)境搬到另一個(gè)嶄新的環(huán)境就意味著，周圍的人都不認(rèn)識(shí)他們，他們也不認(rèn)識(shí)周圍的人，從某種程度上來(lái)講，外部的窺視與探聽得到了一定程度的壓制，涓生和子君也可以過(guò)得更加自在與放松。小說(shuō)中對(duì)于新環(huán)境的描寫也很簡(jiǎn)單，只是強(qiáng)調(diào)了小屋主人的情況，“主人是一個(gè)小官，然而倒是明白人，自住著正屋和廂房。他只有夫人和一個(gè)不到周歲的女孩子，雇一個(gè)鄉(xiāng)下的女工，只要孩子不啼哭，是極其安閑幽靜的”，吉兆胡同這兩間南屋即告別了舊有的風(fēng)言風(fēng)語(yǔ)，也免除了如芒在背的毒辣窺視，兩個(gè)人隱藏起來(lái)，帶著普通小夫妻的保護(hù)色，可見吉兆胡同的情況較之于會(huì)館的權(quán)力壓制要小得多。

然而這樣一個(gè)安閑幽靜的空間并沒(méi)有讓兩人快活多久，反而是不過(guò)三個(gè)星期，就發(fā)現(xiàn)了“即所謂真的隔膜了”。至于感情破裂的原因，文中除了突出經(jīng)濟(jì)原因之外，更是反復(fù)寫到子君的“不上進(jìn)”，封建性，以及那些川流不息的瑣碎生活。遠(yuǎn)離了別人的監(jiān)視與窺探，二人的生活照樣陰霾，甚至遠(yuǎn)甚于先前在會(huì)館的時(shí)候。通過(guò)肯定吉兆胡同否定了會(huì)館，如今又否定了吉兆胡同。這時(shí)候，子君和涓生就不免感到困惑了。

兩人通過(guò)隱蔽自己的外在影響而在舊的大環(huán)境中求生存，涓生最初還能依傍于舊體制生活，后來(lái)卻也因?yàn)椤把┗ǜ唷钡母婷芏鴣G了依傍，而子君早就被迫斷了家里的供給，于是二人的生活立刻陷入了困頓。涓生不得不去思考出路，找出路的同時(shí)，也思考起原因。涓生企圖通過(guò)隱藏與敵對(duì)權(quán)力空間之中來(lái)維護(hù)自己的空間，躲得了一時(shí)，卻躲不了一世。吉兆胡同并未給涓生帶來(lái)吉兆。

（三）圖書館——為自由振奮還是逃避？

眼看出路迷茫，涓生無(wú)法再面對(duì)死氣沉沉的家，此時(shí)他最最向往的地方是圖書館。一方面借以逃避子君那哀涼的眼神，尋求精神上的溫暖，另一方面就是尋找現(xiàn)狀的根源和將來(lái)的出路。文中有一小段話對(duì)圖書館的情形進(jìn)行了概述：

那里無(wú)須買票；閱書教里又裝著兩個(gè)鐵火爐?？v使不過(guò)是燒著不死不活的煤的火爐，但單是看見裝著它，精神上也就總覺(jué)得有些溫暖。書卻無(wú)可看：舊的陳腐，新的幾乎沒(méi)有?！抢镫m然沒(méi)有書給我看，卻還有安閑容我想。待到孤身枯坐，回憶從前，這才覺(jué)得大半年來(lái)，只為了愛(ài)——盲目的愛(ài)——而將別的人生的要義全盤疏忽了。第一，便是生活。人必生活著，愛(ài)才有所附麗。世界上并非沒(méi)有為了奮斗者而開的活路；我也還未忘卻翅子的扇動(dòng)，雖然比從前已經(jīng)頹唐得多……[4]

涓生的思考的答案是，先有經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，然后才能保住愛(ài)情。這未必完全沒(méi)有道理，然而，接下來(lái)的邏輯卻是，困頓打敗了愛(ài)情，與子君分手。將愛(ài)情與物質(zhì)二元對(duì)立起來(lái)的邏輯顯然有待商榷。但是此時(shí)的涓生卻被自己在圖書館里狂想的的未來(lái)的期許所振奮了。

“我們的新的道路的開辟，便在這一遭?！?/p>

將這樣一個(gè)頗具諷刺意味的生存思考放在圖書館這樣一個(gè)象征著理想、智慧與文明的空間來(lái)發(fā)生，或許也是魯迅黑色幽默之處。子君從以前的為自由而戰(zhàn)的盟友變成了如今的絆住自由之翅膀的負(fù)擔(dān)。涓生從狹隘的個(gè)人立場(chǎng)出發(fā)，將子君排出在這場(chǎng)“勝利”之外。而正是在這里，涓生完成了否定會(huì)館到否定“小家”到否定愛(ài)情這樣的心路歷程。敘述者也最終完成了權(quán)力空間對(duì)精神世界的支配和形塑。

三、圓形敘事空間

小說(shuō)最后以子君離開吉兆胡同進(jìn)而枉死家中和涓生重返會(huì)館獨(dú)自哀悼作為結(jié)局。這樣就形成了敘事空間上獨(dú)特意味，讀者不難發(fā)現(xiàn)小說(shuō)形成了會(huì)館——吉兆胡同——圖書館——會(huì)館，這樣一個(gè)封閉的圓形空間結(jié)構(gòu)。而隨著空間的推移也同步推動(dòng)了小說(shuō)中兩人分——合——分，與敘事結(jié)構(gòu)同步的故事情節(jié)。米克·巴爾認(rèn)為，行動(dòng)可以是循環(huán)式的，人物再度回到其自身原先的出發(fā)點(diǎn)。這樣，空間就被描述為一個(gè)迷宮，一種不安全，一種幽閉。[5]

涓生再次回到會(huì)館時(shí)，充滿了懺悔與不安，而此時(shí)的涓生未必能夠真正理解悲劇產(chǎn)生的原因，從個(gè)人主義的立場(chǎng)去思考當(dāng)時(shí)的人生際遇是難以尋求出路的。因而，再次回到會(huì)館的涓生只能如會(huì)館一樣充滿了挫敗蕭條之感，或許還帶著一絲的迷茫。

美國(guó)學(xué)者威廉·萊爾指出的魯迅小說(shuō)中“封套”手法的運(yùn)用：這是重復(fù)手法的一種特殊運(yùn)用。把重復(fù)的因素放在一個(gè)故事或一個(gè)情節(jié)的開頭和末尾，使這個(gè)重復(fù)因素起著戲劇開場(chǎng)和結(jié)束時(shí)幕布的作用。[6]而在筆者看來(lái)，這樣的手法運(yùn)用絕不僅僅是簡(jiǎn)單的“幕布”作用，其中還有更多的意蘊(yùn)。封閉性的寫法必然會(huì)帶來(lái)一種壓抑之感。悲劇故事的結(jié)局，又回到了起點(diǎn)，有一種被身陷泥潭無(wú)力自拔的悲涼之感。不僅僅有結(jié)構(gòu)上有緊湊與完整功能，具有對(duì)稱美感，更有一種對(duì)氛圍的強(qiáng)化烘托效果，最重要的是，塑造了一個(gè)封閉窒息的游離于文本之上籠罩在文本之中的無(wú)形的權(quán)力空間。這個(gè)空間時(shí)時(shí)刻刻都在提醒讀者破敗、空虛、掙扎和痛苦，冥冥之中推動(dòng)著故事走向悲劇的結(jié)尾。

小結(jié)：

在這幾個(gè)空間的轉(zhuǎn)換之中，我們看見了涓生和子君為了獲取愛(ài)情子君而輾轉(zhuǎn)的過(guò)程。也見證了強(qiáng)大的舊的社會(huì)大空間對(duì)新的個(gè)人空間的極度的壓制與破壞。涓生一直在尋找一個(gè)對(duì)自己和子君有利的生存空間，不論是逃離會(huì)館，身居吉兆胡同還是逃避在圖書館里尋得半日寧?kù)o，最終都無(wú)法拯救自己的愛(ài)情。正如亨利·列斐伏爾所言：如果未曾生產(chǎn)一個(gè)合適的空間，那么“改變生活方式”、“改變社會(huì)”等都是空話。[7]魯迅作為一個(gè)“五四運(yùn)動(dòng)”的先鋒，新文化運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)者，更是一個(gè)深具憂患意識(shí)的思想家。在廣大五四青年?duì)幦』橐鲎杂?，鼓?dòng)、參與婦女解放運(yùn)動(dòng)的時(shí)候，他看見了這背后的隱患。大的社會(huì)空間并未給新思想的年輕人提高足夠的發(fā)展空間。如果盲目的用個(gè)人的轉(zhuǎn)變?nèi)?duì)抗強(qiáng)大的社會(huì)慣性勢(shì)必會(huì)是以卵擊石，成為歷史巨輪下無(wú)名的犧牲者。狹隘的個(gè)人主義在當(dāng)時(shí)新舊交替之際的中國(guó)是及其困難的。

參考文獻(xiàn)：

[1]包亞明編著.現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn)[M].上海教育出版社.2003：67

[2]余新明.《吶喊》《彷徨》中的空間敘事.[D].2008：51

[3]（荷）米克·巴爾著 譚君強(qiáng) 譯 萬(wàn)千 校. 敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論.[M].中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社.1995.：109

[4]魯迅著周楠本編注.《魯迅集·小說(shuō)散文卷》.花城出版社.[M].2000：285——286

[5]（荷）米克·巴爾著 譚君強(qiáng) 譯 萬(wàn)千 校. 敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論.[M].中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社.1995： 109

[6] 余新明.《吶喊》《彷徨》的空間敘事.[D].2008：47

[7]包亞明編著.現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn)[M].上海教育出版社.2003：47

作者簡(jiǎn)介：涂道麗（1987-），女 ，四川達(dá)州人，西南民族大學(xué)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)碩士研究生，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。