論陳銘志《鋼琴小品八首》的結(jié)構(gòu)與演奏

張瓊

陳銘志先生是我國著名作曲家、復(fù)調(diào)理論家、音樂教育家，在從事作曲理論教學(xué)和著述的60余年里，他創(chuàng)作了大量具有獨特風(fēng)格和藝術(shù)價值的音樂作品，為我國復(fù)調(diào)音樂理論與創(chuàng)作技法的發(fā)展、完善積累了寶貴經(jīng)驗。

寫于1982年的代表作《鋼琴小品八首》（以下簡稱《八首》）被視為我國第一部以“十二音技法”寫就的鋼琴作品，該曲也因完美地融合了序列音樂技術(shù)與五聲風(fēng)格語言，創(chuàng)作出具有濃郁民族特色的中國無調(diào)性音樂而在國內(nèi)外獲得廣泛贊譽。

由勛伯格創(chuàng)立的“十二音”體系是無調(diào)性音樂中最完善的作曲技法。在一個八度內(nèi)無主、次之分的十二個半音所構(gòu)成的“音列”是這一技法的核心，而在音列中的各音按固定次序出現(xiàn)一遍之前，不得重復(fù)，則形成這一技法最基本的創(chuàng)作原則。

音列有四種基本形式：原形（Original）即第一次排列的形式，略寫為“O”。<逆行（Retrograde）是將“O”序列倒退著重復(fù)，略寫為“R”。倒影（Inversion）是將“O”反向著寫，以“I”表示。倒影逆行（Retrograde Inversion），顧名思義，即“R”和“I”的結(jié)合，略寫為“RI”。這四種基本形式又都可以建立在十二個音級中的任一級音上，即每一序列都有十二種移位，由此共得48種形式。但在一部作品中，并非要把這48個序列都用完。

“十二音技法”的主要發(fā)展手段也有四種：“縱橫法”是指不同聲部采用同一序列，即序列音的依次出現(xiàn)同時體現(xiàn)在縱、橫兩方面?！爸丿B法”則是不同聲部采用不同的序列并置而成。這兩種方法是十二音音樂最常用的發(fā)展手法，“縱橫法”偏重于主調(diào)風(fēng)格的和聲性織體，而要表達多旋律合奏式的復(fù)調(diào)音樂則非“重疊法”莫屬了?！胺指罘ā笔窃谶\用前兩種方法的同時，各序列在不同聲部相互穿插，構(gòu)成錯綜交織的脈絡(luò)。“更動法”是為了藝術(shù)表現(xiàn)或無調(diào)性風(fēng)格要求，偶爾調(diào)換一下序列音出現(xiàn)的先后次序，甚至可省略某些音。

《八首》的音列取自《涉江采芙蓉》，這是羅忠镕先生用十二音技法寫的一首藝術(shù)歌曲。兩者雖然采用同一音列為材料，但陳先生在聲部的橫向運動與縱向結(jié)合等方面進行了全新的再創(chuàng)作，使《八首》在音樂形象、個性和情致上都與前者大相徑庭，獨具特色。該曲所使用音列的四種基本形式呈示如下：

一、田園

莊板（Grave），沉靜地，4/4拍，帶尾聲的二段體。樂曲營造出朦朧而深邃的氣氛，描繪了一幅柔美靜謐的田園景象。全曲中各序列的出現(xiàn)均運用“縱橫法”，四種形式銜接自如、有條不紊，織體層次分明、筆觸清晰。

主題兩小節(jié)，帶有沉思、遐想的個性，用“O”以“縱橫法”寫成，聲部由高至低分為主題、和聲、低音基礎(chǔ)三個層次。純四度和聲層弱而不虛的觸鍵，帶動主題以“宣敘調(diào)”的語氣呈示，隨著低聲部^#C的進入，中、低聲部共同構(gòu)成了一個持續(xù)性的雙四度音層，也使該主題的和聲極具中世紀(jì)牧歌之色彩，演奏時注意音色干凈、音值延綿。主題中三連音的速度不宜過快，甚至可稍稍漸慢，以突出其后各聲部戛然而止的收束效果。

從傳統(tǒng)角度而言，3-4小節(jié)可謂主題的“下句”，以“O”的倒影“I”寫成，雖高聲部旋律變化較大，但下方聲部的音層持續(xù)揭示了此二句渾然天成的承接關(guān)系。隨后第一段結(jié)束，進入三小節(jié)的連接。模進的手法、節(jié)拍的轉(zhuǎn)換、速度的加快，使音樂具有對比、展開的性質(zhì)，顯出些許自由、奔放。演奏時注意該句織體形態(tài)的對比：5-6小節(jié)以“RI”構(gòu)成流暢的隱伏線條，偏復(fù)調(diào)性；第7小節(jié)以“O”形成密集和弦式，主調(diào)性偏強。

8-10小節(jié)為第二段，是第一段的復(fù)對位：主題再現(xiàn)于低聲部，為了契合無調(diào)性風(fēng)格的要求，樂句后部在音型、節(jié)奏上變化較大；原有的下方雙四度音層翻高后合為一個聲部，疊置方式帶有和弦轉(zhuǎn)位性質(zhì)。主題首部應(yīng)略強奏予以突出，轉(zhuǎn)位和弦則盡可能弱，奏出類似民族彈撥樂器的泛音效果，音色朦朧而縹緲。

主題尾部的長音暗示了樂曲行將結(jié)束，兩組六連音應(yīng)奏得溫文爾雅而有節(jié)制，尾聲則更應(yīng)奏出安靜、釋然、意境深遠(yuǎn)的情緒。再現(xiàn)與連接建立在“O”序列上，尾聲以“RI”寫成。

二、詼諧

小快板，詼諧地（Scherzando），2/4拍，二段曲式，歡快、幽默的曲風(fēng)與《田園》構(gòu)成相反相成的意趣。

主題以“R”橫向鋪展而成，主導(dǎo)動機是一個帶倚音效果的后復(fù)附點節(jié)奏，接弱拍強位上的跳音為后綴，這個俏皮、靈動的音型和它的逆向形式（前復(fù)附點節(jié)奏）一經(jīng)出現(xiàn)，便為全曲詼諧、活潑的風(fēng)格定下基調(diào)。此外，主題單聲部的呈示方式，傳統(tǒng)的起、承、轉(zhuǎn)、合（aaba）結(jié)構(gòu)方式，都使音樂形象刻畫得格外清晰。霎時間，一個頑皮、淘氣的孩童形象躍然紙上。在演奏中觸鍵點要集中在指尖，動作要敏捷，休止符的收束應(yīng)干凈利落，方可使音色明亮透徹、聲音集中而富有彈性，把音樂形象刻畫得淋漓盡致。

兩小節(jié)的連接句后，音樂以“重疊法”展開，即“O”在高聲部為主題，“I”在低聲部為對位，二者構(gòu)成此起彼伏、交相輝映的對比復(fù)調(diào)，其后該句以“I”的后五音縱向疊置成和弦結(jié)束，該和弦需弱奏。

A、B兩段的界限可說既明確又模糊。說它“明確”是因其恰好處于全曲的正中，亦有較長的休止隔開；“模糊”是因B段的開始是對A段結(jié)束音型的模仿，二者的聯(lián)系又難以割裂。演奏中需注意D音的延長及其多種切分變化，并配合強位上的敲擊性和弦，營造一種打破節(jié)拍常規(guī)的詼諧效果。

B段可看作是一個一氣呵成的大樂句，其中音型的轉(zhuǎn)換將它分為幾個不同的展開層次。該段主要在節(jié)奏上見長，復(fù)附點、三連音、連續(xù)切分、同音反復(fù)等各種節(jié)奏在音樂發(fā)展中罔替循環(huán)，使音樂在獲得民間打擊樂色彩的同時，營造出一種熱情、歡快的氣氛。

樂曲結(jié)束處那個夸張的力度對比引人注目，由f突然到p，充滿了十足的幽默、風(fēng)趣。以^bB構(gòu)成的八度、在^#G上建立的和弦都盡可能加強，之后的四個音應(yīng)立刻收短、收弱，以斷連奏方式彈奏，突出詼諧、頑皮的效果。

全曲貫穿以“縱橫法”，僅A段第二句（7-10小節(jié)）雖始于“重疊法”卻仍終于“縱橫法”。因此，該曲偏重主調(diào)和聲性風(fēng)格，而多處隱伏線條手法的運用又增添了不少復(fù)調(diào)趣味，在演奏中需表達準(zhǔn)確。

三、山歌

小行板，Cantando（如歌地），3/4拍，帶尾聲的三段體。因全曲除尾聲外皆以“重疊法”寫作，故為一首對位風(fēng)格非常濃郁的對比復(fù)調(diào)小品。

正如曲名和表情術(shù)語Cantando的要求，該曲主題極具歌唱性，也有一定的調(diào)傾向性。若不是序列音樂無調(diào)性風(fēng)格的本質(zhì)，單看該主題的旋法特點，應(yīng)該是一句非常傳統(tǒng)而優(yōu)美的旋律，就如一曲悠然自得的山歌（見例6高聲部）。主題的多聲呈示則為聽者展現(xiàn)了一對青年男女用你呼我應(yīng)對山歌的方式，傳遞著彼此的心聲，少女的歌聲柔美而婉轉(zhuǎn)，小伙兒的音調(diào)深情而悠揚。對位的進入可采取斷連奏予以突出。

上例中4-6小節(jié)為展開性的中段，其序列布局的變化頗具復(fù)調(diào)趣味。首段以高聲部主題和低聲部對位，即“O”、“I”構(gòu)成單對位；中段“O”和“I”的高低位置發(fā)生了轉(zhuǎn)換，僅就序列材料的應(yīng)用而言，此為首段的復(fù)對位。中段屬展開性段落，兩次規(guī)律的音型模進（4-5小節(jié)）既像縈繞山澗的潺潺溪水，又如層迭混響的空谷回音，彈奏力度需一點一點漸強。

第三段主題再現(xiàn)于低聲部，使這一含情脈脈的主題顯得更為深情。作曲家完全保留了該主題的前半，這與《田園》之主題再現(xiàn)的處理方式一樣，它們都為增強序列音樂的可聽性提供了有效保證。第7小節(jié)的^#F為再現(xiàn)段的開始，所以之前的D和^bB應(yīng)有干凈利落的收束，以便給^#F的進入留一個較明顯的氣口。

尾聲的演奏應(yīng)注意需在短短兩小節(jié)之內(nèi)完成p-pp-ppp的力度變化，速度也隨之有節(jié)制地漸慢，右手的最后四個音要清澈透明，左手最后的^bB要充分延長其音值，好像在山間彌漫的朦朧薄霧中，男女青年兩情相悅，攜手同歸，而那曲柔美的山歌在遠(yuǎn)處的山谷中余音裊繞，陣陣蕩然入耳。

四、對話

小快板，歡樂地（Giocoso），2/4拍，三段體。同樣是全部用“重疊法”寫成的純復(fù)調(diào)小品，但與《山歌》不同的是該曲側(cè)重于模仿復(fù)調(diào)，將此二曲列為先后，彼此相映成趣。

模仿和模進在曲中比比皆是，很形象地表達了“對話”的音樂內(nèi)容。主題本身就以模進手法構(gòu)成：^bB-C是對^#F-^#G移高四度的變奏，對位以和主題構(gòu)成局部倒影模仿（略去頭二音）的方式進入（見例8a）；13-14小節(jié)的低聲部為模進關(guān)系，結(jié)束句中高、低聲部構(gòu)成略去頭二音的“定格式”模仿（見例8b）。

此外，隱伏線的寫法也是該曲另一特色。第一句結(jié)束后，“I”在下方聲部奏出一條平滑的下行連接句，在其發(fā)展過程中“O”于上方聲部以二音連奏方式嵌入，在“I”的背景里飄忽、閃爍，兩序列共同交織出點、線結(jié)合的隱伏旋律。演奏中需將兩個不同層次區(qū)分清楚，低聲部為“線”，應(yīng)保持氣息相對連貫；高聲部為“點”，以落滾的方式觸鍵，且適當(dāng)強奏。

B段（9-16小節(jié)）主題始終位于高聲部，情緒略顯舒緩，但低聲部對主導(dǎo)動機的變奏重復(fù)，并未使樂曲的緊張度有過多削減。該段的特點在于多處運用“更動法”：如不調(diào)換第9小節(jié)低聲部“O”序列2、3號音的順序，就會使高、低聲部的兩個B音距離過近；若不顛倒第10小節(jié)低聲部“O”序列5、7號音的次序，則會使^#C-E-^#G同時出現(xiàn)而構(gòu)成^#C小三和弦；這些都會形成無調(diào)性音樂的“敗筆”。而第16小節(jié)低聲部“O”序列10、11號音的對調(diào)，則顯然是為了構(gòu)成一個更合理的半音級進的下行線條。

第三段為減縮再現(xiàn)，兩聲部均已“R”序列構(gòu)成略去頭兩音的緊接模仿，這種再現(xiàn)方式既顯傳統(tǒng)又別有趣味，顯示出作曲家匠心獨具。樂曲結(jié)束時的三連音可謂點睛之筆?？v觀全曲，此前未曾出現(xiàn)三連音，而這樣一個突如其來的節(jié)奏被安排在曲終的一瞬間，顯得十分意外、新奇，好像兩個人正交談得越來越熱烈時，卻被突然打斷一樣。三連音的彈奏要略強而有彈性，時值上不應(yīng)太死板，以突出調(diào)皮、風(fēng)趣的效果。

該曲運用模仿復(fù)調(diào)與對比復(fù)調(diào)織體的結(jié)合，給人以環(huán)環(huán)相扣、一氣呵成的感受，在演奏中需把握好音樂的層次感及呼吸的連貫、流暢。

五、敘事

行板（Andante），4/4拍，二段體，是《八首》中唯一的三聲部復(fù)調(diào)，它那深沉的情緒，復(fù)雜的對位，帶有巴赫那種內(nèi)省式賦格的曲風(fēng)，好像一個低頭沉吟的老人在述說著自己一生的坎坷與磨礪。

該曲集中運用了各種不同的序列處理方式，可以說是在“重疊法”的基礎(chǔ)上，以“分割法”為主導(dǎo)，“縱橫法”與“更動法”兼而有之。各序列相互間在三個聲部“隨心所欲”地迂回穿插，使織體顯得更為錯綜復(fù)雜，給序列走向的辨認(rèn)帶來一定難度。然而認(rèn)清序列走向是讀懂十二音作品的根本，只有了解各聲部線條錯綜交織的脈絡(luò)，才能幫助演奏達到層次分明、起伏適度的要求。

其實，如果認(rèn)真研讀就會發(fā)現(xiàn)，那些看似模糊難辨的序列走向并非雜亂無章的堆砌，而是每個序列的運用都有根有據(jù)，有始有終，作曲家并未“隨意”添加或省略任何序列音，序列的完整、有序性，總體平衡性都沒有被破壞。為了更清楚地說明問題，筆者將《敘事》全曲的譜例都呈示在下面，以紅、綠、紫、藍(lán)色的音符分別表示“O”、“R”、“I”、“RI”。

六、固定低音

慢板（Lento），4/4拍，帶尾聲的單樂段，是《八首》中唯一用作曲技法來命名標(biāo)題的小品。音樂風(fēng)格帶有我國民間藝術(shù)中鑼鼓戲和民族歌舞的特點，而與序列音樂風(fēng)格的完美融合，又使該曲帶有少數(shù)民族音樂舞蹈的風(fēng)格特征。

低聲部為固定音型，僅用“O”的材料寫成，其中以它的1、2號音構(gòu)成的大二度疊置為主要動機型。它模仿了我國民間音樂和戲曲中鑼的音色，不同的弱起和切分節(jié)奏的設(shè)計，使該音型具有很強的舞蹈性。

如上例所示，這個音型很傳統(tǒng)，以兩小節(jié)為封閉結(jié)構(gòu)，其大二度疊置的節(jié)奏形式在每次反復(fù)時均為固定；它又頗具創(chuàng)新，因其每次循環(huán)時低音都會改變，將這些變化的低音連綴起來，正好形成一個“O”的3-12號音的隱伏線。也就是說，“O”的1、2號音大二度疊置所構(gòu)成的“面”上，鑲嵌著“O”的3-12號音所串起的“線”，其構(gòu)思之巧，形式之妙，令人慨嘆。

音型的演奏應(yīng)彈性十足，單音和雙音間的斷連奏要有搖曳感，斷音的觸鍵盡量弱而集中，并收束干凈。低音所構(gòu)成隱伏的“O”序列需適度突出，把序列音的發(fā)展脈絡(luò)勾勒清楚。

高聲部旋律就是在這個舞蹈性的固定音型襯托下娓娓唱來，它基本上是單音線條，偶爾在強拍上出現(xiàn)一個多音和弦。這條旋律性很強的歌舞音調(diào)由四個序列的橫向連接構(gòu)成，它們依次為：I-RI-O-R-O，序列的走向清晰明確。該旋律的節(jié)奏細(xì)膩而多變，與下方的固定音型構(gòu)成了十分精致的對位結(jié)合，在演奏中需注意節(jié)奏對位的準(zhǔn)確、生動。

尾聲（11-13小節(jié)）以“O”的兩次縱橫法組合而成，低聲部仍沿襲了前面固定低音的特點，只是節(jié)奏變得越來越簡化，高聲部旋律則在音型模進中慢慢消散。在演奏中，力度上由mf-mp-pp到ppp的變化應(yīng)表現(xiàn)得十分細(xì)膩。最后的結(jié)束和弦為縱向疊置的g羽六聲音階，五聲風(fēng)格濃郁，好似終場時的一聲鑼鳴，余音裊繞。

七、吟唱

廣板（Largo），3/4拍，二段體，該曲的結(jié)構(gòu)頗具特色，在不同聲部與段落間均有各種形式的卡農(nóng)構(gòu)成。首先，主題在低聲部單旋律呈示，8小節(jié)的主題均由“O”四次連綴而成，其中之一為“O”的上四度移位形式，這是《八首》中唯一用到序列移位的一首。

在第8小節(jié)的末拍，高聲部再現(xiàn)了主題旋律，這可看作是對低聲部主題的高八度模仿，屬順行卡農(nóng)。而以第8小節(jié)的小節(jié)線為對稱點，低聲部又倒退著重現(xiàn)了主題旋律，只是第一個逆行句的音區(qū)移低了八度，從而形成一個“平面鏡像結(jié)構(gòu)”。單看第二段，高、低聲部又構(gòu)成一個二聲部的“交叉鏡像結(jié)構(gòu)”，其交換的對稱中心就在12小節(jié)的小節(jié)線上，音樂的內(nèi)容美與形式美在此巧妙地熔于一爐。

逆行模仿常被置于卡農(nóng)曲的后部用以體現(xiàn)樂曲發(fā)展的深度，而《八首》終曲前的這支《吟唱》亦采用逆行模仿的獨特手法，充分說明作曲家有意在此對前面運用的各種復(fù)調(diào)技法作一展開性的總結(jié)。從前四首明晰、輕盈的織體到《敘事》復(fù)雜的三部對位，《固定低音》之貫穿全曲的隱伏序列，再到本曲的逆行模仿，充分體現(xiàn)了各分曲之間的展開層次與發(fā)展深度。

八、舞曲

快板，生氣勃勃地（Animato），2/4拍，帶尾聲的三段體。該曲描繪的是中國民間音樂藝術(shù)中載歌載舞的場景。

樂曲一開始就運用快速、緊接的倒影模仿展現(xiàn)了歡快的歌舞場面。起句和應(yīng)句分別為“RI”和“R”。第5小節(jié)高聲部以“RI”的第11、12號音構(gòu)成長達兩小節(jié)的連續(xù)切分節(jié)奏，伴以低聲部強位上一拍一音的下行旋律，構(gòu)成一個動力十足又極具五聲風(fēng)格的樂句。

該句引導(dǎo)音樂以奔放的熱情發(fā)展到低音區(qū)，并以一個很詼諧的強奏音型“”結(jié)束。該音型正是《詼諧》的主導(dǎo)動機，在《敘事》《固定低音》中也能見到它的身影。此外，該音型的弱起形式也正是《八首》開篇之作《田園》的主題動機。這種首尾呼應(yīng)以及在不同樂曲間的穿插，很好地保證了樂曲風(fēng)格的統(tǒng)一性。

第二段（9-18小節(jié)）是將第一段素材做了橫向可動對位的變化，即起句與應(yīng)句的關(guān)系改為“R”在前而“RI”在后，且模仿的距離更為緊接，由相隔一小節(jié)變?yōu)橐慌?。之后的發(fā)展亦顯得動力十足，作曲家在這里又一次選取隱伏線條的手法，只是較之前的都更為復(fù)雜、激烈，恰似喜慶的鑼鼓節(jié)奏，音樂氣氛更趨熱烈。

本段的節(jié)拍頗具特色。由于橫向可動對位的運用，打破了原本為2/4拍的重音周期，使樂句結(jié)構(gòu)單聲部來看是3/4拍，兩聲部結(jié)合來看又像是1/4拍；此外，從12小節(jié)的弱拍起，又構(gòu)成5/8拍的結(jié)構(gòu)。多種節(jié)拍的交混使重音周期在短時間內(nèi)多次改變，節(jié)奏也因而更加復(fù)雜化，在一句流動性很強的“O”序列之后，這種緊張、激烈音樂氛圍卻意外地戛然而止。

第三段可謂該曲最妙趣橫生之處。整一小節(jié)的休止后，音樂突然改頭換面，伴隨著節(jié)奏、速度的舒緩，嚴(yán)整的對位聲部也變?yōu)樽杂傻暮吐曅钥楏w，情緒顯得舒適自在（Comodo），好像一位少女正在翩翩起舞。

尾聲的力度猛然推向sf，與第三段p到pp的處理形成鮮明對照?？楏w以“O”與“I”的節(jié)奏對位構(gòu)成，且其節(jié)奏律動與節(jié)拍重音參差錯落，形成2/4和3/8的復(fù)合節(jié)拍，音樂在萬眾齊舞的狂歡情緒中推向高潮，進而結(jié)束全曲。

結(jié)語

《鋼琴小品八首》曲風(fēng)簡潔明快、生氣勃勃，音樂表達洋洋灑灑、不拘一格，及那繪聲繪色的民族音樂語言和真摯熱情的民族藝術(shù)情感，都使這部作品洋溢著強烈的時代氣息，充滿了亙古不息的生命活力。

《八首》在遵循“十二音作曲法”基本技術(shù)要求的同時，又創(chuàng)造性地對其語匯、織體和律動等方面做了多種藝術(shù)處理，使作品簡潔洗練、通俗悅耳，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖髑挤ㄅc高度的藝術(shù)性實現(xiàn)了完美結(jié)合，令人頗有極盡雕琢而又不露痕跡之感。

《八首》是一部極具民族音樂文化內(nèi)涵的“十二音”作品。它以相對完整的主題式旋律代替零碎分割的動機式進行，使“音列主題化”；以民間鑼鼓節(jié)奏、戲曲中“板內(nèi)有板”的律動注入音樂之中，使“節(jié)奏性格化”；以四、五度疊置或多音復(fù)合性和弦來充實作品的和聲音響，使“和聲語匯五聲化”。這些有益的探索使整部作品具有濃厚的中國民族音樂風(fēng)格，增強了序列音樂的可聽性，體現(xiàn)了民族音樂的神韻；在處理如何將西方現(xiàn)代作曲技法與我國民族音樂創(chuàng)作有機結(jié)合的方面提供了開創(chuàng)性的思路，取得了有價值的經(jīng)驗，無愧為新時期中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的一部典范之作！