從波普看流行藝術(shù)的意義

周連春

摘 要：波普藝術(shù)是20世紀(jì)60年代西方藝術(shù)的典型風(fēng)格，被認(rèn)為是充分發(fā)展了的并且能夠在世界范圍內(nèi)持續(xù)發(fā)展并形成連貫的藝術(shù)，為西方藝術(shù)的發(fā)展提供了新的思路。它強(qiáng)調(diào)實用化、更具商業(yè)性，是一種流行藝術(shù)。波普藝術(shù)挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的藝術(shù)定義，利用傳媒、依靠復(fù)制技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作，更為貼近日常生活，贏得了市場并適應(yīng)社會的發(fā)展需求，使藝術(shù)創(chuàng)造朝著更加多元化的方向發(fā)展，也為藝術(shù)超越市場打造出有利的條件。

關(guān)鍵詞：波普藝術(shù)；實用化；商業(yè)性；流行藝術(shù)；意義

中圖分類號：J209.1 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-2596（2013）09-0226-03

一、波普藝術(shù)強(qiáng)調(diào)實用化，更具商業(yè)性，是一種流行藝術(shù)

在現(xiàn)代西方藝術(shù)史上，有一個藝術(shù)流派“Pop art”即“波普藝術(shù)”。波普藝術(shù)是20世紀(jì)60年代西方藝術(shù)的典型風(fēng)格，被認(rèn)為是充分發(fā)展了的并且能夠在世界范圍內(nèi)持續(xù)發(fā)展并形成連貫的藝術(shù)，終結(jié)了50年代抽象表現(xiàn)主義把自己的風(fēng)格說成是繪畫史的完結(jié)的狂妄自信，為西方藝術(shù)的發(fā)展提供了新的思路?！癙op art”是“Popular art”的簡寫形式，所以波普藝術(shù)的原意為流行的所以又被稱為流行藝術(shù)或者大眾藝術(shù)。

波普藝術(shù)的思想根源孕育在20世紀(jì)50年代的藝術(shù)實驗中。波普藝術(shù)的出現(xiàn)與西方20世紀(jì)先鋒派運(yùn)動的興起有關(guān)，先鋒派運(yùn)動不是一個能在時間上清楚界定的運(yùn)動，它延續(xù)了很長一段時期。在第一次世界大戰(zhàn)前后衰落和停滯的藝術(shù)運(yùn)動到50年代又開始了復(fù)興。早期的先鋒派藝術(shù)家們?nèi)缈刀ㄋ够艿絺鹘y(tǒng)宗教神學(xué)和黑格爾精神凈化論的影響頗深，他們的藝術(shù)大多流露出一種哲學(xué)式的思考。60年代的新先鋒派以他們的藝術(shù)作品為武器對傳統(tǒng)的藝術(shù)概念發(fā)難。抽象表現(xiàn)主義和無定型藝術(shù)那極為簡約化和抽象化的風(fēng)格對波普藝術(shù)是一個挑戰(zhàn)，作為抽象表現(xiàn)主義的直接反對者波普藝術(shù)必須要找到一條新路來解決藝術(shù)向抽象化發(fā)展可能造成的發(fā)展上的絕境，所以波普的具象化特征從一開始就非常明顯?！安ㄆ账囆g(shù)在三個方面向抽象派提出了，或者看上去似乎提出了挑戰(zhàn)：（1）波普藝術(shù)是具象的，而抽象表現(xiàn)派絕大部分是抽象的；（2）波普藝術(shù)比抽象表現(xiàn)派更新穎；（3）波普藝術(shù)比抽象表現(xiàn)派更“美國式”。①對于藝術(shù)史家而言，波普藝術(shù)就是對地理上和純時間上分界的注解。達(dá)達(dá)主義對現(xiàn)成品的熟練運(yùn)用在一定程度上影響了波普主義的藝術(shù)家們。

美國的社會形態(tài)無疑是波普藝術(shù)創(chuàng)造力的來源，美國的藝術(shù)家們強(qiáng)調(diào)實用化、更具商業(yè)性的特點。安迪·沃霍爾（Andy warho1）是美國波普藝術(shù)的領(lǐng)軍人物。這位著名的藝術(shù)家在成名之前從事的并非是傳統(tǒng)藝術(shù)，而是商業(yè)插圖。1962年他以作品《金貝爾湯料罐》和《布利洛肥皂盒》一舉成名。隨后沃霍爾的創(chuàng)造天賦得到了極大地發(fā)揮，接連創(chuàng)作了《二百一十個可口可樂瓶》、《彩色的瑪麗蓮·夢露》、《杰奎齡·肯尼迪》等。沃霍爾故意將《瑪麗蓮·夢露》和其他所有肖像絲網(wǎng)印刷畫做得很粗糙，因為他相信藝術(shù)應(yīng)該像他周圍的生活一樣默默無聞。他認(rèn)為每個人的外貌相似，行動也相似，人們正越來越變得無差別。

沃霍爾從商業(yè)藝術(shù)到“高級藝術(shù)”的轉(zhuǎn)變十分合乎情理?！拔只魻柡芸炀蛷臏揞^的單一呈現(xiàn)發(fā)展到復(fù)合呈現(xiàn)，而相同的形象一次又一次得到重復(fù)，好像要消除它在孤立狀態(tài)中單獨被觀察時也許會產(chǎn)生的特殊意義。”“現(xiàn)代社會中的電視和攝影等媒體的普及和廣泛運(yùn)用顯然是刺激沃霍爾藝術(shù)創(chuàng)作的一個直接因素。因為人們每天都從電視、電影和攝影中接受到各種各樣的圖像，這樣大量超載的視覺圖像信息的轟炸使觀眾很難對所有信息給予相同的關(guān)注。”②沃霍爾所做的是要消解藝術(shù)作為“Fine Art”（高雅）的傳統(tǒng)，他要做的就是將現(xiàn)代藝術(shù)的商業(yè)化徹底展示給人們。他公開宣稱自己是一部工業(yè)機(jī)器，靠印刷、復(fù)制和再生產(chǎn)出新穎但是廉價的物品，他是在生產(chǎn)出各種工業(yè)制品而不是普遍意義上的繪畫。為此沃霍爾甚至宣稱現(xiàn)代商業(yè)社會需要生產(chǎn)的不是藝術(shù)大師而是明星。

沃霍爾有意識地選取大眾傳媒制造出來的公眾偶像作為創(chuàng)作的題材，他試圖通過這樣的做法來消除商業(yè)與藝術(shù)之間的界限，大眾與精英之間的界限。藝術(shù)不再是難以接近的事物它應(yīng)該朝著自由的方向發(fā)展，消解工業(yè)生產(chǎn)帶來的人的異化問題。詹姆遜分析了沃霍爾的《鉆石灰塵鞋》與凡·高的《農(nóng)鞋》，認(rèn)為由此可以斷定出它們是分屬于兩個不同歷史時期的產(chǎn)物。在凡·高的畫里一種詩意的生存始終停留在構(gòu)圖中間，而沃霍爾的《鉆石灰塵鞋》已經(jīng)不再用凡·高處理鞋子的方式向我們直訴他心底的話。沃霍爾積極表現(xiàn)的是“物欲之物”，他的鞋是一對隨意湊合起來的舞廳、時裝雜志上的死物，與它們曾經(jīng)經(jīng)歷過的歷史切斷了一切聯(lián)系，面對它們無法還原物主的存在，“處處都標(biāo)榜了我們的社會在朝向晚期資本主義文化過渡之時的商品拜物主義”，沃霍爾的繁華表象卻不是波普的真正目的，“凡·高把人間那荒涼貧瘠的種種用烏托邦般的顏料填得異常充實爆滿。相反，沃霍爾筆下的商品世界，早已讓五花八門、似實還虛的廣告形象所吸納、貶格以及污染。在人間世上的表層領(lǐng)域里，本來充滿了這些色彩繽紛的事物。沃霍爾一來，便把外表的燦爛撕破，揭露出那背后死灰一般，以黑白交織而成的底層?！雹?/p>

高度工業(yè)化的社會一直是現(xiàn)代藝術(shù)所批評的對象，卓別林在電影《摩登時代》中在工業(yè)機(jī)器的齒輪間奔跑的一幕始終被認(rèn)為是藝術(shù)對工業(yè)社會標(biāo)準(zhǔn)化大生產(chǎn)造成的異化結(jié)果的控訴。在知識經(jīng)濟(jì)的推動下商業(yè)化社會里開始了新的一輪產(chǎn)業(yè)革命，以往人被機(jī)器異化的現(xiàn)象不見了，然而資本主義的剝削沒有消失，只是更換了另一副面孔悄然登場。芭芭拉·克魯格（Barbara Kruge）1989年的作品《我消費(fèi)，故我在》（I shop therefore I am）是對商業(yè)社會人的生存狀況最好的寫照。雖然波普藝術(shù)后來成為世界性的藝術(shù)風(fēng)格——包括歐洲、甚至亞洲（日本），但是波普在形勢和題材上大都是美國通俗文化的象征物，有可口可樂、箱式汽車、漢堡包、好萊塢明星、商店招牌和交通標(biāo)志等。1950年美國藝術(shù)家斯圖爾特·戴維斯就聲明自己喜歡的是流行藝術(shù)不喜歡高雅文化或現(xiàn)代藝術(shù)的形式主義，所有的一些現(xiàn)象都將波普指向了流行文化。

潮流化是流行藝術(shù)的明顯特點，只有生成潮流才有流行可言，所以就概念而言，流行藝術(shù)是非常廣義的藝術(shù)形式，作為文化符號，它的能指（名稱）不變，所指（內(nèi)容）千變?nèi)f化。特別在西方，流行藝術(shù)超越了傳統(tǒng)藝術(shù)的一切類型模式，表達(dá)手法多種多樣。從該概念歸屬的年代和相關(guān)的傳媒手段上來分析，流行藝術(shù)屬于后現(xiàn)代主義時期的一種藝術(shù)，這個階段里藝術(shù)家們進(jìn)行了新的藝術(shù)探索，產(chǎn)生了行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)，這樣的藝術(shù)形式摧毀掉藝術(shù)家的主體性地位，解構(gòu)了藝術(shù)的原生結(jié)構(gòu)并且取消掉了藝術(shù)與生活的界限，強(qiáng)調(diào)每個人的參與，有人甚至提出人人都是藝術(shù)家的口號。沒有了特定的藝術(shù)展示場所，藝術(shù)離開博物館、展覽館走向生活走向大眾。在潮流化的大潮里，流行的藝術(shù)要區(qū)別于流行的時尚就必須要確立起某種尺度，憑借這種尺度才能將藝術(shù)的獨特性和藝術(shù)的自由度展示出來?！傲餍械摹迸c“邊緣的”是一對范疇，與流行相對的是邊緣化的藝術(shù)?，F(xiàn)代社會里邊緣的就是指不處于流行之中心的，不被大多數(shù)人所熟悉的事物。正如一時的流行不會永久，邊緣化的內(nèi)容具備成為下一個流行的可能性。“潮流”與“時尚”都是對流行文化和藝術(shù)的評價標(biāo)準(zhǔn)，“潮流”是從客觀的角度出發(fā)，而“時尚”更多地是從主觀上來評價?！皶r尚是既定模式的模仿，它滿足了社會調(diào)適的需要；它把個人引向每個人都在行進(jìn)的道路，它提供一種把個人行為變成樣板的普遍性規(guī)則。但同時它又滿足了對差異性、變化、個性化的要求。它實現(xiàn)后者一方面是憑借內(nèi)容上非?；钴S的變動——這種變動賦予今天的時尚一種區(qū)別于昨天、明天的時尚的個性化標(biāo)記，另一方面是憑借時尚總是具有等級性這樣一個事實，社會較高階層的時尚把他們自己和較低階層區(qū)分開來?！雹芪髅罓栒f時尚的目標(biāo)特別接近純粹的金錢擁有。時尚不停地轉(zhuǎn)換從而促使生活中短暫的與變化的因素獲得了更自由的空間。藝術(shù)的魅力長存，藝術(shù)的形式卻是常常變換著的，沒有某一種藝術(shù)風(fēng)格能夠以一幅統(tǒng)治者的面孔長久地占領(lǐng)人們的審美空間。在這一點上，最為通俗和大眾化的社會流行“時尚”與現(xiàn)代藝術(shù)的某些特點達(dá)成了一致。不過兩者之間存在的差異還是非常明顯：藝術(shù)的生命力在于它的批判性，即便是流行藝術(shù)也是遵循著同樣的規(guī)律，藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的是嚴(yán)肅性，而社會流行時尚不過是一種強(qiáng)調(diào)娛樂性的流行趨勢。按照西美爾的觀點，時尚甚至是一種身份的象征，是上層階級向較低階級展示權(quán)勢的工具，同時也是霸權(quán)的象征。時尚的兩個層面普遍性和個性，強(qiáng)調(diào)物質(zhì)性；就本質(zhì)而言藝術(shù)反對的卻正是物性和拜物主義，精神性與物質(zhì)性是區(qū)別流行藝術(shù)和流行時尚的根本標(biāo)志。

二、從波普藝術(shù)看流行藝術(shù)的意義

知識經(jīng)濟(jì)時代傳媒和市場通過制造流行和時尚來引導(dǎo)人們的消費(fèi)需求，作為內(nèi)容的藝術(shù)又能夠借助于傳媒與市場進(jìn)行傳播、擴(kuò)大交流面，藝術(shù)所深含的意義在流行中得以擴(kuò)大影響。藝術(shù)的分化和繁榮一方面使得藝術(shù)創(chuàng)造朝著更加多元化的方向發(fā)展，另一方面也為藝術(shù)超越市場打造出有利的條件。藝術(shù)體現(xiàn)著人類對未來和自由生活的美好理想，在藝術(shù)的交流中不斷創(chuàng)造出新的藝術(shù)形態(tài)，藝術(shù)新形態(tài)的產(chǎn)生揭示著藝術(shù)理想的深化和發(fā)展。藝術(shù)傳播影響著公眾和社會朝著人類理想的方向前進(jìn)，發(fā)揮出積極的社會功能。藝術(shù)對于市場和傳媒的超越和引導(dǎo)正是通過這樣一種方式和途徑實現(xiàn)著。

（一）贏得了市場并適應(yīng)社會的發(fā)展需求

波普藝術(shù)在商業(yè)上取得了巨大的成就，某些人最為鄙視的商業(yè)化和大眾化卻促使波普因其通俗化的內(nèi)容而迅速贏得了消費(fèi)市場。在戰(zhàn)后興起的所有藝術(shù)風(fēng)格中波普藝術(shù)尤其是美國波普藝術(shù)與產(chǎn)生它的社會環(huán)境最相適應(yīng)。在波普藝術(shù)所取得的商業(yè)利益方面，出版商和收藏家所起的作用要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于評論家。波普作品初次出現(xiàn)在紐約畫廊的時候受到購買者的熱烈歡迎，但一些著名的藝術(shù)評論家們卻對波普幾乎完全持不贊同的態(tài)度。有的評論家還曾經(jīng)特別指責(zé)過波普藝術(shù)中過于明顯的商業(yè)特性，認(rèn)為這類作品是對商業(yè)藝術(shù)形象的妥協(xié)和全盤接受，是極為平庸的機(jī)械產(chǎn)物。直到60年代中期這種批評的態(tài)度才有所改觀，將其作品暗含的諷刺性而不是商業(yè)性看作是主要的特色之一。

波普藝術(shù)的商業(yè)性既是他們的成功之處也是得到當(dāng)時遭受批評最多之處，在波普現(xiàn)象出現(xiàn)之前，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的高雅性，市場是不能被藝術(shù)和藝術(shù)家們所接受的。波普藝術(shù)的出現(xiàn)時藝術(shù)收藏史上第一次正式對藝術(shù)的受眾或收藏者放開了限制，依靠技術(shù)上的創(chuàng)新和具象化的表達(dá)成功地將普通大眾拉人接受者的行列，與此同時也迅速將自己融人到市場和消費(fèi)社會的環(huán)境中。藝術(shù)與市場第一次大規(guī)模地結(jié)合在一起。波普不拒斥商業(yè)與市場完美地結(jié)合在一起并且取得了商業(yè)上的成功，藝術(shù)品變?yōu)樯唐泛拖M(fèi)品。但是這樣的結(jié)合和改變并未造成藝術(shù)本質(zhì)的蛻變，證明了藝術(shù)如果走商業(yè)化的道路無損于其本質(zhì)上的完善，市場呼喚藝術(shù)，藝術(shù)也接受了市場。

（二）更為貼近日常生活。

波普藝術(shù)通常以流行的商業(yè)文化形象和都市生活的尋常之物為題材，在創(chuàng)作中體現(xiàn)出工業(yè)化和商業(yè)化的特征?！凹贰さ叶鳎↗im Dine）他對陳詞濫調(diào)的熱衷，他的拼貼材料幾乎清一色地屬于日常用品：領(lǐng)帶、外衣、鞋子、臉盆和其他的裝置物。第三是他多愁善感，依戀日常生活（許多人認(rèn)為這使他的地位低于最優(yōu)秀的波普藝術(shù)家），渴望把人們在都市和西部工業(yè)社會所經(jīng)歷的‘日常生活變成帶有藝術(shù)尊嚴(yán)的作品。”⑤波普藝術(shù)的題材五花八門但是歸結(jié)到一點它們都與日常生活息息相關(guān)。被波普選用為題材的事物都是當(dāng)時最為熱門的、大家競相追逐的新鮮事物，就是都市流行事物。波普將尋常的易逝事物永恒化，永遠(yuǎn)地定格在藝術(shù)之中，反映出都市流行文化對波普的影響。

（三）利用傳媒、依靠復(fù)制技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作

波普藝術(shù)家在創(chuàng)作方法上也實現(xiàn)了一個突破，如果說波洛克的潑灑繪畫還是帶有原初意味的手工創(chuàng)作，那么其后繼承了達(dá)達(dá)主義的波普藝術(shù)則大膽地將工業(yè)生產(chǎn)的方法引入藝術(shù)創(chuàng)作中來。拼貼、網(wǎng)眼印刷、裝置設(shè)計、批量復(fù)制都與傳統(tǒng)的繪畫創(chuàng)作方法截然不同，工業(yè)“制作”與藝術(shù)“創(chuàng)作”在波普藝術(shù)的推動下融為一體，因此波普藝術(shù)又被稱為工業(yè)藝術(shù)。羅伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）曾說過“由于美國受工業(yè)化和資本主義化的沖擊更重更快，其價值觀念似乎更為扭曲……我想我創(chuàng)作的意義在于說明它是工業(yè)性的，這也是整個世界的方向。歐洲不久也將如此，因此，波普藝術(shù)將不是美國的，它將是全球性的。”⑥波普藝術(shù)反對“偉大的藝術(shù)必須是艱深的藝術(shù)”這一口號。除了創(chuàng)作方法上的突變之外波普藝術(shù)還表現(xiàn)出對于傳媒的興趣。傳媒與波普的商業(yè)性方式有關(guān)，甚至可以認(rèn)為某些波普藝術(shù)家將商業(yè)營銷的觀念引入了藝術(shù)領(lǐng)域。波普藝術(shù)正處于現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵之上，它以藝術(shù)為工具向人們展現(xiàn)出后工業(yè)社會里的生存狀況，工業(yè)制造與商業(yè)傳播這兩大特征通過波普藝術(shù)彰顯出來。

（四）挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的藝術(shù)定義

波普藝術(shù)在商業(yè)上取得的成功推動了藝術(shù)流行化的發(fā)展，通過商業(yè)途徑，波普激發(fā)出大眾的參與熱情，為達(dá)到其目的，波普藝術(shù)將主體、媒介與商業(yè)結(jié)合起來，形成了一股從藝術(shù)領(lǐng)域吹向生活領(lǐng)域的流行之風(fēng)?！安ㄆ账囆g(shù)是用世俗藝術(shù)反對高雅藝術(shù)，停留在藝術(shù)與產(chǎn)品間的對立暗示和更新舊世紀(jì)的沖突，嘗試重復(fù)大量產(chǎn)品和再生產(chǎn)（用絲網(wǎng)印刷）漠視深思熟慮的主題，反對人工技巧。所以我們看到商業(yè)化主體的選擇類似商業(yè)藝術(shù)的技巧，完全不意味著藝術(shù)與生活的和諧。波普藝術(shù)依賴?yán)L圖的技巧把廣告技巧引入藝術(shù)的范圍，面向商品、交換價值、廣告和個性的崇拜敞開自身而減少了藝術(shù)的負(fù)荷，這在沃霍爾的個案中尤其明顯?！雹卟ㄆ账囆g(shù)轉(zhuǎn)變了普通大眾對藝術(shù)所持的態(tài)度，迫使人們重新審視藝術(shù)的定義，后工業(yè)社會里藝術(shù)類型得到新的發(fā)展，繼續(xù)沿用藝術(shù)的傳統(tǒng)定義不再能解釋一切藝術(shù)現(xiàn)象?！安ㄆ账囆g(shù)用它系列化生產(chǎn)的方式和缺乏藝術(shù)家真實意愿的作品，在消除這種期望方面做了大量工作，這一態(tài)度恰好和資本主義社會的社會文化發(fā)展相似。波普藝術(shù)決不受欺騙。沃霍爾甚至將這種相似表現(xiàn)在他的作品中，以致于這些作品猶如為在藝術(shù)同化于生產(chǎn)和消費(fèi)的流行模式方面所作的注解?！雹嘁源碜鳌睹绹鴫簟烦雒牟ㄆ账囆g(shù)家羅伯特·印第安那（Robert.Indiana）所宣稱不帶諷刺性的畫作卻仍然是對現(xiàn)有制度的反抗，“印第安那的力量在于他反對封閉制度和唯藝術(shù)論。他說，波普‘是對沾沾自喜和藝術(shù)定義的先入之見宣判死刑。他竭力反對偉大的藝術(shù)必須是困難的藝術(shù)的觀點?！雹嶂貜?fù)性、商業(yè)性和機(jī)械性在波普藝術(shù)家的陣營里得到了統(tǒng)一，他們用這些與過去劃清界限。這就是波普藝術(shù)的歷史意義——對藝術(shù)的傳統(tǒng)定義提出挑戰(zhàn)。波普藝術(shù)就是一個信號，它是后現(xiàn)代主義顛覆運(yùn)動的先鋒力量?！昂蟋F(xiàn)代主義中的新幾何與挪用藝術(shù)，立足于通俗文化、大眾媒體與符號語言的話語，如果沒有波普藝術(shù)為先導(dǎo)，是不可能連續(xù)發(fā)生的?！雹?/p>

始于本雅明的對藝術(shù)前途與命運(yùn)的憂慮在波普藝術(shù)那里突然實現(xiàn)了一個意外的轉(zhuǎn)折，波普大力推動藝術(shù)與商業(yè)、工業(yè)的結(jié)合，將藝術(shù)變?yōu)榱餍械摹⑼ㄋ椎牟⑴c市場相聯(lián)系，說明藝術(shù)在向市場的轉(zhuǎn)化過程中其重要性和主動性會逐漸突現(xiàn)出來，市場內(nèi)并不只有通俗文化，高雅文化也能穿透市場，這樣一來印證了藝術(shù)最終能夠超越傳媒和市場的說法。藝術(shù)如何借助傳媒和市場來引導(dǎo)社會朝著理想化的方向發(fā)展下去。這種理想不是命定的規(guī)律，而是在交流中越來越明確的全人類對自由的向往和追求。從通俗藝術(shù)到大眾藝術(shù)再到流行藝術(shù)的演化過程中，藝術(shù)的重要性越來越能夠突破其他社會因素的阻礙顯現(xiàn)出來，我們相信藝術(shù)能夠向著一個更美好的方向繼續(xù)發(fā)展下去。這不單是對藝術(shù)所寄予的希望，更是對人類美好明天的希望和祝福。

注 釋：

①史密斯.1945年以后的現(xiàn)代視覺藝術(shù)[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1988.

②⑤⑨愛德華·路希·史密斯.西方當(dāng)代美術(shù)——從抽象表現(xiàn)主義到超級寫實主義[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1990.

③詹明信.晚期資本主義文化邏輯[M].北京：三聯(lián)書店，1997.

④西美爾.時尚哲學(xué)[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2001.

⑥⑩島子.后現(xiàn)代主義藝術(shù)系譜[M].重慶：重慶出版社，2001.

⑦《波普藝術(shù)的現(xiàn)狀》.法國《藝術(shù)快報》第266期，轉(zhuǎn)引自王曉霖編譯.藝術(shù)思潮與流派.2001（3）.

⑧陳明.波普藝術(shù)與抽象藝術(shù)的交匯點[J].藝術(shù)思潮與流派，2001（3）.

（責(zé)任編輯 徐陽）