試論王中山和其古箏作品的創(chuàng)作及新技法的運用

黃沁佳

摘 要： 現(xiàn)代箏曲是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，發(fā)展新的演奏技巧、題材和理念，符合現(xiàn)代人審美標準的箏曲形式?，F(xiàn)代箏曲的發(fā)展在繼承民族音樂的同時，吸收和運用國外近現(xiàn)代作曲技法，形成了我國現(xiàn)代古箏音樂作品的新特征。王中山先生的箏曲表現(xiàn)手法在眾多作曲家中獨樹一幟，是我國古箏音樂創(chuàng)作領(lǐng)域中最杰出的代表之一。王中山先生是現(xiàn)代古箏藝術(shù)的開拓者和創(chuàng)新者， 他創(chuàng)作了大量的古箏作品，有很多形式和種類， 既繼承了傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法，又運用了西洋音樂的創(chuàng)作手法，使作品中西結(jié)合，富有民族味道。他的多數(shù)作品以優(yōu)美的曲調(diào)，將古箏的歌唱屬性展露出來。同時，還以明確的寫意性展現(xiàn)了作者的人文情懷。王中山先生開發(fā)和發(fā)展了新的演奏技法，豐富了古箏的表現(xiàn)力，顯示了古箏這個中國民族樂器發(fā)展的廣闊前景和勃勃生機。

關(guān)鍵詞： 王中山 古箏作品 創(chuàng)作特點 技巧運用

王中山先生是當代青年古箏演奏家中的佼佼者，不僅在古箏演奏技藝的發(fā)展和創(chuàng)新上成了劃時代的人物，而且創(chuàng)作了大量的優(yōu)秀古箏作品。他開拓性地運用了左右手輪指技法，率先使用左手內(nèi)戴四個義甲的形式進行演奏，開創(chuàng)和發(fā)展了多指搖和左手搖指，繼承和發(fā)展了調(diào)式調(diào)性的運用，豐富了箏的表現(xiàn)力，令古箏面貌一新，顯示了古箏這個中國民族樂器發(fā)展的廣闊前景和勃勃生機。

一、王中山的箏曲演藝生涯及其貢獻

王中山先生出生于河南南陽，是蒙古族人，現(xiàn)年34歲，王中山先生自幼習箏，曾得到十多位民間箏家的指導(dǎo)，有深厚的河南箏曲基礎(chǔ)，深得河南地方音樂真?zhèn)?。幼時即顯露出其音樂上的天賦，多次參加省內(nèi)比賽并獲不少獎項。后考入南陽藝術(shù)學校，師從著名古箏藝術(shù)家趙曼琴先生，全面而又系統(tǒng)地學習和掌握了趙氏創(chuàng)立的“快速指序技法體系”的精髓。一九八六年，年僅17歲的王中山先生以全新的高難度技法演奏了《打虎上山》及《井岡山上太陽紅》等箏曲，轟動了中國第一屆古箏學術(shù)交流會，受到了海內(nèi)外專家學者的注目。王中山先生素有“天下第一快手”和“箏壇神手”之美稱，現(xiàn)執(zhí)教于中國音樂學院，兼任中國民樂青年演奏家藝術(shù)團副團長；在教學之余，他還參加各種大型演出活動，并為多部影視劇配樂，曾出訪東南亞及歐洲等地。他還先后舉辦了許多場古箏獨奏音樂會和學術(shù)講座，大力推廣古箏藝術(shù)。

要說王中山先生的主要貢獻，那么勢必要談到其對演奏技術(shù)的發(fā)展與創(chuàng)新。在演奏技法上，他首創(chuàng)了左手帶甲義，這兩年隨著古箏演奏的普及，左手帶甲義大有替代原傳統(tǒng)的右手帶甲義左右留指甲之勢。王中山左右手輪指的技巧運用，是我們應(yīng)該探討的另一話題。王中山在改編的《彝族舞曲》中，采用了大量的輪指技巧，有連續(xù)性的，也有單一性的，較搖指來說要松弛得多。單一性的輪指聽起來顆粒性較強也很優(yōu)美；長線條的連續(xù)性的輪指則有通體透亮、珠落玉盤的感覺。再次，王中山值得人敬佩的地方就是他敢于想別人之未想，做別人未做之事，他在作品《云嶺音畫》中采用了“雙手搖指”的技術(shù)，使得古箏中二聲部長線條的旋律成為可能。

由此可見，王中山先生的確值得我們關(guān)注并學習，他是現(xiàn)代青年古箏演奏家當中對古箏事業(yè)作出較大貢獻的一位，他的行為激勵著從事古箏藝術(shù)的后輩們更加發(fā)奮努力，爭取為振興國樂做出一點成績。

二、王中山代表性箏樂作品及其創(chuàng)作手法

王中山先生不僅是著名的青年古箏演奏家，更是一位積極進取、銳意創(chuàng)新并力求不斷超越的箏樂作曲家。他所創(chuàng)作的作品是他幾十年不斷積累、探索、磨煉的總結(jié)，我認為，這不僅是對今后箏曲的教學和創(chuàng)作起到了借鑒作用，更對中國民族音樂文化的傳承與發(fā)展起到了積極的推進作用。王中山先生創(chuàng)作的大量作品形式各異，種類繁多：有獨奏、雙箏的伴奏、與大提琴合奏、鋼琴伴奏和古箏四重奏與改編曲、自創(chuàng)曲等。王中山先生主要的作品已出版成書，我們所能見到的是山東文化音像出版社出版的《王中山古箏曲集》。書的前半部分是線譜，后半部分是簡譜，即：同樣的曲目，有線譜，也有簡譜。曲目如下：

云嶺音畫 （古箏獨奏譜）

暗香 （古箏和大提琴合奏譜）

彝族舞曲 （古箏獨奏譜）

秋望 （古箏和鋼琴合奏譜）

春到湘江 （古箏獨奏）

月兒高 （古箏、琵琶、簫，合奏譜）

溟山 （古箏獨奏譜）

霍拉舞曲 （古箏和鋼琴合奏譜）

漢江韻 （雙箏伴奏譜）

土耳其進行曲 （古箏四重奏譜）①

王中山在這10首作品當中體現(xiàn)了獨特的創(chuàng)作技巧和音樂風格，每首作品皆凸顯了他在作品理念、曲式結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作技巧、技術(shù)運用等方面的獨特的藝術(shù)靈感。而且作品所表現(xiàn)的技巧難度、定調(diào)和音樂旋律，在國內(nèi)也是較有新意的。

1.調(diào)式調(diào)性的基礎(chǔ)及其運用

王中山先生作品中調(diào)試的運用，既有傳統(tǒng)的五聲調(diào)式，又有七聲調(diào)試，既能表達五聲的旋律，又能表達七聲甚至超過七聲的旋律。很早以前就有人給古箏創(chuàng)作帶來了西洋音樂的創(chuàng)作手法，譬如用固定調(diào)和五線譜進行記譜或者是作品還采用了復(fù)調(diào)等手法。王中山先生繼承和發(fā)展了這一創(chuàng)作手法并交替和轉(zhuǎn)換了中國傳統(tǒng)調(diào)式與西洋大小調(diào)。例如在《云嶺音畫》中給了定弦，也就是按照一定規(guī)律排列起來的固定音階或者說是在古箏上所能排列出來的音構(gòu)成一定的調(diào)式體系，全曲分為四個部分。第一部分“晨曲”與第二部分“寨慶”均以G大調(diào)為主，但是大調(diào)三級音Si與同名小調(diào)三級音降Si交替，第一部分多分解和弦，而第二部分開始有少量的柱式音型，后面發(fā)展的較為復(fù)雜，顯得靈活多變，第三部分“戀歌”則開始變得悠緩而抒情，調(diào)式也從G大調(diào)轉(zhuǎn)為g小調(diào)由歡樂地一下子變到了慢速，雖說同主音大小調(diào)的變換在西洋作曲手法中屢見不鮮，但是對于古箏這種中庸平和，多用五聲調(diào)式的樂器來說，確實需要借鑒，洋為中用。第三部分并非一成不變，到了下一段情緒變得稍激動，然后經(jīng)過展開后變的跳躍。第四部分回到G大調(diào)，延續(xù)第三部分的動力，但是節(jié)奏變得更緊湊。

例如在作品《溟山》中，調(diào)式在b小調(diào)和B大調(diào)同主音大小調(diào)之間交替使用，整首樂曲以b小調(diào)為主，只在華彩樂段才轉(zhuǎn)為B大調(diào)表現(xiàn)那種空曠而又靜謐的感覺，使人覺得情緒上有顯著對比。王中山先生的這種創(chuàng)作方法既繼承了調(diào)式調(diào)性的變化運用，更使作品中西結(jié)合富有中國獨特的民族味道。

2.王中山的新創(chuàng)演奏技巧及其運用

《井岡山上太陽紅》這首樂曲我在很早以前就彈過了，給人留下很深刻的印象，速度很快，右手的技巧很高，而且難度較大。彈下來雖然很容易，但是想非?？欤矣沂值囊暨€要清晰，不是一流高手很難做到。王中山先生的老師趙曼琴老師曾經(jīng)有過這樣一段經(jīng)歷：當年趙曼琴老師是河南省某演出團體的，在演出過程中，古箏是跟不上拉弦樂器的速度的，只有形式性地坐在那里，抓幾個和弦而已，這里相信參加過民樂合奏的朋友都深有感觸。因此就會有人對其冷嘲熱諷，說你彈古箏彈得好，怎么連個快節(jié)奏快速度的旋律都跟不上？于是他日夜思考，開始向一些西洋樂器的演奏家們學習，譬如吉他中的輪指還有小提琴跳弓手法等，另外他還揣摩了一個人在什么情況下握手的姿勢是最放松的最適合彈古箏，那就是在睡覺時我們手指呈半握的姿勢，這樣才可以達到極限速度。這樣趙曼琴開創(chuàng)了古箏演奏技法的新紀元——“快速指序技法體系”。王中山正是在繼承了趙曼琴老師的精髓上，開拓和發(fā)展了古箏藝術(shù)的新思路。王中山首先開拓性地左手帶義甲，這是我們值得關(guān)注和學習的。我左手帶義甲的年限也不長，只有大約一年時間，我覺得左手帶好指甲演奏樂曲，會使得樂曲更加輝煌。在此之前我已經(jīng)看到國內(nèi)有些人開始帶了，一般是演奏左手技巧較復(fù)雜的曲子，但是并不是很多。這兩年隨著古箏演奏的普及，許多剛剛開始學習古箏的小朋友也開始帶起左手指甲，左手帶義甲大有替代原傳統(tǒng)的右手帶義甲左手留指甲之勢。這是據(jù)1955年山東派古箏演奏大師趙玉齋創(chuàng)作箏曲《慶豐年》后左手發(fā)展變化的又一歷史性突破。如果說王中山先生的突破在于左手戴上義甲的話，那么不如說是他把老師趙曼琴先生的“快速指序技法體系”運用到了左手上，這真是個驚人之舉。

其次，王中山左右手輪指的技巧運用，也是專業(yè)學生應(yīng)該探討的另一個話題。我記得有一本雜志曾談到王中山老師的生平，說他小時候曾學過琵琶，后來才學了古箏。由此可見，古箏的輪指技巧不可能是憑空產(chǎn)生的。一開始聽到在古箏某一根弦上的輪指，我就在想古箏中有搖指這門技巧演奏長音，而琵琶中有輪指演奏長音，何必多此一舉呢？后來我就發(fā)覺自己錯了，王中山把琵琶中的輪指借鑒過來，是為了增添它獨特的音色。確實我發(fā)覺例如早在王中山改編的《彝族舞曲》中，主旋律和基本音調(diào)都沒有多大變化，但是在技巧上與音色上比原來的箏曲《彝族舞曲》要出色得多，因為它解決了原只能移植琵琶的旋律卻不能移植琵琶技巧和那種珠落玉盤的音色效果，王中山的出現(xiàn)解決了這樣的問題，彌補了這樣的遺憾。他不僅引用了琵琶中的輪指，更在古箏上大大加以發(fā)展，出現(xiàn)了彈輪、三指搖、走位三指搖、彈搖等技巧，在優(yōu)美的主旋律中本來的7和6音托劈的地方，把7音改為了輪指，也就是完全跟琵琶的指法相同，只是古箏是橫著彈而已，這一下本來在琵琶上彈就非常動聽，而現(xiàn)在用古箏這種樂器演奏，可以說使人有觸電的感覺，美妙動人，恰似波光粼粼，群星閃耀，又好似彝族的姑娘們在舞蹈時穿戴的東西所發(fā)出的璀璨光芒。另外，在王中山的作品《溟山》中左手快速指序經(jīng)過后，便是左手在一根弦上輪，再彈幾個音，造成一種節(jié)奏緊湊，律動感很強，有舞蹈性質(zhì)的樂段。又例如在《云嶺音畫》中，我們可以看到在170小節(jié)的地方有左手的輪彈，在172小節(jié)的地方看到了右手參與進來，卻是輪單音旋律，一直和左手的輪彈持續(xù)到第188小節(jié)自由延長，用以表現(xiàn)水波微微起伏蕩漾的感覺，而左手的輪彈就像那湖水中陣陣漣漪，給平靜的湖面上增添一些動態(tài)，我們好像置身于一個遠離城市的世界，有山有水，有竹林，還有美麗善良的人。其實在輪指中還有一種彈輪的技巧，這里在王中山改編的《彝族舞曲》中的開頭部分便有運用。

再次，王中山值得人敬佩的地方就是他敢于想別人所沒有想的，做別人所沒有做過的事情。雖然說搖指對于專業(yè)學生來說并不難，但是左手的搖指比較難，王中山先生讓我們左手的手臂變得和右手一樣有力，他在作品《云嶺音畫》中，采用了“雙手搖指”的技術(shù)，自189小節(jié)開始情緒為抒情，是左手搖指，后面就右手接，好像一對戀人在竊竊私語，你說一句，我說一句，當然也有一起說的時候。這里的雙手搖起到了鋪陳作用，細致地表達了這種人與人親密接觸的對話，包含了很深刻的內(nèi)涵。這使得古箏中二聲部長線條的旋律成了可能，完成了本來用一架箏所不能完成的任務(wù)，使得作品變得更加完美。

三、《溟山》的創(chuàng)作風格及其演奏技巧剖析

《溟山》是一部專業(yè)學生學習和彈奏比較多的作品，也是王中山老師的代表作之一?！吧健痹谥袊鴤鹘y(tǒng)文化史中占有一席之地，其形象體現(xiàn)了中華民族特有的風采與文化底蘊。這首樂曲名為山，實則寫人。樂曲描述的是一座大山在四季之中神秘多彩的變化，而作者意在以山喻人，通過群山在四季中的變化表現(xiàn)人們在生活中的心態(tài)的各種轉(zhuǎn)變。王中山在答琴箏國樂論壇的蘅娘大姐時這樣說：“我其實用《溟山》，四季，來表現(xiàn)人的各種心境，甜酸苦辣的心境。就是用四季，來暗喻人生的這種，無常吧！但這里邊也有躁動不安的，也有一種希望在，這里邊能聽出來，既有希望，也有一種對前途這種非常彷徨和非常茫然的東西在，所以《溟山》正好是在我生命中一個很關(guān)鍵的位置的作品。當時我認為這首作品，技巧和音樂表達內(nèi)容啊，算結(jié)合得比較好的。我注意到，有些就是炫技的，比如說《霍拉舞曲》。古箏啊，現(xiàn)在不是炫技的多，我個人覺得，這是我自己的說法噢，炫技的是太少了，因為古箏給人印象啊，古！恨不得一古就幾百年一直……首先我的年齡啊，和我的個性，我實在容忍不了（笑），大家所以才有這些創(chuàng)新的技巧啊或者表達的方法啊，可能把弦都打破呀，你看我寫的很多作品，極少數(shù)的作品里邊才是五聲音階，其他都打破了五聲音階。但是，可能我老了之后哦，我只是猜測，可能又回到五聲音階了，但是我現(xiàn)在，目前，我絕對做不到，使作品……”②

正因為如王中山老師所說，中國炫技的作品太少了，所以我們才熱愛這些作品，雖然它是新音階，卻有中國傳統(tǒng)音樂的元素。在《溟山》這部作品中，王中山先生通過各種演奏技巧描繪人間的喜悅、憤怒、悲哀、快樂等多樣情感，使樂曲富有濃厚的人文色彩。

下面我談?wù)剬@首曲子的感覺。閉上眼睛，先生的琴音漸漸響起，沉寂的音樂傳了出來，多么低沉，使人聯(lián)想到巍峨的大山，而且變化了四次，多么有新意。在節(jié)奏為4/6拍中展開分解和弦，音樂很柔和、甜美，漸快后是左右手和弦的快速交錯，來回自由地反復(fù)。在這之后卻是泛音，譜子上寫的是高音，但是如果沒有聽錯，王中山老師在實際演奏中有一些部分改到中低音去泛音，可能是追求音色和音響的效果，但是高音列的連續(xù)刮奏式的泛音，絕對是第一次見，要想泛出亮點，手要很沉穩(wěn)并且對琴弦的1/2處左手打弦的地方很敏感才行。樂曲進入第14小節(jié)才真正拉開序幕，音樂在左手極輕的和弦旋律中展開，然后右手的搖指黯淡地飄了過來，我在此也聽過王中山老師以外的北京的幾位名家講解并彈過這首曲子，但是要表現(xiàn)得恰如其分，還是以王中山老師為首，這音就像那天籟之音，人間沒有的音樂，是那么的輕柔，又能很清楚地穿透你的耳膜，到達你的心靈深處，可見王中山老師的功力深厚，音色具有很強的穿透力。我們從這段搖指中明顯感覺春的氣息，山鳴谷應(yīng)，幽幽然。我曾坐過長途汽車到安徽去游山，在山進入眼簾，我以為自己快到了，但是很快發(fā)覺自己錯了，它好像海市蜃樓，可望而不可即，山就在前面，卻有怎么也到不了山腳下的感覺。王中山老師給我們帶來的音樂就好比汽車一樣，帶著我們推進，卻因為山的遙遠更讓人覺得神秘。讓人記憶深刻的旋律和節(jié)奏出現(xiàn)了：我看見了一處會動的山在第27小節(jié)稍轉(zhuǎn)快的地方，正像一個人的思想正在慢慢發(fā)芽生長，走向成熟。這里年輕有為的王老師分別加入了D調(diào)（實為b小調(diào)）的兩個輪，一個是在古箏上中音的Sol，還有一個是低音一點的Sol。這突然讓我想起中國古代魏末時期阮籍的古琴作品《酒狂》。雖然《酒》是用變換很快的八度音區(qū)對比形容重心不穩(wěn)借酒佯狂，但是兩曲都表現(xiàn)了年輕人的性情，血氣方剛，又頗具傲氣。我不禁佩服王中山老師，他能夠把年輕人的心態(tài)描繪得如此細致，的確花了很多心血。

最令人傾倒的是王中山老師在春與夏過渡之間加了個華彩部。它好似人間六月天，讓人在感覺到夏天的炎熱上有個適應(yīng)期。空曠地的華彩是那么精彩，既幽靜又深遠，像一塊祖母綠釋放著它的香氣和并不是多璀璨的光芒，我們吸收著這樣的元素，開始散發(fā)或是釋放出夏天的熱情。有力的振奮人心的音樂響了起來。鑼鼓從遠至近敲了兩次。右手微握掌擊琴弦和琴盒面讓人難以忘懷，它是多么有節(jié)奏感和層次感。逐步推進，所有聽了他彈奏的人受到感染并著了魔似地跟著他的音樂扭動起來，讓人覺得瘋狂卻并沒有喪失理智。在跟春天的氣息有點類似卻有發(fā)展的曲調(diào)之后，是一連串的由輕聲到較重的聲音，是前十六后八的節(jié)奏給人感覺人生的變化與經(jīng)歷，很有起伏感，給人以遐想的空間，甚至是迸發(fā)一種強烈的感情，這種感情呈螺旋狀上升狀態(tài)，最后像蘑菇云一樣散發(fā)出來，左手就像是一片云和霧，分不清哪里是云哪里是霧，就好像人生一樣，有大喜有大悲，有內(nèi)心痛苦與矛盾掙扎，有時會懷疑自己是否在夢里。它如吐出絲一般的稠密，卻又是那么華美，這段左手快速指序技法在王中山老師的彈奏下竟是如此美妙，真是經(jīng)典。我們想永遠挽留住這個時刻，卻發(fā)現(xiàn)它太快了，我們想拼命追，卻發(fā)現(xiàn)歲月不饒人，光陰如梭。他把人生中最最閃耀的地方最最輝煌的時候用超高難度的技法描繪了出來。果然是蘭柯一夢，這段音樂轉(zhuǎn)瞬即逝。在左手采用輪加彈的節(jié)奏時，右手改為和原左手一樣的旋律，但是王中山老師卻彈得相當輕松并且很清晰，仿佛扼住了我的呼吸和脈搏，使之成為一個永恒——綠色永恒。

金色的秋天來了，以搖指為主旋律的音色，就像是那秋天的葉子一樣飄了下來，非常浪漫。B大調(diào)的音樂使人感覺很溫馨，很熱情，在彈至激動處還有一個輪指和右手在琴板上與琴的右側(cè)拍擊，讓人覺得韻味十足。聲音上的對比、力度上的漸強讓我們知道秋天是童話的世界，是美麗的世界，它并沒有衰老，相反比夏天更加成熟。更熱烈地來了，但是明顯不多了，作了一些重音的處理，經(jīng)過幾小節(jié)的發(fā)展終于趨于平衡，主旋律竟然跑到了國內(nèi)相對少見的左手，這是我在前面所提到的，并且右手還是游走型的，不斷變換和弦，有原位也有轉(zhuǎn)位，相當精彩，像大雪紛飛，又像綿綿細雨，下呀下，最終在左手刮奏，右手連續(xù)拍箏板力度漸弱的情況下結(jié)束了所有的人生歷程。尾聲是那么自由而又熟悉（因為運用了前面曲調(diào)的動機），但是比以前的要悲嘆了許多，變得內(nèi)斂。最后一句琶音雖然很輕，但給我的感覺卻像是設(shè)問：“問蒼茫大地，誰主沉浮？”

四、結(jié)語

王中山先生是推動古箏藝術(shù)進步的動力之一，他傳承與發(fā)展的演奏技術(shù)，是對古箏音樂表演的豐富和充實。他非常注重傳統(tǒng)的民間元素和地方題材與現(xiàn)代箏曲的運用，他一直在為保留和繼承優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂文化努力著，不管是在演奏還是在作品風格中無一不體現(xiàn)了他扎根傳統(tǒng)的理念；他對技術(shù)的敏感，不僅著眼于古箏本身原有的特點上，更借鑒了其他樂器的優(yōu)勢，盡可能地發(fā)揮古箏在音樂表現(xiàn)上的潛力。他在調(diào)式上以傳統(tǒng)的五聲調(diào)式為基礎(chǔ)，自行設(shè)計了許多新的調(diào)式，甚至創(chuàng)造了全新的“下方小三度加上方小二度”的調(diào)式色彩。即每個八度分為三個環(huán)節(jié)，每個環(huán)節(jié)是一個大三度音程。每個環(huán)節(jié)上都可以演奏同主音大小調(diào)式，新的調(diào)式色彩和多調(diào)性連環(huán)疊置的和弦方法，促進了演奏技法的變革。希望有更多的人能夠追隨王中山老師的腳步，致力于古箏的前進和發(fā)展，為振興推廣國樂作出不懈的努力。

注釋：

①王中山.古箏曲集[M].濟南：山東文化音像出版社，1998.

②參考于琴箏國樂網(wǎng).

參考文獻：

[1]王中山.古箏曲集[M].濟南：山東文化音像出版社，1998.

[2]吳莉.讓技術(shù)在音樂中飛馳——王中山古箏藝術(shù)特征研究.

[3]另有部分信息參考于“琴箏國樂網(wǎng)”等http：//www.qinzheng. org/